水墨与彩色――中国古代山水画与西方传统风景画中的色彩意识
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇水墨与彩色――中国古代山水画与西方传统风景画中的色彩意识范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
摘要：当把山水画与风景画放在各自发生、发展的文化背景中，我们才能认清其艺术本质及美学特征的差异。中国古代山水画在美学意识上不是追求对自然事物的客观真实的描绘，而是在于“传道”，借山水之形抒写生活世界的本体，它超越现象界诸物，在似与不似之间传达出高妙的人与本体合一的自由自在的人文精神，表现出本体论的特征。西方传统风景画的美学意识则受其科学性文化背景的影响，表现为对客观事物的逼真刻画，从而使其表现出认识论的特征。在绘画色彩方面。山水画采取了远离现实自然景色的水墨，以利于表达超越诸物的本体之境；而风景画则出于其科学文化的要求，追求客观真实性，采用了与自然景色一致的色彩。
关键词：中国艺术；西方艺术；山水画；风景画；艺术作品；色彩意识
中图分类号：J20 文献标识码：A
在中国正在走向现代化的今天，中国艺术与西方艺术的关系问题显得越来越重要，而这个问题的背景与实质是中西文化的关系。中西文化的关系问题一直深受中国学术界关注，中西文化的比较已经成为当今的显学。文化比较有宏观与微观两个维度，宏观的维度是将两种文化体系的整体进行比较，而微观的维度则是将两个文化中具有可比较性的具体问题进行比较，后者是前者的基础，前者则是文化比较研究的高级形态与最终目的。在文化比较研究中，微观的比较具有特别重要的意义，所以本文将对中国古代山水画与西方传统风景画进行比较，以说明中西文化精神的差异，为我们正确对待中西艺术的传统以及当代中国山水画的发展寻找理论依据。
中国古代山水画与西方传统风景画具有很强的可比性，因为他们研究的对象都是自然。人与自然的关系是一个民族文化中最基本的关系问题，它表现着该民族特有的、深层次的文化气质。我们通过对比，能够从这里观察到中西两种文明的本质差异。在研究方法上，我们既不能以西方二元文化思维模式为基础对二者进行比较，也不能片面地以中国传统文化旧有的视角进行研究，而要以融会中西文化精华的、现代的观念对其进行分析。
山水画和风景画的比较给我们提供了一个较好理解中西方文化特点的切入点，宗白华先生曾指出，“各个美术以它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础”①。艺术是一个民族文化精神最直接的显示方式，民族文化最深刻的特质通过艺术而澄明。所以山水画和风景画尽管在各自的文化整体中都是比较小的问题，但我们仍然可以从中发现两种文化的不同，进而把握两种艺术观的不同。
现在都知道这样一个现象，西方绘画重色彩，中国绘画重水墨，以至于根据它们的这个特点出现了彩画、水墨画这样的名称。中国人与西方人都是面对绚丽多彩的大自然，其绘画为何产生如此大的差异？学者们有各种不同的解释，我们认为其根本原因在于中西对世界本体的理解不同。人们最早面对五彩的世界而产生表现的欲望时，他们对世界的感受是一样的，不管是题材、形式、色彩，反映在作品上都非常相似。但是，随着各自世界观的完善，其艺术作品的风格、样式的距离出现越来越大的差距，这种差异不仅表现在中国古代山水画和西方传统风景画的透视方法不同，还表现在对色彩的运用之不同。
山水画理论的成熟远远早于山水绘画，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是理论成熟的标志。绘画作品的记载虽然很早，但是从传世的作品看，第一幅山水卷轴画应该是隋朝展子虔的《游春图》。宗炳首先认为山水的形质是作为道的显现之用的，而能体味到这一点的当然是“澄怀观道”的贤者。徐复观认为《画山水叙》论述的中心是“以玄对山水”所达到的意境。“在山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神，在此可以得到安息之所。……而山水画之终于替代了人物画，成为而后中国绘画的主流的信息，也透露出来。”②王微进一步指出山水画产生的基础，认为在山水画中人们可以得到“神飞扬、思浩荡”的精神解放。之所以得到精神的解放不是因为“判躯之状”，而是在于“玄牝之灵”、“太虚之体”，“玄牝门，天地根”。他们提倡的山水画是玄学也即生活世界的本体之学的在绘画中的表现。
玄学是魏晋时代由何晏、向秀、王弼等发挥老庄思想揉合儒家经义而形成的一种思辩哲学，它左右着当时的艺术美学思潮，这个时间成熟的山水画理论当然受它的影响。“玄”原意为黑中带红，“黑而有赤色者为玄”（《说文》）。引申为黑色，“玄，黑也”（《小尔雅》）。所以有“遗思在玄夜，相与复翱翔”之语（汉末刘桢《公宴》），故玄学也称黑学，老子有“知其白，守其黑”的说法，就是知道现象界诸物（白）而守护无形无象的本体（黑）。玄字还有天的意思，“玄，天也”（《释言》）。礼天之官被称为“共玄官”（《管子・幼官》）。所以玄学又称天学，但是这里的天不是人格神，而是本体之别称，与道、无、玄同义。另外，玄字还有神妙莫测、深奥难解的意思，“玄之又玄，众妙之门”（《老子》第一章），这正是本体不可言说的特征。
中国画的本质在于通过对现实景象的描绘表现玄远的本体精神，是借有（形）写无（形），所以其重点并不在于客观物象的逼真性，如果过于逼真，其眼光就局限于现象诸物，而不再能够超越具体之物。中国画贵在似与不似间，太似就落入现象界，不似则本体无以显明。这种思想表现在色彩上，就是舍弃了可以描绘现实物象真实色彩的彩色，而选用了与真实色彩不同的墨色，以利于体现玄的精神。
《游春图》作为现存最早的山水画作品，从技法上看并不是成熟的作品，山水画的成熟当始于唐初李思训（653-718）、李昭道父子，他们在设色方面所采用的是“随类赋彩”、“以色貌色”，所以说早期山水画在色彩方面受到了自然物真实色彩的左右。二李以金碧青绿入画也是为了弥补当时皴染之不足。所以张彦远说“山水之变，始于吴，成于二李”。是金碧青绿完成了山水画的形象，使之从初创走向了成熟，但这种山水画在色彩上过于近似现象界之物的颜色，显得太真实，使作品与欣赏者停留在了现象界的层次，无法显示中国文化最深刻的本体问题，这样，远离现实景物颜色的水墨取代青绿而成为山水画色彩的主流也就成为了必然。所以，水墨的出现应晚于金碧青绿，《历代名画记》“王维”条下说“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”。荆浩《笔法记》说张璨“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”。王维（701-761）、张躁（生卒不详，中唐）稍晚于二李，此时的水墨并未排斥色彩的应用，纯水墨山水画的出现一般认为在晚唐。
虽然山水画在初生时期以青绿为主，而以“玄黑主张色彩静寂，从视觉感官色彩的。无，生出心理色彩的‘有’，在黑色中发现极简的色彩审美品性”③的水墨山水画紧随其后出现并在色彩上取代青绿、在门类上取代人物画。对水墨的肯定在张彦远《历代名画记》中进一步得到体现，“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩。云雪飘，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而解。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。“意在五色”是采用了自然界物象的真实色彩，这样的物象在色彩上就过于真实，从而影响了对超越现象的本体的表达，所以称之为“物象则乖矣”，物象“乖’’与“不乖”的判定准标不在于物象是否像西方绘画那样具有科学性的真实，而在于是否传达出了玄远的本体之境。总之，中国画在色彩上的特点是由中国文化的特点所决定的，中国画所追求的最高境界就是超越现象诸物的本体之境，由之，“墨分五色”的审美情趣成为历代文人画家追求的目标。
西方传统风景画是在人物画高度成熟的16世纪后期才独立的，从西方绘画传统观念上看，重素描、轻色彩的观念相当顽固。康德曾经说过：“色彩往往受到对美的形的要求的颇大限制，并且，即使是在容许色彩刺激的场合，也只有通过形才能提高色彩的作用。”自然科学的发展使绘画进入真正的色彩时代，画家把当时自然科学各领域发现的成就充实于绘画，透视学、光学、物理学、化学、以及生理学和心理学各学科均有涉及。再现自然先河的大师当是文艺复兴的达・芬奇，今天我们常乐道于他的绘画作品，而忽略了他的其他身份，他还是很有成就的科学家、工程师，并在物理学、生理学、地质学、土木工程学等领域提出创造性的观点。因此西方绘画表现出在科学的指导下而确定了道路。在他的画论里指出“绘画是一门科学”，他虽然没有留下风景画，但在他的笔记里记载了对这种艺术形式的观察所得，“应该依靠自然，而不应该抄袭那些已是向自然学习的大师”。在西方绘画题材始终以人为中心的情况下他提出了“画家的能力不能仅限于描绘人，也应及于风景、云雨和星星等”。此时柏拉图、亚里士多德奠定的西方绘画美学思想的轨迹发生了偏移，以数学几何方式入手的审美标准，以表现物体质感和体积、准确的描绘光影效果的古典主义风格被以吸收新鲜科学知识的绘画风格代替。乔尔乔内实践了达・芬奇的理论，在他的《暴风雨》中把自然当作主要的关照对象，虽然忽略了人物的细致刻画，在构图上也过于平淡，而充满画面的光和空气将大地、树木、城市和人物都融为一体。乔尔乔内只活了三十几岁，提香接过了他的画笔，把色彩发挥得淋漓尽致。“这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，却依靠色彩去恢复被他拆散的整体。”④
风景画经历了17世纪的荷兰海洋风景画派、18世纪的英国风景画派、19世纪法国枫丹白露画派直到赋予风景画在题材谱系中最高地位的印象主义的道路。在这个道路上，科学一直伴随着它的发展。牛顿在1676年用三棱镜折射出阳光的七色光谱。西方人开始确证了色彩在自然界中不是独立存在的。我们看到的色彩是不可确定的幻影，色彩的显现是光的缘故。科学的色彩学是在19世纪才出现的。1816年叔本华发表了论文《论视觉与色彩》，1810年龙格、歌德也发表关于色彩的论著，1839年赫尔姆霍茨（1821-1894，德国科学家）出版了《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相互配合》。在这些学术理论基础上，科学的色彩学逐渐建立。科学家们确定光的波动性和微粒性，测出各色光线的频率与波长。物理学家把可以引起人们视觉色彩反应的频率范围称为可见光谱，在光波为400-800纳米之间人们的视觉可以观察到紫、靛、蓝、绿、黄、橙、红七色。印象派画家通过外光写生，掌握了光与色的奥妙。科学家通过仪器掌握了波长与光谱。正当以马奈为首的具有新思想的画家们讨论外光写生时，赫尔姆霍茨发表了《色调的感觉》；谢弗勒（1786-1889，法国科学家）根据太阳七原色的解剖完成《色彩及其在工艺美术上的应用》一书，随后一年马奈的《奥林匹亚》参加Salon展。当时的一位学者亨利主张用光学和色彩学的新知识来实证印象派画法的真理，使得印象派的外光写生向更深一层的理论迈进，最终达到新的艺术境地。
总之，西方的绘画色彩的发展始终和科学的进步密切联系在一起，体现出（自然）科学性的世界观，而中国的水墨艺术的发展却一直是和中国的传统哲学密不可分的，直至今日。（责任编辑：徐智本）
① 宗白华著《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第122页。
② 徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第142页。
③ 李广元著《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社，2011年版，第143页。
④ [英]贡布里希著，范景中译《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第181页。
Chinese Ink Painting and Western Color Painting： Color Consciousness of Ancient
Chinese Mountains-and-Waters Painting and Traditional Western Landscape Painting
TAN Yi-bing
（School of Fine Arts， Shandong College of Arts， Jinan， Shandong 250014）
Abstract：Only when mountains-and-waters painting and landscape painting are put into their respective cultural background of generation and development could their disparity in artistic essence and aesthetic features be cleared up. As regards to aesthetic consciousness， ancient Chinese mountains-and-waters painting does not depict nature or figures objectively， yet it is actually delivering something metaphysical. It describes the essence of living world， and expresses a profound integration between nature and human and a freedom humanistic spirit in light of mountains and waters. However， impacted by a scientific culture， traditional Western landscape painting always depicts the world true to life. As regards to color， mountains-and-waters paintings adopt water ink so as to express something transcendental. Landscape painting adopts a color similar to natural landscape so as to pursue its objective authenticity.
Key Words：Landscape Painting； Mountains-and-Waters Painting； Landscape Painting； Color Consciousness