傅抱石款《湘夫人》考辨

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南方某拍卖公司2006年春季上拍一件傅抱石款《湘夫人》（镜心，设色纸本，43.7×47.5厘米）。此作给我的第一感觉是造型不准、风神不够、笔墨生硬，疑伪的可能性较大。然而，其“背景”却非同一般：参加了1989年12月新加坡文华艺苑私人有限公司主办的“中国名画家选”展览，且于“2006年4月3日经傅二石先生鉴定为真迹精品，并签署鉴定证书。”

一位画家的作品经其直系亲属签署了鉴定证书，外人再提出异议，可能会出现尴尬的局面。在常人眼里，画家亲属的鉴定权威性仅次于画家本人，更不要说，画家的亲属本身就是一位耳濡目染承其先人画风、造诣颇深的画家。

为此，有必要先来谈谈画家亲属介入鉴定的问题。

一

鉴定学所主张的鉴定依据是画作本身的风神气象和笔墨习性，而（画家）亲属不是其所依赖的依据。尽管不排除子女对“父亲的绘画是熟悉且对于先人创作的题材作画时用笔、用墨、用色、章法布局，还有落款、钤印都是非常了解的”（陈半丁之子陈燕葆语），但是，严格意义上，（画家）亲属终究不是鉴定家，画学不可以等同于鉴定学，这是不可混淆的学科界定。对先人绘画“熟悉”和“了解”，并非就是鉴定学意义上对先人的绘画笔墨有深刻理解和系统认知。

关于亲属介入鉴定的问题，台湾师范大学美术系教授罗青先生在《谁对书画作品拥有鉴定权》一文中有过一段值得思考的阐述：

家属鉴定是个大问题。我们可以从记号学出发来理解这个问题。记号学的一个重要原则就是把一切人为记号回复到原本最初的状态，去除因时间累积而层层加诸其上的不同观念、诠释及文化印记。而记号学的另一个原则是记号的“不可逆性”。什么叫不可逆性？比如我看到一棵树，就在纸上画了一棵树，或写了一个“树”字。后来有人进来看见了这棵画的树，或写的“树”字，就会以自己的经验来认知这两个“记号具”所产生的“记号义”，而绝对不会认知到我所看到的那棵“特定的树”。人为的“记号具”无法回到原来被看到的那棵树的状态，读者只能按照“记号具”的自身规律，来进行“记号义”的建构与判定。因此，物体一旦被记号化之后，它就不能回到原来的状态。我们可以把这个观念，运用到艺术作品的鉴定上，评鉴问题不是谁说了算，而是说所有的“参与者”以什么样的一套共识准则来运作。

罗青先生说的鉴定“是说所有的‘参与者’以什么样的一套共识准则来运作”，这问题提得很好。

在我看来，“参与者”的所谓“一套共识准则”应该有其形成基础，这“基础”虽有“记号学”的因素在，却不是唯一。

根据我多年的鉴定心得，鉴定学的指导思想理应恪守“四论”，即马克思主义的方法论和认识论，思想的实践论和矛盾论。用这“四论”作准尺，就不会出现差错。大凡为学者，治学的方法很要紧，方法对头了，认识就上去了。我在2006年4月7日接受《安徽商报》记者采访时曾就书画鉴定问题谈了我的鉴定方法：

一幅画，我看第一眼，就评判这画我能否画得出来。第一眼看气象，这一点很重要，然后揣摩特征、结构、运笔，画家都有习惯性的笔性特征，书画创作是最典型的个体行为，排他性的。

实践（实践有两层意义：一是鉴定学的研究和鉴定的实践；再就是书画艺术的研究和创作实践。）深了、精了，就可以与画对话了。绘画作品体现了画家的修养、功力，是他为人为艺的综合体现。书也好，画也好，都是“养”出来的，有它独特的气韵。

鉴定，是一门科学。具体到对一件作品的鉴定，需要的是全方位、立体、多角度的把握，要吃透一个流派、一个画家不同历史时期的审美取向、创作理念和笔墨特性。这，或许可以称之为鉴定法则。

如何鉴定一位画家的作品呢？我总结出了一套“系统方法论”：

要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所说“气息系统”，就是画家的“行为惯性”，而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”（非正常）作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象DD不管是幼年还是壮年抑或是衰年。

判定一件书画作品的真伪，应该是以“气息”为准绳，以“笔墨”为依据（我向来主张鉴定书画应持合情、合理、合法这三要素，其中“合法”是最后一道防线）。离开了作家的固有的“气息”和排他性的“笔墨”，任何看似符合逻辑的推理都是经不起推敲的，也是站不住脚的。

鉴定书画的真伪，面对的是画面上的笔墨所传递给我们的原作者的审美理念、知识修养、笔墨功底、个性色彩等等诸多“非硬件”的“活”的软信息，而这些颇具生命力的软信息又非得鉴定者的审美理念、知识修养、笔墨功底、个性色彩等等诸多因素与作者的与之相关的信息形成比较接近时才能完成相互传递的过程，所谓“只可意会，不可言传。”看似神秘唯心，实则是非常客观具体的。我们中国有句成语叫息息相通，要想与古人“相通”，唯一的途径就得努力提高自己的综合知识修养的积累DD积累到可以与古贤交谈的地步，那遥远的古贤信息就能与你息息相通了。

因而中国书画的鉴定，所依赖的是宏观意义上和微观意义上都具备且又合而为一的人文知识，甚至可以说，既是形而上的，又是形而下的。“鉴藏工作是通过严格的理性判断与审美修养相结合而进行的。……两者之间有理性和感性的不同层次。”（杨仁铠《国宝沉浮录》）

鉴定学表象上鉴定的是书画作品，实质上研究的对象是人，是这个人和这个人的时代背景、人生经历、艺术思想、精神世界。这道理就像读唐诗宋词，不了解诗人和诗人所处的时代背景以及诗人的成长历程、艺术活动及至作这首诗时所涉及的人和事，要想深层次去解读可能会是十分困难的。

画家亲属或曰画家亲属本身是画家，他们的耳濡目染自有其造诣在，问题是，他们是随其父辈学习绘画，何况其父辈也只是画家而不是鉴定家。在他们随其父辈习画的时候，他们是以画家的思想去揣摩和掌握其父辈的风格和笔墨，而不是以鉴定家的思想去研究和分析其父辈的风格和笔墨，切入点不同，所捕捉的信息和积累的认知自有其偏重面，所谓术业有专攻。

从另一层角度来说，画家亲属对其先人绘画作品作鉴定，很多时候容易出现“横看成岭侧成峰”的状况，这都是因为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。我想，这一问题应该是画家亲属不得不正视的。严肃的鉴定学所注重的是被鉴定的作品的作者和作品本身，至于作品以外的其它因素是不能成为“干扰源”的。

启功先生待人处事，向来谦虚谨慎。而对画家亲属介入鉴定这个问题则说出了“家属鉴定是很危险的，对于鉴定书画来说,家属和其他外行是一样的。如果态度再不正确，抱着各种各样的目的去从事鉴定，这个危害太大”的重话，原因就是画家之于鉴定学是有一定距离的。

二

就《湘夫人》谈谈我的看法，以期求教于诸位方家贤达。

《湘夫人》这一题材，是傅抱石先生人物画中表现最多的。从上世纪40年代到60年代多有创作，或中堂或横披、或册页或小品、或工整或纵意，具不完全统计有20余件之多。总体看来，虽尺幅有变、手法有异，但其“少年故态”DD行为惯性不变。

傅抱石是一位早熟的画家，风格确立很早。因父辈制伞的特殊家境，最初就在制伞用的特厚的土皮纸上操持画笔的傅抱石，对土皮纸性能的熟悉、掌握和依赖，是其风格早立的先决条件。傅抱石的所谓“破锋飞白”线条特征的形成，即可看成是土皮纸的性能适应傅抱石的个性特征，同时也可看成是土皮纸性能对傅抱石艺术创作潜能的激发和调动。傅先生也用过安徽泾县的宣纸，虽也能体现傅先生的个性语言，但就画作的风神、意蕴来说，比较其用土皮纸创作的作品，显然要逊色得多。这是因为土皮纸的特性和宣纸的特性不一样，纸质不同，其受墨、受水和受染的承受力也有很大的区别。傅抱石先生画作的神秘处更多的是其渲染，因为傅抱石先生的渲染手段所包含的信息量很大，故而对纸质承受能力的要求也特别考究。就像时下人们运用电脑处理文件，电脑的内存空间的大小决定存储文件的大小或多寡。

傅抱石先生的渲染手段，有轻有重、有虚有实、有繁有简、有亮有浊的渲染是其深度，再因傅先生在渲染的过程中其用力甚“重”，常有“纸吃不消”的情况，为了解决这一缺陷，就将画作裱托一层纸，使之变厚再加渲染，故其很多作品的渲染部分呈现出诸多迷鞯姆岣患±硇Ч。此亦正是古贤所谓“大胆落笔，小心收拾”。

材料决定技法，这应该是古今中外绘画艺术画种、风格形成的根本因素。傅抱石赖以展现个性色彩的土皮纸，似乎成了他的专利，他人运用起来不是捉襟见肘，便是东施效颦。

《湘夫人》的用纸不是安徽宣纸，也不是傅抱石用的那种土皮纸，感觉好像是另一种皮纸。从画作的线质、墨相和色彩感觉来分析，只能说有那么一点傅抱石画作的风格，究其内涵，其元素符号是极其单调和乏味的。

《湘夫人》纪年“一九六二年八月”，就其造型和笔墨处理的情况来看，与真迹《二湘图》仅仅是大同小异而已，或可认为《二湘图》就是《湘夫人》的母本恐无大错。考《二湘图》的笔墨气息，创作时间大约是上世纪60年代初，与《湘夫人》的创作纪年是同一个时期。

然而，通过比较《湘夫人》和《二湘图》，我们便会清楚地看到《湘夫人》的笔墨份量显得有些轻薄，线条也软弱无力，线条的勾勒也有杂乱之嫌且缺少潇洒飘逸的风神。《湘夫人》之为傅抱石的真迹似乎就失去了最起码的支撑点。

此《湘夫人》最碍眼之处，是湘夫人的面部五官的刻画和头发的处理：

一、右眼过大、眼神痴呆；鼻子成了歪鼻子；樱桃嘴的勾勒和点朱颇为刻板；眉毛的线条不爽利，滞涩而少笔意；头发的用笔、用笔谨小慎微，以致笔墨破碎，缺乏傅抱石那种纵情写意的笔触所形成的鲜活明亮的墨相（《湘夫人》局部1）。

二、湘夫人的上衣领部和袖边的重墨处理碎而臃，衣服的敷色过于平实，故而缺乏应有的薄而透的质感（《湘夫人》局部2、3）。

三、湘夫人的裙子和飘带的线条生嫩，特别是那两条红色飘带的勾勒和敷色，简直僵死至极，其与滞重的落叶同样没有随风飘动的轻盈韵致（《湘夫人》局部3、4）。

此外，《湘夫人》的款识也书写得极其拙劣。“湘夫人”那三个草篆字，其用笔不合傅抱石的笔触特征，傅抱石书法的结体不是太宽博，但他的每一笔都极富跳动的韵律。他用草书的笔意写篆书，似乎比其行书更富创作意识，结体开张且笔意率真，似从秦诏版中汲取了养份。而作伪者没有傅抱石的学养，因其书法基础薄弱，依样画葫芦也是不得要领，致命处是笔提不起来；行书也然，刻意求似，惜行笔、结体过于拘谨，线条缺乏遒劲和应有的弹性，尤其是“陵”字的最后的那一捺笔，比之傅抱石1962年的真迹款识，神采也就不复可见了。

《湘夫人》上的钤“傅”、“往往醉后”、“壬寅”三枚印章，从板结的气息情况看，估计不是徒手仿刻的，可能是假现代科技手段刻制的，形似而神呆，缺乏笔意和刀感。

辨析印章，我的体会是：只要是真印，不管所蘸印泥是薄是厚，钤印在纸绢上的印样都有笔意、刀感可以品味。不过，印章的风神气象不是一般人所能窥探的。如果鉴赏者没有相当深厚的印学研究和篆刻艺术的创作实践，是难以破解现代科技造假术的。现代科技造假术仿制的印章，形式上完全可以做到毫厘不差，但是，印章艺术的笔意和刀感是不能体现出来的。

篆刻艺术的实践，使我有许许多多的经验。临刻前人的印章，如果范本分别是原钤印样和印刷品，对印文的笔意、刀趣乃至字口子的韵味的理解是截然不同的。同一钮印章，因所蘸的印泥稠干不同、钤印时用力轻重不一、受印的纸绢粗细，甚至垫物的厚薄、硬软有异，印样的效果就会出现一定程度的偏差，但这偏差不会淹没印章的笔意和刀感，这是所有涉足书画鉴定的人必须特别注意的。

在古玩行当，书画鉴定在圈内被称之为“软件”，其鉴定难度如同检测电子产品的软毛病，没有一定时间的“临床实践”和对书画篆刻艺术源流、精髓以及不同朝代、流派的审美取向、笔墨（刀法）个性的深层次研究，是难以探究个中奥秘的。