朱友舟VS周乾华
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇朱友舟VS周乾华范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
朱友舟
1973年生于湖南岳阳
南京艺术学院副教授，硕士生导师，
博士在读，中国书法家协会会员。
周乾华
1976年生于湖南洪江
2010年毕业于南京艺术学院美术学专业，
获文学硕士学位，师从周京新教授
2010年7月任教于无锡城市学院
主持语：
艺术史研究在当下的发展呈现出一种不健全的形态，绝大多数学者只关注于艺术发展史的研究，而忽略了艺术观念史、艺术技法史、艺术材料史等方向的研究。特别是艺术工具史方向的研究所涉更少，因为这不仅要求研究者从稀缺的文献和实物中进行考证，同时又需要有丰富的艺术实践和积累，朱友舟和周乾华的对话关注于艺术工具史范畴内的毛笔材料与笔工的研究，这为当下艺术史的综合发展提供了有益的经验和启示。
时间：2012年4月23日
地点：南京艺术学院美术学院
周乾华：在拜读您的博士论文《中国古代毛笔研究》的时候，一直有一个想法，就是这个选题是怎么确定下来的？虽然我们一直在聊，但是最终是什么东西促使您做了毛笔研究的课题对我来说是个谜。
朱友舟：这的确是个机缘。2009年，徐利明老师有一个文化部的课题叫“中国书法创作理论”，是由5个博士一起跟他做的。其中有一部分为器材论，然后我就选了这个部分。器材的研究应该包括笔墨纸砚，在后来研究的过程中间发现资料太多了，想还是一点一点做吧。最后就缩小到毛笔这个点，大体是这样一个契机。
周乾华：这个当时听您提过一点点，您一直是把笔墨纸砚当成书法的一个载体进行的一个比较有广度的探讨，但最后锁定到毛笔这一个点上，也是我始料所不及的，能不能具体谈谈这个事呢？
朱友舟：关注毛笔的时间应该是从2008年以后，做了一些研究，积累了一些材料；正式启动还是09年接触这个创作理论课题以后。
周乾华：那您觉得毛笔的本体应该是从哪些点进行展开呢？
朱友舟：先谈古代毛笔的形制的演变，尤其唐宋由鸡距笔向散卓笔的转变。之后，再谈材料包括笔管材料以及笔毛材料，种类非常丰富，材料受地域以及季节的影响较大。以后就要谈谈怎么做的，就是工序的问题。工序也要追溯历史，要考究它的流派，尤其是古代的手工艺地域差异大，所以形成的流派也会比较多。比如湘笔、宣笔、湖笔，还有江西笔、山东笔、京笔等等，在历史上都是有名的。谈完流派之后就得谈做笔的人，也就是笔工的研究。最后要找出具体的书法作品来，谈毛笔的形制对书法风格和书体的影响，我想大体就这么几部分吧，这样整个构建就比较立体一点。
周乾华：谈到毛笔的制作工序问题，现在我们国家毛笔制作的现状大概是什么样的情况？
朱友舟：毛笔制作的现状在一些方面来讲是不尽如人意的。
周乾华：这个评价不高嘛。
朱友舟：是啊，第一是因为现在的毛笔大部分为批量化生产，里边会有一些问题就是不够精致。批量化生产，现在我到作坊去看发现会利用一些机器。以前制作小笔称为茹笔，茹笔就是一支一支含辛茹苦用嘴制作出来的。现在有刷毛机、烘干机等，相对来讲会比较粗糙了，这是第一点制造。第二点是材料，材料以前都是纯动物毛，比如紫毫、羊毫、狼毫等，现在制笔大量使用尼龙，尼龙的成分太大了。尼龙还分为三种……
周乾华：那尼龙好还是不好呢？
朱友舟：您且先听我说，尼龙有日本的、韩国的还有国产的，尼龙它本身啊也不是一件坏东西。尼龙的缺陷就是吸墨能力差。动物的毛表面有鳞片，那么就可以把墨附着住，但是尼龙的表面光滑没有鳞片，那么沾墨以后墨就会快速往下滴，写几个字就干了。而且尼龙笔的使用寿命也比较短，因此它很容易被磨损。
周乾华：您讲的是尼龙笔的缺点，但是我觉得尼龙笔还是有优点的，比如在弹性方便还是有优势的。
朱友舟：对，尼龙弹性很好，甚至比紫毫弹性更好，而且没有长度的限制，动物毛长度是有限制的。用佛家的观点来看，用尼龙又不杀生，而且尼龙还防虫，虫不会蛀。所以您的笔一般很少有虫蛀过对吧？
周乾华：虫蛀的现象确实没有发现。
朱友舟：就是，虫子是不会咬尼龙笔的。古人都比较重视笔的保养尤其防虫，现在似乎没有这个必要了。哈哈。
周乾华：但是现在人觉得尼龙比较实用，可以强化毛笔的健度、弹性，而且对于聚锋来说还是有帮助的。
朱友舟：是的，强化聚锋还是需要尼龙的辅助。
周乾华：像以前毛笔的笔芯，毛放在中间为主毫，用尼龙替代了后似乎也没什么问题啊？
朱友舟：是没什么问题，尖的性能可以达到，齐也没问题，圆也可以做到，就是寿命问题还有吸墨能力差。
周乾华：吸墨能力差对毛笔的书写会有很大的影响，甚至说是障碍哦。
朱友舟：那倒不至于，调节书写节奏就是。但是消费成本要提高，一支笔可能用不到两三个月就要更新了，呵呵。古人评判笔的好坏用写字来比较，比如说一支笔能写一万或两万个字，那就是说这支笔是好笔，而写两百个字就废了，那当然不是好笔。
周乾华：那也是。刚才您还提到制作毛笔的流派研究。研究过程中是具体和制笔工匠有过交流还是直接从文献当中得来的？
朱友舟：有交流也有文献，像宣笔主要靠文献，因为宣笔现在已经衰落了。我之前到过宣笔厂，宣笔厂现在一般生产一些学生用笔，当然也有一些高质量的笔。
周乾华：你说的衰落是指技术上的衰落呢还是规模上的衰落呢？
朱友舟：技术与规模都衰落。我去湖州考察过，湖笔的现状也有些问题。您还用湖笔吗？
周乾华：买不起，太贵。像我们选择笔的时候，首先考虑的还是它价廉物美，价格特别昂贵的一般来说都不会考虑。它做工是精美了，但效果却不是很好，它通常是作为礼品笔进入市场的。
朱友舟：其实在古代也有礼品笔这个概念。
周乾华：好像有，有精品的。
朱友舟：还有贡品呐，比礼品更高一级。贡品更加精致，不像现在只考虑到礼品的外表而不太考虑到它的实用功能。
周乾华：现在的礼品笔似乎更关注它的外观性。
朱友舟：这是质的差别。
周乾华：关于做工肯定要涉及笔工的问题。我看您的论文里对笔工在史料上进行了一些考证，还对一些笔工的姓名进行了考补。那您对当工关注的程度怎么样，尤其是一些水平比较高的笔工有没有进行过专题采访，或者说还会不会对一些当工进行个案研究？
朱友舟：古工在历史文献当中记载的还是不多，我在前人的基础上进一步考证出的两百多个，都有姓名可考，散见于各种文献。在当代的来讲，也有不少比较有作为的笔工。比如说山东的李兆志，写过《中国毛笔》以及《笔工与启功》，他和启功先生的交往比较深。江西比较有作为的像李小平、邹农耕等，我的这次博士论文就很得益于他们。小平他做笔很用心，很善于思考，所有的程序它都能梳理得出来，特别善于钻研。农耕兄还建了一个中国古代毛笔博物馆，下半年应该就要开馆了。对我来讲呢，像他们这一批现代制笔高手也有计划作研究。不过，下一步要研究从清到民国这一块，把它做完以后就做现当代这块。
周乾华：对这个课题进行一个有延续性的脉络研究！
朱友舟：再一个，我觉得笔工们也需要文人的关照关心，这样大家有一种互动，那么对毛笔的文化、对毛笔的生产是很有益的。
周乾华：古代文人一直是这么做的，笔工他们一直和文人有合作关系。
朱友舟：自古以来应该是这样，但是后来可能有了一些断层。
周乾华：嗯，有一些断层，这个难免，在每个时代都会碰到这个事。那您觉得古代的笔工和现在的笔工有一些什么质的差别？
朱友舟：以前古代文人对笔工要求是比较严格的。第一个要求他们懂书法，第二个要求他们技术过硬，第三个要求他们品行端正。
周乾华：品行要端正是比较重要的。
朱友舟：但是历史上也有这种人，一开始做得好，然后就是弄虚作假，最后身败名裂。
周乾华：这种人也不少啊。
朱友舟：历史上就是有这种人，那现在的笔工要达到这些标准就越加困难了。
周乾华：其实以前的笔工，或者说是所有的技术人员，对自己的行当都有一个敬畏感，“敬”字摆在前面。学木工的要拜祖师，做笔的好像也要拜祖师的？
朱友舟：对，祖师就是蒙恬。
周乾华：现在还有这些祭拜的仪式么？
朱友舟：湖州还有这个蒙公庙，他们定期的会搞这个祭拜仪式。
周乾华：我觉得这个内在的敬意还是蛮重要的。
朱友舟：对。
周乾华：你在研究毛笔这个方向主要是得益于哪一些前辈的研究成果呢？
朱友舟：比方说苏易简的《文房四谱》，写梁同书的《笔史》，还用马衡、启功、徐邦达等。还有再近一点的就是刚才讲的李兆志啊。李先生对我的研究有很大的帮助与启发作用。
周乾华：李兆志应该是一个很特别的人，他自己做笔还出了这么一本书来，这个和以前的笔工都不一样，以前的大多都没有文化。
朱友舟：也不能这么说，以前的做笔工也有一些有文化的。文献里面也有记载，比如笔工也写过一些笔谱、笔史，但是大部分都没有保留下来。
周乾华：社会环境对他们不包容？
朱友舟：因为当时可能觉得也没必要，更关键可能在于保密，不能外传。
周乾华：主要传给儿子传给孙子，就是下面的人不做的话就废掉了，而且是传内不传外的。
朱友舟：这些笔谱实际上就是秘籍，然后慢慢的，哪一天不做了都不知道。而且笔工的这些笔谱也不能像文人一样大批量的发行，传出去的话他自己的饭碗也没了。
周乾华：文章这个东西在文人的眼睛里面认为是天下的公器，这个不一样。
朱友舟：所以说文化不一样，所处的位置也不一样。
周乾华：笔工对于技术上面的探讨肯定是比较深入的，要是说笔工从“技”进到“道”的层面可能每朝每代或者说每个流派当中只有很少的人能做到。而且这些人必须要有机缘，如果不和那些名气比较大水平比较高的文人合作，那基本上连名字都不下来。
朱友舟：对，基本上是这样。
周乾华：我们看到的文人们啊，尤其是水平很高的文人们，虽然说对笔工也有许多溢美之词，也有发自肺腑的赞美。可能笔工对这些文人也讲了对笔的制作的一些体会。但是为什么他们终究没有准确的记下来，就算记下来了也是非常概括的。
朱友舟：最重要的是古人的文人重道轻器，认为这个东西不值得去写。
周乾华：但是庄子不也说“由技进道”嘛？！
朱友舟：“由技进道”，但是这本身就是一个繁复的过程。
周乾华：对。
朱友舟：他如果把这些东西记下来，他可能……
周乾华：也可能会泄露别人的商业秘密。
朱友舟：他可能也认为不太值得记。
周乾华：这个可能也有。
朱友舟：但是呢，也有文人做过一些记录或整理。比方说《笔经》、《笔方》《文房四谱》等。还有像南宋的陈，在他的书论里边也谈得还不错的，一看就是和笔工有较多的交流，比较了解的那一种。像苏易简已经算是个专家了，是吧？但是他的《文房四谱》里边做笔的具体的工序记载不是太多。
周乾华：往往会忽略？
朱友舟：泛泛而谈，我刚才说的《笔史》里边也不是太具体，所以我总结出来可能还是重道轻器的原因。
周乾华：这个思想每一个时代里面都有，一些高明书家和这些笔工应该有一个深刻的交流。尤其有些大书家专用的毛笔，他会和这个笔工交流，给他相应的建议，然后根据他的要求来定制。他的这个书写效果也会不一样，我以前听易图境老师说过一个老辈人的故事，是民国书家唐驼，他写字的时候觉得笔的弹性一定要好。什么叫弹性好呢？他就向笔工提出的要求就是笔在干松的状态下垂直掉到地面去，笔能弹起来，弹得有多高呢？要有一个膝盖那么高。
朱友舟：这弹性是不错，很夸张啊。
周乾华：那是相当好，而且聚锋，万毫齐力才能做到这一点，否则的话，就偏了废了都弹不起来。
朱友舟：对，还要正，正才有高度，弹性要好。要圆要尖还要齐，收锋要好。这个似乎也是一个鉴定的好方法。
周乾华：对啊，现在就这种东西就做不到了。
朱友舟：是啊，应该来讲文人和笔工的交流还是比较多的。你像高二适和费在山就是一个很典型的例子。他们之间也不仅仅是交流笔，交流笔的技术问题，后来费在山跟高二适学诗。所以到姜堰高二适纪念馆建馆的时候，费在山就把他手上很多高二适写给他的信札以及作品都捐出来了。
周乾华：人品相当不错！
朱友舟：这也是艺坛一段佳话。
周乾华：您亲自做成功过一支笔吗？
朱友舟：那倒没有。去年到江西的笔厂里，亲手尝试了一些工序，有些东西就没有去经历了。然后是看着笔工做，整个工序都拍了图片和录像做了记录，里边的一些具体的步骤还是比较熟悉的。最关键的就是李小平师傅为我讲了许多做笔的细节和内理，因为有一些纯技术方面纯经验方面的感性东西，只有他这样具有丰富经验的笔工才能谈得出来，对我的帮助很大。
周乾华：那像在做一支笔的时候，他怎么样把一个毛锥子做起来，您其实在记录工序的时候是很简单的就几句话。但是真正在里边体会的时候完全不是那么回事儿。您在写文章的时候就不可能把它描写得太清楚，因为每一支笔都会有不同的情况出现，或多或少。我以前傻乎乎地试验过，用一些什么毛，把它一扎就能扎成锥子。锥子是弄出来了，但是发现就是不能做到尖齐圆健，就连几层毛都没数过，我就是按书上的步骤做的，搞不定啊，真惭愧。
朱友舟：没数毫，相互之间没有兼容，在排斥。
周乾华：更谈不上什么聚锋了，沾水了以后，提起来就开叉了。所以我就特别想问问您，在写文章之前是不是正儿八经的做完过一支笔，仔细体会过每一个环节，熟悉每一个环节的难度与要领。
朱友舟：这制作可能需要补课，但是您讲的这个问题我知道，我知道为什么它会开叉，因为您用的那种方法是最原始的制笔方法。
周乾华：对。
朱友舟：那种方法呢，只能写极小的字。也就是说他把一撮毛拿过来，然后粘起来。那个叫最原始的散卓法。那个技术到了后来就有所发展，到唐代之后就成了缠纸笔、有心笔，最有代表的叫鸡距笔。它就是用纸反复地缠。缠纸有两个作用：一个是聚拢，聚锋；第二个就是把它这个尖的圆锥体塑造出来，因为上面要尖下面要大嘛。然后这样才能插到笔腔里面去嘛。这样就解决了您刚刚提到开叉的问题。到了宋代，发现这个方法蛮笨的。尤其是纸张变大了，写大字了，还非要缠着，那就写不大了。后来就把缠纸解放出来了。散卓笔发展了以后呢，就想出来一个法子，笔头下面衬垫短毛，腰部以上衬得少，越到腰部以下他衬得越多。所以说毛笔应该来讲从颈部开始到腰部到根部，毛的用量是越来越多的。
周乾华：果然是好办法。
朱友舟：一层一层堆积起来的，金字塔一样的。这样的话，毛锥的形也出来了。
周乾华：然后蓄水的问题也解决了。
朱友舟：嗯，蓄墨蓄水的问题也解决了。聚锋的问题就跟笔工的各个技术环节都有关。所以说您刚刚讲的问题其实是做笔的一个技术难点。
周乾华：因为大家都知道这个做笔的工序，尤其是笔工。不同的笔工在同样工序中拿捏有微妙的差异。拿捏得准还是不准，好还是不好，一支笔的质量就停留在那了。
朱友舟：对，尤其在古小楷，要求非常的精致精到，哪像现在写大字，反正差一点体现得也不是太充分。
周乾华：因为大字精致反而体现不出强烈的视觉效果。
朱友舟：那倒不一定，因为现在大家一方面是大字，第二方面是行草书，第三个方面用的纸也比较生，所以对笔的要求也相对减弱，降低了标准。
周乾华：我觉得呢，作为一个学者的研究，有时候他可能会在学理上很深入，往往会犯那种“人同此心，心同此理”的毛病，总是用别人的体会代替自己的体会。我觉得“人同此心，心同此理”是首先自己先有一份体验，然后再用它去体会别的东西。
朱友舟：对，所以像我们做这种研究的，本身就有使用毛笔的经验，知行合一，先行后知嘛。有行有知，然后结合起来，这样才能写出自己独特的感受来。
周乾华：做毛笔研究对您的自己的创作，有什么最明显的改观么？
朱友舟：有的，懂得了根据自己的审美自己的书风去选择适合自己个性的毛笔。
周乾华：您讲到这一点，倒是让我想起划时代的书画大师们好像都跟笔工有很密切的关系。
朱友舟：有道理。比如王羲之他自己就会做笔，像米芾关注的更多的是纸，在他的《书史》、《海岳名言》里，谈笔谈的倒不是太多，又如苏轼、黄庭坚、赵孟、鲜于枢、杨维桢等人与笔工关系都比较密切，用笔都非常有个性。
周乾华：同时他们也改进了毛笔，其实每一个时代面对笔要跨一个大的阶段的时候，那必然对这些书家发生最直接的影响。前段时间我在看一些书作的时候有一个问题：大笔写小字和小笔写大字对毛笔的表现力来说是拓展了么？
朱友舟：古代的书家还是提倡大笔写小字。
周乾华：历史上有很多这样的说法，对小笔写大字是比较反对的，但现在的人反其道而行之。
朱友舟：这也是一种出奇制胜的办法。
周乾华：我想说的是，这个毛笔的表现力到底有多大？是不是您在这方面也有相应的探索或者直接的作品拿来印证。
朱友舟：毛笔的表现力肯定是很强的。因为你看到我们历史上那么多经典的绘画、书法，“惟笔软则奇怪生焉”，表现力是很强的，这是不用怀疑的。
周乾华：从很多作品来看，现在对毛笔的表现力的确是扩大了，比如以前就是死拎着中锋不放，接下来就是中侧并用，后面卧笔中锋也出来了，倒下去扫。像到了宋代的时候就开始大解放，米芾的刷字。那么现在的人涂都出来了，还涂字了。那您看这种现象是正常的还是不正常的？就是现在的人是不是还在毛笔的表现力上进行挖掘？
朱友舟：我觉得，用毛笔还是有底线的。
周乾华：那底线在哪？
朱友舟：因为用笔要有筋骨血肉神，不管是你怎么表现出来。那如果你涂字，那么可能相对来讲就不够浑圆立体，表现的线条只剩下一块皮了，相对来讲比较肤浅一点。
周乾华：还有一个问题，这个中国的毛笔和日本的毛笔在制作上有哪些异同呢？我发现日本人做的东西还真好，有一段时间还远远超过了咱们。
朱友舟：对，应该来讲是到了清末以后，日本人就有这方面的言论，就是现在做笔，中国人似乎也不如他们。
周乾华：您是怎么看这一点？
朱友舟：事实也证明到了清代以后，尤其是我们这边社会的裂变以及变革，是比人家落后了。日本人对于传统有一个较好的传承，比如他们能把唐代的鸡距笔仿制出来，但在中国想要把它仿制出来好像还不是一件容易的事，相对来讲就要弱一些。
周乾华：是技术的失传呢，还是材料稀缺？
朱友舟：是技术，因为材料是一个客观的东西，技术更重要。应该来讲日本人他们这一块应该是有师承的，没有断，而且他做东西确实有一股沉浸在其中精益求精的干劲。日本在正仓院保存了不少唐代的笔。
周乾华：他们是非常尊崇这种历史。
朱友舟：对啊，在中国找到唐代的笔就很难了，除了出土的以外。博物馆里面保存下来的也大多为明清后的。
周乾华：而且好像还恢复不了那种技术，做出来的东西不行，比如说对笔的形制、配方、技艺……
朱友舟：这主要是跟日本人对中国文化比较重视有关。在日本你做的好就是工艺大师，像笔工啊，做纸的啊，做墨的啊，很受人尊敬的，而且他们也有这种消费能力。相对来讲，在中国做笔的除非你赚了很多钱人家才会尊敬你，否则的话没人会太把你当回事。
周乾华：是的，人们似乎不会再敬重一个行业了。
朱友舟：对，在日本人眼里制笔不光作为一个行业看待，制笔更是作为一种文化来看待，所以讲这一块方面在中国可能还是偏弱了一点，还是要努力。不过近些年，毛笔制作进展不错。
周乾华：好像在台湾地区有人做这个，据说还做的不错，东南亚一带好像也有。
朱友舟：台湾地区有一个姓陈的师傅和台北博物馆是有合作关系的。他仿制过许多古笔，包括散卓笔、枣核笔、茅龙笔，至于效果呢，我也只见过图片，没有联系过，东南亚那边我不太清楚。
周乾华：现在您觉得毛笔做得好的是哪几家？能不能具体的介绍一下，我觉得谁要是关注毛笔的话这是最关心的事。好，好在哪？您体会了没有？能不能请您推几款？
朱友舟：就我熟悉的来说，像江西淳安堂的笔，做工细腻，弹性好。农耕笔庄、汉笔坊等。还有湖笔，邵芝岩、双羊、松鹤等，不错的。还有李兆志的，他的笔牌叫兆志笔庄，他的笔我用过，还不错。河北有位姓崔的师傅，他父亲是民国时在北京做笔的，材料也是货真价实，做一支真正的狼毫还挺贵的。
周乾华：这次谈话的信息量蛮大的，但是好像关于笔工这个面没能展开，尤其现在北京做笔的一些人好像还是做得不错，我不是很熟悉，但是玩这圈的人肯定也不少。我衷心地希望朱老师能将这个有意义的课题进行下去。谢谢朱教授。
朱友舟：这只是我近期一些粗浅的研究心得，敬请大家多批评。