对比《雾码头》、《四百下》和《去年在马里昂巴德》
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【摘要】本文所要对比的三部影片是法国电影界的三位大师拍摄的经典作品，本文旨在从叙事与表意的维度探讨大师们是如何组织他们的电影素材的，又是怎样实现电影语言的言说的。
【关键词】叙事；表意；电影语言
1.《雾码头》――表意与叙事的完美结合
笔者认为《雾码头》是诗意现实主义潮流中容易被人忽略的经典之作。有人说，《雾码头》以其特有的黑色气质，呼应了遭受战争威胁的欧洲大陆普遍产生的悲观、颓败和令人沮丧的低沉情绪。残破的地下酒馆，空旷的街道和雾气笼罩的码头营造出一种凄恻的诗意氛围和引人深思的存在主义情愫[1]。的确，它那浓厚的诗意情怀将现实世界的痛苦、不安和沉沦像海绵里挤出的水那样一点点地渗透到屏幕上来，并且充满了深层次的哲学思考，是一首具有悲剧美的现代诗。
《雾码头》的表意主要是通过富含诗意的台词和多重的象征蒙太奇来展现的。《雾码头》中的台词大都不是关于日常生活中的柴米油盐，仿佛人们不需要吃饭睡觉，只需要思考或者恋爱。比如让和画家米歇尔的对话。对生活失去信心的米歇尔问：“你热爱生活？”让回答：“是啊，有时候是。”“生活爱你吗？”“到目前为止，她对我都是不公平的。但自从我爱上她后，她也许会改变。”还有些台词与上下文的画面语言结合起来，很自然地勾起观众的联想和回忆，产生诗意之美。一个很有意思的例子是，画家米歇尔曾说：“对我来说，游泳的人是已经淹死的人。”第一次出现这句话是米歇尔阐释自己画作内涵的时候，他只是在说他作为能看到一些深层次的东西，第二次我们感知到这句话的时候其实并没有真正出现这句话，我们只是看到了沙滩上米歇尔的衣服，以及旅馆老板向着远方喊了几遍米歇尔的名字，然后抱走了他的衣物。但是正因为我们之前听到过那句话，我们就能感到米歇尔游泳的结局是死亡，也就是自杀。第三次，这句话从让的嘴里说了出来，他借用了米歇尔的衣物和他的语言伪装成一个画家的身份，此时这句话表明让已经成功地代入了米歇尔的身份，具备了逃走的条件。
影片中另一个突出的诗意表意手法就是象征蒙太奇。且不说诗一般存在的逃避现实的巴拿马旅馆，我们来看看最浓墨重彩的“雾”。影片不仅片名含有“雾”，而且处处弥漫着雾。让从巴黎来到勒阿弗尔，是为了搭乘轮船远离这个城市，但是他身处的这个世界到处充满了“雾气”。雾遮蔽了前方的景物，使人看不清未来的方向；受到压迫的乃丽离家出走，身批雨衣来抵挡雾气；让在影片最后被杀害，再也没有机会驶向明天的彼岸，轮船叫嚣着缓缓离开了多雾的码头，使让永远地困在了雾中。一直追随让的小狗挣脱绳索，冲进一片浓雾中，给观众留下了无尽的遐想，哪里才是它要去的地方呢？人们口中经常出现的雾，以及外景中难以驱散的雾，象征着主人公以及他所处的阶层的人们对现状的苦闷以及难以逃脱之感。
2.《四百下》对于《雾码头》的反拨
拍摄《雾码头》的卡尔内是法国新浪潮的攻击对象，尤以弗朗索瓦？特吕弗最为猛烈，而特吕弗的代表作《四百下》则是最好的声讨武器。特吕弗曾经谈到罗贝尔・罗西里尼的观点，“电影最为纯粹的形式应当是纪录片式的 [2] ”。特吕弗很恭敬地遵照了大师罗西里尼的观点，他拍摄的这部《四百下》就像一部精心导演的纪录片。《四百下》着重于叙事，主人公安托万没有多少特写镜头，几乎都是全景或者中近景，影片开头和结尾再附加上长长的段落镜头。《四百下》的对话是直白的，没有过多指称，动作也是苍白的。尽管有些情节可以表现一定的含义，但是导演却把它弱化了，并不通过别的手法将其延展开来，比如安托万去到游戏场里玩离心机游戏的那组镜头，安托万就那样旋转着，身体贴在壁上变换着姿势，我相信如果是卡尔内来表现这组动作，一定会加上一些诡异的灯光以及特殊剪辑的镜头，制造更加昏天黑地的效果，来体现主人公内心纠结、追求刺激或其它等等情绪，但是《四百下》没有，他几乎就是完全忠实地记录了这个过程，旋转，旋转，然后安托万离开，脸上也没有任何表情。
《四百下》的表意方式与《雾码头》完全不同，而主要通过一系列小事的累积和叠加来表达导演所要表达的概念。虽然观众几乎看不到安托万的表情和内心独白，但是观众可以从主人公重复经历的事情感受到他到底在经历一种什么样的生活。父母不关心他，老师不爱护他，公司里工作的大人们也不检点……比如，我们可以看到安托万在警局拍罪犯照的过程，警察的手抓住安托万的脸，甩动他的头部，拍摄他的正面照和侧面照，但是观众可以从这些画面中读解出，警察的手肥大厚重，安托万的脸庞幼稚而弱小，警察甩动他头部的动作很残暴，没有一点怜惜之情。
在《去年在马里昂巴德》中，影片将除开男女主人公以及玩牌的男士以外的人的动作都设置得十分缓慢而抽象，他们有时动也不动，就好像定格了一样，其实就是将我们带入一种近乎静止的回忆或梦境之中。男主角对不相信他的女主角进行“游说”，他的话就像催眠诗一般冗长无力，又软又绵。电影为了表现过去与现在的无意义和变形颠倒，故意使男主角所叙述的时空模糊不清，他就是要让人存在于一种无意识的状态。
人类不仅仅生活在客观世界中，也不仅仅像一般人所理解的那样生活在社会活动中，而更大程度地是生活在特定语言之中[3]。影片中的男主角就试图让女主角还原到“生活在语言中”这样一个状态。他站出来帮助女主角找回自己的回忆或者是存在状态，所以《去年在马里昂巴德》的内核并不是一个简单的爱情故事。女主角的后知后觉的丈夫是现实生活的代表，他无法迅速察觉女主角的思想。
这些人物所代表的意象并没有一个确定的名称，整个故事都是一个抽象的存在，是一些被赋予了多重含义的符号，我们可以把自己代入其中的任意一个符号，这就是电影语言符号的理想化呈现。这种抽象化的符号化的表达方式，可以让观众进入一种纯粹的诗情画意之中。影片最后男女主角一起走向长廊的尽头，留下玩牌总赢的男士静静观望。他们究竟走向了哪里呢？能不能走出这座雕刻着繁复花样的大厅呢？这个结尾与马塞尔・卡尔内的《雾码头》的结尾有异曲同工之妙。
4.小结
叙事和表意是电影内涵的两个极点，它们就像生与死、爱与恨、善与恶一样是电影永恒的主题，循环往复，与电影共生共灭……
每一个电影大师都将自己的作品视为自己的孩子，而每一个大师和他的孩子都要经历被认可或不被认可的阶段，但是不管怎样，他们会因为给世界人民提供了电影这一艺术所获得的的价值而永远在世界文化的银河里闪烁光芒，而他们永远不会忘了，叙事和表意的舞蹈是电影最根本的语言。
【参考文献】
[1]虞吉.外国电影史纲要[M].西南师范大学出版社，2008：25.
[2]对弗朗索瓦・特吕弗的最后采访[J].北京电影学院学报，1988（1）.
[3]转引自《习惯性思维、行为与语言的关系》（美）本杰明・李・沃尔夫著，姚小平主编语言学名家译丛之《论语言、思维和现实――沃尔夫文集》.约翰・B・卡尔罗编辑.王志欣译.湖南教育出版社，2001.