双城故事(下)

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我一直在寻找中国的城市电影，必须要说的是，我的寻找很不成功，在我的眼中，似乎只有1990年代后半期的UFO电影公司(电影人制作公司，由陈可辛、曾志伟、张之亮、李志毅等人组成，初时是独立制片公司，后期成为嘉禾的子公司)所制作的电影加起来，勉强可以画出一个香港，只是，这样的香港过于白领，过于雅痞，更重要的是，UFO似乎并没有主动去拍摄城市的欲望，他们的电影之所以给我城市电影的感觉，最主要的原因是因为他们对香港这个城市的热爱，而最成功的《甜蜜蜜》无疑是这种爱意溢出来的作品。这也是我认为《如果・爱》不成功的原因，无论是北京还是上海都不是陈可辛的城市，他缺乏足够的爱意。

从这个角度来说，《伤城》与《三峡好人》可以算作真正的城市电影，至少在导演的表述中，他们是打算做一部表现故事发生地的电影：《伤城》是香港，一座受伤的、也同时是伤心的城市；《三峡好人》是奉节，失望与希望共存的城市。

当然，从最后的成品来看，无论《伤城》还是《三峡好人》都没有成为我心目中所设想的城市电影，我设想的城市电影应该是像伍迪・艾伦的《迈哈顿》，或者像维姆・文德斯的《柏林苍穹下》。《伤城》是由于导演的力有未逮，而《三峡好人》则是因为它最终固执地回到了贾樟柯的逻辑中，也即是对社会的关注永远低于对人的关注。

如果说我第一次将《伤城》与《三峡好人》放在一起进行比较，更主要的是因为我寻找城市电影的心愿，当两部电影都无法完成我的寻找，却意外地让我发现了两部电影在情感上更加深入的联系。塞翁失马，福祸相倚。

从影片的题目来看，刘伟强与麦兆辉的《伤城》比贾樟柯的《三峡好人》要更为明确地去做一部城市电影，毕竟“三峡好人”最后要落在人上，当然，最后的结果是：《三峡好人》反而与奉节结合得更密切，而《伤城》则多少与香港并没有太多的关系，或者说，这个复仇的故事极有可能发生在任何一个城市，包括奉节。

而这种结果更多的是由电影的形态不同而造成的。

用通俗的说法，《伤城》是一部商业电影，或者我们干脆叫它做大片，一个强大而明确的演员阵容，我们甚至可以很清楚地解释出电影中每个演员的身份与现实中的对照乃至于推断出每个演员所负担的票房任务。而整个故事中的每一个细节、每一个镜头都具有极其强烈，同时也是极其明确、极其直接的用意与寓意(曾经有一个好莱坞制片人对罗西里尼讲他对于新现实主义的理解：在他看来，新现实主义就是当一架飞机被击毁之前，好莱坞电影只会让它在主角面前掠过一次，而新现实主义的导演们则会让飞机掠过三次。罗西里尼回答说，他至少要掠过十几次)，这样的手法可以称为伏笔，成为草蛇灰线，我更愿意认为这是商业电影的固有套路，尤其是涉案题材的电影，妙处就在露与不露之间，要让观众可以猜到一部分，以达到银幕内外的互动，同时又要让观众猜不到最核心的部分，这使得观众有恍然大悟乃至于回味无穷的感觉。(《伤城》中最明显的例子是丘建邦在一次执行任务时见到一起车祸，在后来的叙述中我们会知道这起车祸造成了车主人的失约，这也是丘建邦女友自杀的原因。你可以说导演试图通过这样的方式来表达人生的荒谬，但是问题在于，这样的活已经有太多的人用过了。)毕竟，这样的影片很大程度上是为了商业的目的，这也是在讲述一个城市故事时，刘伟强与麦兆辉采用警匪这样一个外壳的主要原因。但是，这样的外壳通常是会喧宾夺主的。

必须要承认，为了达到表达一个城市的悲伤的目的，刘伟强与麦兆辉动用了很多手段，若干次关于城市的俯拍镜头试图不断地提醒观众：“我们讲述的不仅仅是几个人的事，还是香港。”这样的刻意反而不如《无间道》的效果，《无间道》中的人物命运不断被压榨、被交织，在事实上更切合九七之后香港普罗大众的迷惘。《伤城》的缺点或者不仅仅是塑造人物的失败而更是导演赋予人物太多的人物反而使他们面目模糊，无法引起观众的共鸣。

相比于《伤城》在形式上的花样翻新，《三峡好人》不过在老老实实的平铺直叙一个故事，它之所以显得比《伤城》更从容的原因并非是因为它的节奏缓慢，而是它用了更多的闲笔，一点一点的白描着周边发生的一切。它并不要求对所有的情节作出一个完备乃至完美的答案，而是尽量展示生活的多义与暧昧，所以，我们才能看到被拆毁的房间中有全副武装的人在进行消毒，墙上的贴画暗示着这空间中的时间；我们才会看到三明在等待小马哥赴宴的时候，旁边的桌子上三个扮成刘关张的演员无聊地吃饭，还有打游戏，你可以说这表示着三明与小马哥的友情，但你又焉知这样的故事没有在现实中发生过。

《三峡好人》的成功则更多的在于他对于生活的复制，在拍摄《三峡好人》的同时，贾樟柯同时套拍着一部叫做《东》的纪录片，在观看记录片的时候，我发现事实上那些所有看起来是编造的镜头反而是真实的。于我而言，生活永远要比所有的文学作品有趣得多，也精彩得多，我甚至认为源于生活是必须的，而高于生活则必须要有天才才能完成，事实上，只要能复制生活就足够称为伟大了。

因此，尽管《三峡好人》有超现实主义的情节在里头，他依然是一部现实主义的作品。它同《伤城》最大的区别在于，尽管同样拥有两个主人公，但是《伤城》的主人公不仅认识，同时，在讲述一段刘正熙的故事之后，必然紧随其后一段丘建邦的故事，整部电影始终保持着一种平衡。而《三峡好人》中赵涛与三明除了在同一时间看到飞碟，就再无联系，赵涛的故事是插在三明等待妻子的过程之中，一次完全讲述完成的，像是一记闲笔，远远宕开，并非提供另一个答案(丘建邦无疑是为刘正熙提供答案的人物，影片中有这样一个情节，丘建邦在意识里杀死了那个与自己女友有染，并害得女友自杀的人，因为车祸，他已经成了植物人，在影片结尾，他告诉刘正熙说他正在照顾那个人。编剧与导演同时忽略了一个问题，相比较而言，目睹自己的女友自杀与目睹自己全家被杀所造成的伤害无法同日而语)，只是展现生活的另一种可能。

《伤城》是一个奇观性的故事，甚至可以说，导演在讲述这个故事的时候，采取了封闭式的结构，这注定了它可以发生在任意时代任意城市；而《三峡好人》则摒弃了所有的奇观，一切都指向当下，那些“沉默的大多数”，虽然在影片里依旧沉默着，却总算拥有了鲜明的个性，无论是还是的丈夫，乃至于站在码头怯怯地问赵涛“你们那里要保姆吗”的小姑娘，你都想知道他们的过去与未来，你甚至也已经知道了他们的过去与未来，因为他们就是我们。或者真的有很多场景看起来很奇观，但这只能证明余华关于《兄弟》的所有论述，当然，同余华相比，贾樟柯最大的不同在于他是爱着自己电影里的每一个角色，而余华，我甚至能在字里行间能听见他的嘲笑。

同时，因为《三峡好人》的直指当下，虽然贾樟柯的目的在于讲述人的故事，奉节这个小城依然逐渐显现，并且清晰。贾樟柯是我见过的最聪明的导演，他的聪明更多的体现在环境与人物的融合，或者更准确的说法是他很善于为自己所讲述的故事找到一个合适的发生地，无论是《世界》中的世界公园，还是《三峡好人》中的奉节。事实上，贾樟柯并没有特别提醒观众环境与人物的关系，相反由于人物的沉默寡言，往往显得与整个环境并无太多的联系，但在更深的层次，人与城却有着精神上的和谐一致。就像《三峡好人》中的奉节，这是一个同过往的所有历史告别的地方，一切的失落与希望夹杂在这个城市中，而在这个小城发生的一切，也都围绕着失落与希望，那么迫切。

无论我的表述还是我的理解，我都将《伤城》与《三峡好人》定位为寻找的电影，寻找过去并了结过去。无论三明还是赵涛，或者丘建邦与刘正熙，都因为过去而无法拥有一个确定的未来，每个人都看似有明确的目的，到最后都多少背离了自己的目的。

这两部影片就像一个故事的两面，用一个并不恰当的比喻，就好像《柏林苍穹下》与《天使之城》，文德斯说好莱坞的制片商从他那里买走了一个没有情节的剧本，最后作出了一部除了情节之外什么都没有的电影。我这么说不是批评《伤城》，毕竟，《伤城》除了情节之外，我们还是可以看出很多别的东西，或者，这些东西并不够，也并非导演的初衷，毕竟就目前中国的电影市场而言，像《伤城》这样的电影不是太多而是太少，我这么说的目的是为了更好地表明我比较这两部电影的目的：在商业电影与非商业电影的前提下，一个故事究竟会被讲述出怎样分别的精彩。