唐代节日歌舞浅析

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丰富多彩的舞蹈活动，是唐代舞蹈高度发达的一个重要标志。当时舞蹈活动几乎遍及社会的各个阶层，渗透到社会生活的各个方面。上自帝王贵戚、文臣武将，下至乐工歌伎、平民百姓，莫不会舞；举凡祀神、宴饮、朝会、娱乐，莫不有舞；不论酒肆、歌楼、宅院、街头，莫不可舞。其中，由宫廷组织群众参加的欢乐节日活动也是相当盛大、频繁的。

唐代是舞蹈繁荣鼎盛的一个时期，舞蹈成为了观众自我娱乐、欢庆节日的重要方式。《踏歌》在当时流行十分广泛，是人民极为喜爱的自娱舞蹈，它在城镇、乡村，甚至在宫廷组织的节日庆祝的活动中都极为频繁的出现。人们踏地而歌，手袖相连，边歌边舞，令人心醉，使人流连忘返。踏歌在唐代又称为“打歌”、“踏谣”和“跳歌”，它以一种质朴的音乐节奏美深深吸引着当时的人们，吸引着那些善于发现美、欣赏美的文人骚客。刘禹锡的《踏歌行》写道：“新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前”；李白的《赠汪伦》写道：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”；顾况的《听山鹧鸪》写道：“踏歌接天晓”，这些诗句都生动的描写出《踏歌》普遍流行的情景，也描绘出了《踏歌》一边即兴编辞、相互应和传唱，一边踏足舞蹈，以及拂袖、低头、牵手、倾鬟等舞蹈姿态。

唐代《踏歌》的流行也是与当时社会的开放自由有着密切的关系。唐代社会的开放性不仅仅体现在对外来事物的接纳速度上，更重要的是社会对与传统相悖的现象、思想的宽容和接受上。唐代人们对自由的渴望更加强烈，特别是一部分女子开始摆脱传统观念的束缚，走向社会的前沿，并且尽情的展现女性多样的美，开始忽视男女之别，女扮男装成为当时一种特有的风俗。玄宗天宝年间（742—756年）“士流之妻，或衣丈夫服，靴衫鞭帽，内外一贯矣。”正是这种对自由的向往与追求，才会有了李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”的狂傲和放荡不羁，正因为这种宽容，一代红颜至尊武则天登上只有男子占据的皇帝之位。这种对自由的追求和社会能对此包容、认同的风气，为人们自我真情的流露和对自由的追求提供了更为广大的空间。

公元847—852年间，宣宗宴群臣。除演百戏外，宣宗自制新曲，令女伶数十或百余人，“连袂而歌”，舞姿协调，队势整齐，歌声悠扬，乐声清越。这是经过编排加工而成的《踏歌》。许多学士文人看到如此盛大的《踏歌》场面后，写下了许许多多的踏歌词，这些词曲既是对《踏歌》的真实描述，也可以作为《踏歌》唱词。如谢偃《踏歌词》：“倩看飘飘雪，如何舞袖回……风带舒还卷，簪花举复低。欲问今朝乐，但听歌声奇……裙轻才动佩，鬟薄不胜花……相看乐未已，兰灯照九华。”崔液《踏歌》：“彩女迎金屋，仙姬出画堂……歌响舞分行，艳色动流光……乐笑畅欢情。未半著天明。”张祜《正月十五夜灯》：“三百内人连袖舞，一时天上著词声”。品读这些诗人的作品，华丽精致的装饰，灿烂盛大的《踏歌》场面，舞蹈队形的变化，优美纯朴的舞姿，仿佛呈现在我们眼前，那些愉快欢畅的歌声，也好像在我们耳边回荡。

唐代，盛行汉族风俗歌舞《踏歌》的同时，也曾在一段时间内盛行西域风俗“泼寒胡戏”。它是一种类似于泼水节的群居歌舞、泼水、游乐活动。因为在冬季举行，所以又叫做“泼胡乞寒”，也叫“泼寒胡戏”。活动开始时热闹非凡，人们身穿胡服，骑着骏马，旗帜飘扬，锣鼓喧天，有人着身体，有人戴着面具，相互泼水嬉戏，尽情的歌舞，成群结队舞《浑脱》，并且一起唱奏《苏莫遮》。“泼寒胡戏”是在唐武则天时代逐渐兴起，至中宗时，由于皇帝喜欢这种风俗，曾盛行一段时间。到玄宗执政的时候，由于朝臣的反对，加之玄宗本人对此习俗也不感兴趣，于是下令禁止。虽然“泼寒胡戏”的风俗被禁止了，但是在这一活动中流行的曲子《苏莫遮》、舞蹈《浑脱》却以另外多种方式得以流传。

《浑脱舞》的发展与演变更加的丰富多样。唐代著名舞伎公孙大娘善于舞《剑器浑脱》。在她的创作与改编中，《浑脱舞》的音乐或其中的个别舞姿被添加融入到了中原传统的《剑器舞》中。晚唐成书的《乐府杂录》所载“鼓架部”中有《羊头浑脱》题名，与《踏谣娘》、《钵头》、《代面》等歌舞戏并列。此外，唐代大曲中，还有个《醉浑脱》的题名，看来，这是在《浑脱》的基础上，创编而成的大型多段体的乐舞套曲——《醉浑脱》大曲。甚至在宋代，宫廷舞“小儿队”中还有“玉兔浑脱”队。

中国社会发展的大潮和文化发展的大融合必然造就出盛唐舞蹈的颠峰艺术形式。各民族群众自娱性舞蹈的普遍兴盛、繁荣，反映了唐代舞蹈活动的广度和深度，也体现出了舞蹈的魅力所在。这正是舞蹈得以高速发展的基础。