杜光庭《太上黄U斋仪》音乐资料研究

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摘 要：唐末道教科仪音乐大师杜光庭编集的《太上黄U斋仪》，第一次详细记录了该仪式音乐的程 序内容。本文通过对原始文献的较系统的摘、译、析，基本认清此斋仪在古代运用的真实情 况、结构框架和模式，以期深入理解音乐在仪式中的重要功能，传统样式的传承情况以及杜 光庭在科仪音乐文献集成上的承前启后历史作用。

关键词：杜光庭；太上黄斋仪；程序；结构；传承

中图分类号：J 607 文献标识码：A 文章编号：10 04-2172（2008）-05

“黄斋”是道教最重要最普及的仪式之一。此斋名目最早见于南朝陆修静 建立的《九斋十二法科仪体系》［1］（p.618）中，属洞玄灵宝斋九法系统中的第二 法，其功能是“为人拔度九祖罪根”。［1］（p.618）与第一法金 斋“为帝王国主请福延祚”的功能和对象有所不同，其最先主要用于民众阶层祭祖度亡，至 唐宋时期，为适应帝王贵族阶段之需，黄斋的运用场合及功能扩大到为国 为民祈福消灾等方面。这一仪式的运用场合及范围自宋之后迅速扩大。至今仍广泛用于民间 的“祭炼”、“施食”、“焰口”、“忏灯”等度亡类仪式皆承其余绪。

据道书《云笈七签》中《道教灵验记》记载，隋朝时士民阶层以至隋文帝有修黄道场应验等事例多起，有三日三夜、七日等不同规模。表明隋代此斋在朝野即已广 泛流行，且规模不小。但这些文献多只记其名其事，不载科仪音乐内容之详。直到唐末杜光 庭编《太上黄斋仪》出，我们才看到了此仪式的具体内容和程序。

《太上黄斋仪》凡五十八卷［2］（P.181-378），每卷卷首均注 明为唐广成先生杜光庭“集”或“删”，表明其均为杜撰①。

本文拟对原始文献作较系统的摘、译、析，以期认清此斋仪在古代运用的真实情况、结构 框架和模式，由此加深理解音乐在道教仪式中的重要功能和作用，科仪音乐传统样式的古今 传承情况以及杜光庭在科仪音乐文献集成历史上所发挥的承前启后历史作用。

一、各卷目次内容简析

全书五十八卷都记载了什么内容呢?它是一部什么性质的文献呢？这里先对各卷的目次及 大体内容作一个基本了解分析，或能从中获悉此部文献的具体情况和性质。V1至V9 :此九卷为黄斋三日正斋第一、第二、第三日每天早中晚三场 “行道仪”的内容，其名目为“第一日清旦行道仪”等，三日统共九场仪式。“行道仪”不 著名目，只著时间，又置于文献的最前，显系黄斋基本仪式音乐的程序内 容。以后各卷，虽仍采用行道仪的形式，不过因加了针对特定对象的名目，具有专用仪式的 意味。如：

V10至12：“太子降诞”早中晚三时行道，

V13至V15：“敕为臣下消灾”三时行道，

V16至V18：“敕为臣下迁拔”三时行道，

V19至V21：“人臣为国消灾”三时行道，

V22至V24：“安宅”，

V25：“安宅三时通用行道”，

V26至V28：“消灾”，

V29至V31：“忏禳疾病”，

V32至V34：“三元”，

V35至V36：普度幽魂迁拔中分，落景，

V37至V39，迁拔，

V40：解考（投词禁坛宿启一如灵宝法），

V41：忏悔，

V42：士庶消灾二十方忏悔，

V43：士庶消灾五方忏悔，

V44：安宅行道方忏，

V45：安宅方忏，

V46：荷恩感瑞五段方忏③,

V47：人臣为国五段忏悔，

V48：解考忏方，

V49：言功拜表（删）

V50：散坛设醮，

V51：拔苦济度方忏，

V52：转经，

V53赞导，

斋坛赞唱仪轨：启斋夜，众官列位于玄中法师前，差一人读职迄。又一人引斋主礼玄师， 再拜，三捻香，自述斋意，授词函于高功。三上香，次唱三归依，次都讲唱一切念，次华夏 引至三官前上香。

综上，不难见出此文献是黄斋仪的集大成之作。全书依内容之不同大致 可分为三大块，第一块是从V1至V40的四十卷，记载正斋施用的主体仪式程序及内容， 以行道仪为核心，依各种功能用途的不同而衍生多种变体；第二块是“忏悔类”仪式，此类 仪式从音乐及仪式节目来看，本乏善可陈，惟因其如此，反显出与主体仪式之异，即它本身 并无丰富繁复的节目和音乐唱念表演，只是对不同的众多的天神地灵忏悔而已，大概正因如 此，加上忏悔本身具有特别的宗教意味，故单独集成之；第三块是几种单一仪式的介绍。这 几种仪式或应用于行道仪中，或与行道仪交替而用，而且它们都很突出音乐的运用，在当时 又已为道内人士所忽视，故单独集成之。

从仪式集成的整体情况中还可看出，至迟在唐代，道教仪式已形成了新的宏观分类层次， “斋”是大型独立的仪式，由多个 “醮”和“仪”构成，“醮”、“仪”作为相对独立的 仪式单元，在用法上又有特殊规定，“醮”一般用作整个斋结束的部位，而“仪”则用于斋 的主体部分。多种仪又可分为通用的和专用的两种类型，由此“以简驭繁”，随事损益地灵 活运用。

二、突出音乐运用的几种仪节

虽然道教仪式一般都离不开音乐的配合，但在具体仪式环节中，运用音乐的程度并不完 全一致，或多，或少。全书单列介绍者，正是音乐运用特别突出的仪式节目，现摘译分析之 ，以更清楚理解音乐在仪式中的作用。V52：转经。原有小字注云：“夫修黄灵宝诸斋每日三时行道时转经，昼夜 六时为弟子闻奏诵祈福祉。其行道后消息移时仍别转经赞道法事，一如金 简文登座诵经威仪。如或风雨不常及别事，即行道与转经相续可矣。”［2］（p.341 ）从中可知，黄斋的主体仪式是“三时行道”，行道时即要转诵经文，行 道之后，在夜里又专作“转经”赞道法事，这是以诵唱为主的仪式，法术行为和念咒之类颇 少。它同样也要举行三次，加上白昼的三时行道，昼夜六时就有六次诵经仪式。转经法事与 金登座诵经威仪是一样的，主要通过庄严的诵经音乐来营造法坛氛围。在 天气不好或其它特殊情况下，行道与转经可连续进行。下面是转经仪式的程序及内容：

“知磬唱道，上香密咒，三归依，赞咏如法，宿命赞，静念如法④，启经赞，请转宝经 ，转众经，送经颂，解座赞，叹经功德，三闻经，旋行礼诵七真赞⑤，小学仙赞，回向赞 。”［2］（p.341-346）V53：赞导。此仪式前有长篇文字介绍，现援引如次：“经科皆云，斋官之内，以道德尊高 者为法师，明练法度为都讲也。又都讲职词云，先鸣法鼓，次引朋众，风则执仪，敬凭赞说 。此即赞唱导引，皆都讲之务也。吴中江表荆楚之间，皆以都讲执磬赞导行礼。夫先鸣法鼓 者，钟磬之谓也。欲令群官整肃，仪制森然，须先击磬齐众，而后赞唱升坛，亦都讲之职也 。但以近年，或都讲年德稍高，不欲一一劳止，即于众官之内，差一人执磬唱礼。盖事出一 时，元非古制。 ……又高功法师，职在敷奏，进止俯仰，居众之先。或昏耄不任，自可求 退。岂容假乎翻类冗员。今蜀地高功，止于发炉复炉两称名位，其它宣读，皆委他人。虽云 先唱后随，何异龙吟龟应？此盖不惧冥谴，自掇罪尤。人事尚且未容，天道如何通感？后之 法主，深可戒为。 ……监斋秉执科，宪绳纠衍，务在无私，共引典法。若有亏犯，务须授 简告之。受罚之人，亦须甘心伏罪。……其次侍经，整饬坛场，主张法席，经科几案，供养 供须，施列敷张，皆须检校。况旧法于斋堂之内，置两高座，三时讲读。故简文云，三时讲 唱是也。……行道既毕，法师众官三时讲诵矣。近代相承，只于坛场之内三时行道三时转经 ，久无讲唱之事，亦无两座之设。然转经之时，众官既坐，一人行净水。侍香行香，侍经行 经。转读既了，侍经收经。……又按金古仪及黄旧法，宿 启之夜及言功之时，皆先作自然朝，至三礼后即告斋署职说戒宣科明旦晨晓依法行道。此法 自张天师陆先生寇天师张清都相传至今，颇历年代，皆以斋法出于灵宝。自然朝为斋之祖宗 。故先行自然朝，示不忘本也。……”［2］（p.346-347）

这段文字本是介绍说明“赞导”仪式的程序及特点，又延伸涉及到道教仪式主持人分工职 责，技能要求，道教唱念传统及其当时保存状况，以及斋法系统的来源等与仪式密切相关的 重要问题。这些论述有助于加深我们对黄斋及道教音乐体制的认识和理解 。现简析如下。

关于仪式主持人要求及分工特点，法师需“道德尊高者”充任，可知坛场上的法师，更多 具有形象大使的意义，虽然他体现出仪式音乐的档次和形象威严，但并不做具体的事，他的 地位很象新加坡的元首。而“都讲”就不同了，他首先要“明练法度”，娴熟于法场仪式的 各种程序规矩，能够主持并领导整个仪式的程序和音乐进行，所谓“先鸣法鼓，次引朋众， 风则执仪，敬凭赞说。此即赞唱导引，皆都讲之务也。”其中又解释了“鸣法鼓”之含义， 从中使我们知道，此时期仪式中的“鸣法鼓”，已非旧制“叩齿”之法术行为，而演变为敲 击钟磬的音乐事项，具有集合众道士，整肃群官，森严仪制，指示仪式开始的重要功能。可 见都讲在当时是仪式音乐的具体指挥者，是干实事的职位，他相当于新加坡的总理。正因为 都讲职务的特别重要，文献中不惮其烦地强调，并对当时仪式音乐实践中以次充好，敷衍塞 责的现象进行了严肃批评，认为其脱离了传统古制。应该说，这种批评对于保留传统的延续 和维护仪式音乐的庄严性，都有重要警戒作用。

“高功”一职，在当代的作用是仪式音乐的负责人，相当于唐时的“都讲”，而在当时， 则还不是那么举足轻重，而有其特定的职能。他主要领导众官向神灵奏文和礼拜等仪式进程 ，所谓“职在敷奏，进止俯仰，居众之先。”当时有些地区的高功，也存在以次充好，马虎 对待的现象，作者同样进行了尖锐批评，认为其对人对天都是极不恭敬的态度，直接影响到 仪式音乐的沟通神人之功能。所谓“虽云先唱后随，何异龙吟龟应？此盖不惧冥谴，自掇罪 尤。人事尚且未容，天道如何通感？”

在介绍“侍经”等职务时，作者还对古代讲唱制度的失传表示了忧虑，指出，旧法在坛堂 之内，专置两高座以供“三时讲读，讲唱”。由此可知，传统的道教仪式中，除了“行道” 、“转经”等主体仪式行为外，还有纯音乐唱念的“三时讲唱，”是在三时行道三时转经之 后专设的唱念项目，表明古代道教仪式对音乐行为的重视，也表明了作者对这种制度的提倡 ，这正符合古代道教认为多多诵经念唱，即可积累功德的理仿。而至唐末时，“久无讲唱之 事，亦无两座之设。”对仪式音乐的重视已去古甚远了。从这些评论中，可以看出，杜天师 在整理黄斋时，虽自谦为“集、删、撰”，但实际上也作了不少针贬时弊 ，维护传统精华的理论建设，对于延续道教仪式音乐传统起了承前启后的作用。

最后，作者还提到了斋法之源的问题，此问题同时还涉及到仪式音乐的模式来源。他认为 ，根据古法记载，源远流长的道教斋法，皆出于灵宝派，而灵宝斋法之祖，则是“自然朝”，所谓“此法……颇历年代，皆以斋法出于灵宝。自然朝为斋之祖宗。故先行自然 朝，示不忘本也。……”

这段文字进一步帮助我们理解“黄斋”仪式音乐的全貌。即在三日正斋 之前的夜晚，要举行“宿启”等预备性的仪式，正斋中，有行道、转经、三时讲唱等主体仪 式行为，在临近结束时，则有“言功拜表、散坛设醮”等尾声性质的仪式节目。全斋内容丰 富而具有严格的程序。同时，从中还可深入认识道教音乐运用的严谨规范和仪式音乐的来源 问题。“自然朝”作为道教最早期的仪式形态，同时也是后来纷繁仪式发展中万变中之“不 变”模式。这个本原性的仪式模型，不但在各种正式仪式之前多要行之，在后面我们还会谈 到，黄斋以及各种其它仪式，多导源于这个“自然朝”。

三、仪式程序的模式化

“行道”是黄斋的主体仪式，在正斋中，要举行三日行道，每日分早中 晚行三朝，三日共需行九朝。看起来仪式够繁复了，但实际运用中大都沿用第一日清旦行道 仪的模式。黄斋中大多数其它名目的仪式，也大致如此。这个模式的基础 性特征，又处于全书的第一卷，使我们有理由推测它正是古老的斋之祖宗――“自然朝”。

下面就来作一些具体的比照分析。

第一日清旦行道仪⑥(p.181-185)“众官列位蠼冢香案肃整，于玄师前立定。唱”道场众等，人各运心⑦，归命三宝一切 念“，华夏赞引至地户⑧，启堂颂⑨，入户咒，华夏赞引入坛升天门，上十方香， 至 玉案，三上香，上香密咒，玉华散景。各礼师存念如法，法师瞑目存见⑩，卫灵咒B11，鸣法鼓二十四通，发炉B12 ，出吏兵上启B13，各称法位B14，读词,礼方B15，步虚旋绕B16 ， 三启B17， 三礼B18，重称法位，同诚上启，发念B19，复炉B20 ，出堂颂，出户咒，回师，朝仪事毕。”上仪可分为两部分，第一部分从“列位”到“玉华散景”，是清旦行道仪也是整个九朝仪的 序部，在其它仪式中不重复运用；第二部分从“各礼师”至“回师”，是此仪的“主部”， 它在其它仪式中得到重复运用，形成了模式。下面比较《第一日中分行道》的仪式程序内容B21：②（p.187-188）“入户，各礼师存念如法，卫灵B22，鸣法鼓二十四通，发炉B23，各称法位， ”上清玄都弟子，臣某等同诚上启……。”读词，礼方，忏悔，步虚B24， 三启，三礼。重称法位，重伸上启，发愿B25 ， 复炉，出户。”不难见出，中分行道基本照搬清旦行道的“主部”。

再看《第一日落景行道》 B26［2］(p.189-190)的程序内容： “入户，各礼师存念如法。卫灵B27，鸣法鼓二十四通，发炉。各称法位，同诚上启 。读词。礼方，忏悔，步虚B28，三启，三礼。重称法位，发十愿。复炉。出户。”同样是照搬清旦行道之主部。

比照以上三仪的具体程序节目，就可明白，所谓第一日三朝行道仪，实为第一日早朝仪中 “主部”这个基本模式的重复或变化重复。其变化处只是略有繁简不同或某些同名仪节的词 文有变，推测其唱念旋律应该是同样情况。至于三日九朝仪，以至黄斋中 大多数其它名目之仪式，亦大都如此。这就是持时甚长、内容庞杂的黄斋 仪式音乐总体构成的奥秘所在。最后标志结束的《言功拜表》和《散坛设醮》两仪式，复依 这一基本模式构成。可见《黄斋》所有的醮仪结构，大体是第一日清旦行道仪中“主部”这一 基本模式的衍变。事实上，在以后的研究中我将进一步证明，杜光庭整理的其它斋仪也大都 采用了这个模式。由此表明在唐末，作为一代宗师的杜天师，在道教科仪音乐的编集过程中 ，仍然主要继承了早期道教的传统内容和“以简驭繁”的实践方法，并且针对当时道教音乐 某些传统规范面临失传或随意敷衍的现象，一再强调要严格传承古法制度，要恢复和加强音 乐唱念的实践。杜氏在继承传统基础上，也针对当时的现实，身体力行地做了一些新的工作 和努力，这种创新性虽然细微，但无疑对于传统的保存发扬，起到极为重要的承前启后作用 。正是在这些方面的业绩，奠定了他本人在道教科仪音乐史上的历史地位，当之无愧为一代 宗师。

注释：

①古时谈编集前代成本而曰“撰”，“杜撰”本意为光庭撰，今“杜撰”一词当源于此， 但其意已有变。

②为简明起见，本文均用V（volune）及阿拉伯数字代指原文献中的卷数标记。如V1代表 “卷之一”。

③原文有小字注：“升坛之时或盛寒盛署及风雨之变，恐失礼容，宜用此忏以从简易。” 由此可见忏类仪式也用于升坛仪节，在实际运用中亦可因事而繁简不一。

④此为仪式中的法术行为，即闭目沉思并联想神圣形象威仪，原小字注：“法师依法瞑目 存思，出威仪自然经”。

⑤ 此旋行礼赞七真，实为一种舞唱法，原小字注：“或三首五首如步虚法，出玉京山步 虚经”。表明其唱法是模仿步虚，都有典籍记载可凭据。在步虚经中，关于步虚的传统唱法 有详细规定和说明。大致是边绕圈子边唱，每绕一圈唱一首步虚（其中一圈连唱两首）并散 花礼拜，如此十首步虚绕九匝而唱完。

⑥载《卷之一》，原小字注云：“旧仪令斋主每日投词如告斋之法，既初建斋时已投词祈 告，若每日重叠即于礼为繁。今止一度，余日并停。”道教仪式多有反复运用之通用性节次 ，在南朝陆修静所撰仪式中，已有删繁就简之举，在杜氏编集时又专门提出，表明杜氏继续 在做删繁就简的工作。

⑦案：运心即存思、沉思，为道教在仪式中通过心理修炼，以全神贯注于道经师三宝。 华夏赞向无词曲详述，从曲名推测其最初当为唱诵的经韵，原小字注：“华夏赞出玉匮明 真经，今但用十八虚声耳。”唐时但用虚声，可能已演变成为纯器乐曲牌。

⑧华夏赞同无词曲说述，以曲名推测其最初当为唱诵的经韵，原小字注：“华夏赞出玉匮 明真经，今组用十八虚声目。”唐时但用虚声，可能已演变成为纯器乐曲牌。

⑨唱词为：“勤行奉斋戒，诵经制六情。故得乘空飞，耀景上玉清。精心奉经教，吐纳炼 五神。功德冠诸天，转轮上成仙。”

⑩即沉思，联想多种神圣形象，如“太上三尊乘空下降，左右龙虎，千乘万骑……”等等 。

B11唱词为四言十八句：“金真绿霞，焕映三天。飞云丹霄，诸天控l……”

B12案，此仪所念咒语，“三天玄元始三盘上老君，召出臣等身中三五功曹左右官 使者……”与南朝陆氏《授度仪》及杜氏《生日本命仪》等之同名仪式完全一致。

B13咒语为：“谨出臣等身中五体真官功曹吏，出无上三天执法开化阴阳功曹，度道 消灾散祸解厄君吏各十二人……”，与前朝同仪大同小异。

B14念词为：“上清玄都大洞三景弟子，无上三洞法师奉行黄大斋， 法师某岳先生某帝真人，臣某谨同诚上启。虚无自然元始天尊无极大道，太上大道君，…… 今奉词旨，敢不上闻”。与前朝同类仪式雷同。

B15原小字注:“随方忏悔二十方或都忏五段，仪出下卷”。

B16其沿用陆修静《授度仪》十大步虚中的三首，第二：“旋行蹑云纲，乘虚步玄纪 ，…”第三：“嵯峨玄都山，十方宗皇一，…”第四：“俯仰存太上，华景秀丹田，…天挺 超世才，乐诵希微篇。……”

B17实为陆氏《授度仪》中［礼经颂］三首之第一首，“乐法以为妻，受经如珠玉。 …

” 此为易名之始。

B18案：即向道、经、师三宝稽首礼拜。

B19愿词为：“一念天地交泰，二念日月贞明……十念……”等。发愿之仪似新起于 唐代，此前无。

B20念词如：“香官使者，左右龙虎君……等，全同前朝传统模式。”

B21载《卷之二》。

B22唱词为四言十八句）：“谣歌空洞，帝君守坛……”

B23案：原文献并未标记“发炉”节次，但从其念唱词文为“无上三天玄元始三气太 上老君召出臣等身中三五功曹……，”完全是前代“发炉”的唱词，应属略记或漏抄，故加 此仪节名目。

B24唱词用陆氏十大步虚之第二首。

B25案：共十二愿。

B26载《卷之三》。

B27唱词为四言十四句：“神光朗耀，瑞气周旋……。”

B28仅唱陆氏十大步虚之第三首。

参考文献：

［1］《洞玄灵宝五感文》，《道藏》上海文物出版社、上海书店、天津古籍出 版社三家联合，1988年影印出版。第32册。

［2］《太上黄U斋仪》,《道藏》上海文物出版社、上海书店、天津古籍出版社三家联合 ，1988年影印出版。第九册。