试论郭熙的《林泉高致》

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摘 要： 郭熙在中国山水画发展史上起很大的作用，是一位有代表性的画家。他的《林泉高致》一书系统地阐述了山水画创作的理论问题，作出了重要贡献。《林泉高致》的出现标志着山水画理论已进入成熟阶段，对于今天的山水画创作与研究仍然有很大的帮助。

关键词： 郭熙 《林泉高致》 山水画

郭熙在中国山水画发展史上起很大的作用，是一位有代表性的画家，可以说代表了当时山水画的高峰。他的《林泉高致》一书系统地阐述了山水画创作的理论问题，作出了重要贡献。同时，从艺术史看，该书对我们了解郭熙的创作和当时的山水画情况也有重要的参考价值。

该书序里说明了这部书是郭思根据他父亲郭熙平日的谈话整理、执笔写成的，今本已不全。据书目上说，原有政和七年许光凝序，可能清初尚存。据记载，该书原为六篇，今存五篇，第六篇《画记》已佚。《画记》记载了郭熙如何受到宋宁宗重视的一些情节，是郭熙艺术生活的重要记载。第五篇《画题》是讲人物画的，从内容上看与前面各篇没什么联系。

其中《山水训》一篇最重要，其它数篇可作为《山水训》的发挥或解释去读。

下面从三个方面来谈谈《林泉高致》一书的主要内容。

一、山水画的目的

这里的目的包括生活上的目的与艺术上的目的两方面，其中心思想即“林泉高致”。

《山水训》开头说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”这是指一种自由自在的生活，摆脱种种世俗生活的束缚。当时士大夫们一方面要摆脱伦理的拘束，向往“林泉啸傲”的生活情致，另一方面要出仕。

郭熙在这里说明自己对山水爱好的感情是出于对生活的理想和追求。但他又说：“直以太平盛日，君亲之心两隆。”官宦世俗生活是君子应尽的社会责任，过隐遁生活没有必要：过去的隐士也是出于不得已。郭熙承认出仕与隐居之间有矛盾，虽身在其位而“烟霞之侣，梦寐在焉”。因此他提出“不下堂筵，坐穷泉壑”。虽然坐在官衙里。但仍要同山水保持联系，既想做官，又想当隐士。这种解释有些牵强。把“官”与“隐”两者的矛盾加以调和，反映出这么一个事实：过去的封建士大夫确有一种双重性格（双重性格也是社会原因造成的，是历史的社会的产物，至于哪个对、哪个不对，要具体分析），特别是在封建社会后期。

君子爱山水，则可以投身到真山真水中去。但若“不下堂筵，坐穷泉壑”，那就需要山水画。可见山水画一方面是为了满足对山水之爱，另一方面是为了适应双重性格的需要。

按照郭熙的这种说法，可以引起许多很有意思的问题。

比如：太平盛世，文人纷纷出仕，满意了；同时对山水画的需要很迫切，因此山水画就发展了。似乎是说山水画兴盛于太平盛世，而不在于乱世。这些与我们现在对山水画的想法不完全一致。还有，他认为隐逸生活与出仕不矛盾，也与我们的看法不一致。他所谓的隐居生活也不是由于对生活的不满，而是由于想摆脱生活的烦扰。

他还认为生活的目的决定了山水画的目的――林泉高致。在造型艺术范围里，他提出了对自然美的欣赏，这在郭熙那个时代是一个新的提法。

在郭熙以前的山水画里，表现神仙思想一直占有很重要的地位。展子虔的《游春图》就不是表现“泉石啸傲”的思想感情的。郭熙认为“烟霞仙圣”为人情所常愿而不得见的，表现神仙思想的山水画历唐、五代而不衰。唐李思训碑文就说李“慕神仙事，好山海图”。

“烟霞仙圣”与“泉石啸傲”两个不同的观点，在五代山水画题材中是并列的，而后者渐居上风。唐、五代是过渡时代。这是对大自然欣赏的两种不同观点，前者的痕迹在《林泉高致》中还宛然可见，如说山水中还有“仙圣窟宅”。但他主要的是要求山水画表现“幽情美趣”的现实的山水。

在理解“山水画的目的”一节时有三点值得注意。

1.当时士大夫阶层存在着不满情绪，他们到大自然中去想取得一些快乐，获得感情上的满足。也可以说他们对大自然的爱好是快乐主义，而其根源是悲观主义的，表现为陶醉、追求享受和安逸。所以，这一时代的山水画无不表现哀伤，它只是作为仕宦生活的补充。

2.那个时代的人对山水的爱有一定的局限性――悠闲、享受、安逸。大自然的美被揭示出来，有一定的社会条件、背景，是在生产力发展到一定水平的情况下产生的。摆脱了沉重劳动的人，如统治者更有条件来欣赏山水、大自然之美；如君子们所以能如此，也是由他们的经济与社会地位所决定的，所以说他们的爱好山水是打上阶级烙印的――悠闲和享受。再说亭园艺术也是汉、六朝以后才发展起来的，像王维的的辋川，不但有山有水，而且与他的庄园经济有联系。

3.篇名《林泉高致》，表明了郭熙对山水画的要求。这在绘画领域里是一个新的理论，表明山水画“仙山楼阁”、“烟霞仙圣”的阶段过去了。

二、山水画的艺术形象

讲它的内容与表现，是文章的主要部分。郭熙首先提出要以“林泉之心”对待理想的生活环境和作为欣赏对象的山水。他很强调山水画作为一种生活环境而具有“可居可游”性。

山水画的描画对象，经过创造的山水画内容与表现，究竟怎么样?郭熙有几句名言，可视作具体的说明：

“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩局泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”

这一段既全面又概括，是说山水画重要的是有景、有意，即“立意定景”，要能使景生意，得景外之意，进一步想行动，这是“意外妙”。不只思想感情受影响，甚至使人产生行动的愿望。这就是强调山水画意不是一般的感染力，而要能促使观者思行、思望、思居、思游。重要的是前面这四句话，这四句话写的是一种能生意的景，他提倡的是和谐的感情化的世界。亦即“意境”。

郭熙认为这样一个环境是多样的统一、和谐的整体，应以大山大树为主，山水气象的表现不限于世界的一角、自然的一角，而似乎是整个的世界，无限的空间。

他主张表现大的空间，他说：“山水大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若仕女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此看画之法也。”在这里，关于大小，郭熙未完全讲清楚，这两者之间有区别的，幅面小而画的空间可以很大。当然两者之间又有一定的联系。他认为“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”，区别在于是否以“林泉之心”临之。

郭熙着重从六个方面对山水画作深入的探讨。

第一，广大的空间。他说山有三远――高远、深远和平远。谈山的形势、颜色等都从“远”来谈山的表现，也是讲空间，强调表现空间的广大。“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来”，也是讲一个广大的空间。郭熙的主要意思是说画的空间是一个广大的世界，无限的空间，这个空间不是空洞的，而是以大山为主的万千景象。

第二，以大山为主的全景。郭熙列举出几种情况：“大山堂堂，为众山之主”；“长松亭亭，为众木之表”；“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者远者”；“林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠小卉”。他认为画“高山”，除画出主峰外，还要注意用峦岭相连加以烘托，方可使高山“不孤”。而画“浅山”则不同了，要求达到“不薄”、“不泄”。“高山”和“浅山”形成了山水的不同体裁。郭熙对山的主要表现也有一些描写，如：“山大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。”这里讲的山势除“偃蹇”外，都是说明要表现出山的尊严，因为“浑然相应”则“山之美意足矣”。

第三，山与水的关系。画山要得到水的配合。山是静的，水是动的，静的形象要得到动的形象配合，用水来衬托山。要表现出水“宛然自足”，则“水之态富瞻也”。

第四，山与林石之关系。宋时林石或单独成幅，或作为山水画的一部分，无论如何，它也是有主有次，有虚有实。“林石先理会大松，名日宗老”，具体分析了树木与山的关系。

第五，山与其它细节的关系。如人物、楼观、车船作为山水的点缀。从山水与细节的有机联系中表现出山水画的特点。

第六，烟云在山水画里的表现作用。“山无烟云，如春无花草”，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”，“山无云则不秀，无水则不媚，……”，都是重复说明一个思想，即认为山水画感情的表现主要靠云烟，以产生强烈的感染力。他用的比喻不一定很确切，但意思是说其间有有机的联系，不必死扣其逻辑关系。他主要是通过这些词藻说明其间的有机联系，丰富和强调了总的效果。在完成共同的目的时，各因素的具体作用不同，最终以大山为主，形成多样统一的整体。

三、山水画的感情化

这是郭熙对山水画要求的一个重要方面。他主张描画、欣赏大自然时不应把对象当作无生命的东西，而要体现人的因素，把对象感情化。这在理论上被肯定下来，是郭熙绘画理论中重要的一个贡献。

关于感情的表现，他十分重视烟云的描写，以体现山水画的人的因素。譬如，他说：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡……，着重说明山水画的感情表现。

自然界的这些变化，造成山水面貌的种种变化。他认为烟云是山水画感情表现的重要方面，烟云表现的层次与人的感情的细贰变化相适应，感情也有种种层次。他突出烟云是山水的“神采”――审美表现，这一点很重要。但我们不能把描写烟云作为表现山水画感情的唯一方法，而在郭熙那个时代是一个发现。

郭熙《林泉高致》的出现标志着山水画理论已进入成熟阶段，对于我们今天的山水画创作与研究仍然帮助很大。

参考文献：

［1］中国美术史及作品鉴赏.高师教材组.高等教育出版社.

［2］中国风格――中国古代绘画欣赏.北京师范大学艺术系编.

［3］葛路著.中国古代绘画理论发展史.上海人民美术出版社.