试论早期“话中话”的文艺属性

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摘 要：“话中话”现象在《尚书》中大量存在，其形式与用法多有不同：不仅有对过去古训、谣谚的引用，有对现时语言的转述，而且也有指向未来的假设语气；不仅有单句转述、对话模拟，而且也有“话中话之话”。其呈现的文艺属性绝不仅仅是辞藻技巧性的文学范畴，亦不仅仅是表象性或直觉性的文艺范畴，而是由记述者对世界独特理解和体验所形成的有意味的特定形式，其实质是“个体之志”与“文学之理”的暗合，古训、谣谚型“话中话”之实质是作者通过有特定意味的“文”对“群道”的穿越。

关键词：“话中话” 文艺属性 《尚书》

所谓“话中话”，亦可称为“言中言”，在文学语言中有显性、隐性两层意蕴。显性一层是指说话人在说话时所引用或转述之语言，如《尚书·酒诰》中有这样一段话：王曰“封！予不惟若兹多诰，古人有言曰：‘人，无于水监，当于民监。’”这里的“人，无于水监，当于民监”就属于具有显性意蕴的“话中话”；隐性一层是指说话人在说话时一语双关，除表层意义外还有隐含的不言之义。本文重点考察显性“话中话”的早期形态，显性“话中话”现象在我国最为古老的传世文献《尚书》中已经多次出现。

前人研究《尚书》，对其文艺性多有涉及，其记言之特征，自汉以来的学者时有论及，但记言中的“话中话”现象却少有人问津。《尚书》所记“话中话”或为更加久远的古训、谣谚，如《五子之歌》中的“皇祖有训：‘民可近。不可下。民惟邦本，本固邦宁’”；或为俚语、俗话，如《说命下》中的王曰：“昔先正保衡作我先王，乃曰：‘予弗克俾厥后惟尧舜，其心愧耻，若挞于市’”；或为模拟口气的语言，如《太甲中》中的（伊尹）拜手稽首曰：“……并其有邦厥邻，乃曰：‘徯我后，后来无罚’”；或为虚拟他人之言，如《咸有一德》中的伊尹曰：“……俾万姓咸曰：‘大哉！王言。’又曰：‘一哉！王心’”。这些都已呈现出上古书面文艺语言成熟的一面。

传世《尚书》文本五十八篇中仅有《禹贡》篇不是记言体，故本文将《尚书》“话中话”的考察范围厘定在除《禹贡》篇以外的五十七篇之内。在这些“佶屈聱牙”的记言体文学史料里，确定哪些语句属于“话中话”现象是很困难的，因为不同的注释本有不同的句读说法，甚至有些长期存在争议。笔者采用“核之以训诂，衡之以语法，求之以史实，味之以文情”的研读方法对《尚书》文本进行考察，发现“话中话”现象在《尚书》中不仅大量存在，如《大诰》一篇就5见，而且“话中话”的形式与用法也多有不同：不仅有对过去古训、谣谚的引用，有对现时语言的转述，而且也有指向未来的假设语气；不仅有单句转述、对话模拟，而且也有“话中话之话”。据笔者统计，基本上不存在争议的有56条之多，大致分布情况如下：57篇中有35篇有“话中话”现象，今文、古文文本相同的篇目中凡39见，“晚书”25篇中凡17见。具体情况为：《虞书》凡2见，即《大禹谟》、《皋陶谟》各1见；《夏书》凡3见，即2条见于《五子之歌》，1条见于《胤征》；《商书》凡16见，即《汤誓》、《仲虺之诰》、《盘庚中》各3见，《伊训》、《太甲上》、《咸有一德》、《盘庚上》、《说命下》、《高宗肜日》、《西伯戡黎》各1见；《周书》凡35见，即《大诰》凡5见，《酒诰》、《洛诰》、《无逸》各3见，《康诰》、《梓材》、《召诰》、《多士》、《君奭》、《君陈》各2见，《泰誓上》、《泰誓下》、《牧誓》、《武成》、《洪范》、《立政》、《毕命》、《文侯之命》、《秦誓》各1见。只有《尧典》、《舜典》、《益稷》、《甘誓》、《太甲上》、《太甲下》、《盘庚下》、《说命上》、《说命中》、《微子》、《泰誓中》、《旅獒》、《金藤》、《微子之命》、《蔡仲之命》、《多方》、《周官》、《康王之诰》、《君牙》、《冏命》、《吕刑》、《费誓》等22篇未见。

上古文献历来被认为艰涩难读，周诰殷盘更有“佶屈聱牙”之说，但语言的艰涩并不意味着《尚书》缺乏文艺属性。从浅层次上看，《尚书》“话中话”现象是上古书面语言结构与框架的重要组成部分，或者说是上古书面语言最为复杂和高级的结构。如果就工具意义上的文艺直觉来讲，这种相对高级的结构和框架本身就是文艺表现形式的重要内容，带有文艺表现形式的技巧意味，如《西伯戡黎》篇有这样一段“话中话”：

祖伊恐，奔告于王，曰：“今我民罔弗欲丧，曰：‘天何不降威？大命胡不挚？’今王其如台？”

如果就内容意义上的文艺直觉来讲，这种相对高级的语言结构是以一种极强的声音感应面目呈现的，带有早期口头文艺的意味，虽然今天我们听不到任何声音，但通过文本我们又似乎听到了祖伊模拟来自底层“民”的口吻，可以想象到当时怨声载道的社会现实，这恰好说明“话中话”形式赋予了文本形象地再现社会真实的一面。

从深层次上看，这种“话中话”现象是三端见“人”的具有特定意味的艺术表现形式。第一端是“记言”的作者，即上古时期专记帝王之言的史官或追述者，就上例而言就是《西伯戡黎》篇的作者；第二端是史官或追述者所记的能动的有声音的历史真实人物，就上例而言就是祖伊；第三端是史官或追述者所记历史真实人物通过能动的有声语言所模拟的各色人物，就上例而言就是“我民”。经过史官或追述者具有特定意味的“话中话”形式的语言表述，不仅有声音的历史真实人物符合了文艺对人物形象的基本要求，而且通过能动的有声语言所再现的各色人物同时也更具文学人物形象的意味，而“文学即人学”所彰显的文学根本属性在于人物形象的塑造，恰是这种建立在史官或追述者所采用的具有特定意味的语言表述形式基础上的历史真实人物、各色人物与文学人物形象的同构，赋予了《尚书》文本一定的文学意蕴。

又如《仲虺之诰》篇中有这样一段“话中话”：仲虺乃作诰曰：“东征西夷怨，南征北狄怨，曰：‘奚独後予？’攸徂之民，室家相庆，曰：‘徯予后，后来其苏。’民之戴商，厥惟旧哉！”就涉及人物而言，这里情况更为复杂，《仲虺之诰》的作者为第一端，左相仲虺为第二端，仲虺话中的“西夷”、“北狄”、“攸徂之民”等为第三端，以“攸徂之民”之口吻的“话中话”中的“后（王）”为第四端。就语言形式的文学性而言，“西夷”、“北狄”所说的“奚独後予”、“攸徂之民”所言的“徯予后，后来其苏”，显然都是一种泛化的口吻，绝不是简单的史官所记历史真实人物之言，可能为揣度之辞，也可能为对历史真实人物语言的艺术化概括；无论是揣度之辞还是对历史真实的艺术化概括，所指都含有《仲虺之诰》的作者借左相仲虺之口表达个体之愿的意蕴。这里的个体之愿当然是一种难以言说的意向，其主体性当是史官或追述者的“史学性之志”，但也不无“哲学性之思”、“文学性之器”的成分，虽然当时作者还没有今天意义上的哲学、文学概念。当然，我们还不能说作者已具有了自觉的“文学性之志”，还不能认定这就是形象化的“文学性地说”，但也绝不是纯粹化的“史学性地说”或概念化的“哲学性地说”，那种将其认为是史学之“史”、哲学之“道”与文学之“器”三位一体的观点，在此意义上是能够成立的。

《尚书》篇目中有些可能是上古政事之当事人或事件目击者的记录，有些也可能是上古政事之非当事人的撰述，甚至还有一些是春秋、战国各时期人根据前代遗存的史料、传说等进行综合、分析、取舍而撰成的追述。但其中的“话中话”所涉猎的众多历史人物之关系连缀得逻辑如此合理，事件因果安排得如此有序，就少不了史官或追述者用“以后观前”的思路、主观想象的成分作黏合剂，并且“越是连缀编排得看似天衣无缝，滴水不漏，实际上用了越多的想象、推理来弥合和解释”，主观想象的成分越多，其文学意味就越浓。如《盘庚中》有这样一段“话中话”：

盘庚乃登其厥民，曰：“……予念我先神后之劳尔先。予丕克羞尔，用怀尔然。失于政，陈于兹，高后丕乃崇降罪疾，曰：‘曷虐朕民？’汝万民乃不生生，暨予一人猷同心，先后丕降与汝罪疾，曰：‘曷不暨朕幼孙有比！’”

这段话的结构同样也很复杂，《盘庚》篇的作者为一端，盘庚为一端，商之先王“高后”、“先后”为第三端，而“民”为第四端。如果抛开文本教化的依附性，单就语言形式而论：“高后”所言的对象为商王“盘庚”，“先后”所言的对象为“民”；“高后”、“先后”作为已故之人，其所说的话显然为盘庚的追述或虚拟，而盘庚之愿又是通过其追述或虚拟“高后”、“先后”之语而出，这些又都是借盘庚之口而言作者之愿。如此复杂严密的因果关系所彰显的正是带有作者潜意识的“文学性之志”的“史学之志”。

古训、谣谚在《尚书》“话中话”中所占比重较大，我们亦完全有必要对其文艺属性进行研究。《尚书》“话中话”中的古训、谣谚表象是“文载群道”，而实质上却是史官或追述者的“文以化道”，体现了史官或追述者非自觉地向文化与政治对文艺要求方向的靠拢。

本质上讲，中国文艺自起源之始就具有工具性的意味，亦可以说具有很强的依附性。无论是韩愈的“文者贯道之器也”，还是周敦颐的“文所以载道也”，所强调的都是“道”的重要性，其不言之义则均是对“文”的轻视。到了程颐那里，甚至对“文”进行了彻底的否定，提出了“作文害道”的主张。“文以载道”之“文”作为工具对其所载之“道”并没有什么质的规定性，所载之道，既可以为非道德化的自然之道，亦可以为道德教化之道；既可以是群体之道，亦可以是个体之道，但作为“道之器”的“文”自身则具有无可争辩的独立性。正如吴炫先生所说的那样：“‘文以载道’体现出政治和主流文化对文学的要求（这种要求在中国可能是宿命的），它不一定就成为文学家对文学的要求：将政治文化对文学的要求作为文学家自身的要求，问题出在文学家自身——文学家自觉放弃了文学性的努力。”《尚书》中古训、谣谚型“话中话”作为一种特定形式的“文”，则不仅具有一般“文”的工具性意味，同时也具有一定程度的作者对文艺性的努力。当然，作者的这种努力在作者的意识中还并未十分清晰，只是出于表达的需要。如《仲虺之诰》中有这样一段谣谚型“话中话”：

仲虺曰：“……予闻曰：‘能自得师者王，谓人莫己若者亡；好问则裕，自用则小。’”

在这里，“能自得师者王，谓人莫己若者亡；好问则裕，自用则小”作为群道，恰与《仲虺之诰》一文的作者欲传达其对此类现象的基本理解相一致，只不过作者是借仲虺之口来呈现给读者，而这种借他人之口而呈现的表述，显然增强了表达效果，读者从中可以品味到带有有声语言的文艺形象，进而强化了对这一“群道”的接受力度。由此可见，直接表述与通过“话中话”形式表述确实具有不同的文艺属性。

“话中话”中有不少是以虚拟口气模仿他人之言或假托他人之言，表象是“传要妙之情”，即传统文艺评论所说的“不可得而见”，但也不乏视点转移和复调叙述的意味。如《武成》中：

王若曰：“……厎商之罪，告于皇天后土、所过名山大川，曰：‘惟有道曾孙周王发，将有大正于商。今商王受无道，暴殄天物，暴虐烝民，为天下逋逃主，萃渊薮。予小子既获仁人，敢祗承上帝，以遏乱略。华夏蛮貊，罔不率俾。恭天成命，肆予东征，绥厥士女。惟其士女，篚厥玄黄，昭我周王。天休振动，用附我大邑周。惟尔有神，尚克相予以济兆民，无作神羞！’”

意思是：周武王这样说：“……把商纣王的罪行举报给皇天后土以及所经过的名山大川，我说：‘有道的曾孙周王姬发，将对殷商进行大征伐。如今商王纣无道，暴殄天物，残害百姓，是天下逃犯的宗主，恶人们就像鱼聚在深渊、兽聚在泽薮一样聚集在他那里。小子我已经得到了仁人，所以敢敬承上帝之命，来遏止暴乱。华夏蛮夷，没有不遵从的。敬奉上天成命，所以我要去东征，安抚那里的男男女女，希望那里的男女民众，把各色布帛装在竹筐了来进见我周王。希望天威震怒，使他们归附我大周。希望你们众神能够辅助我来拯救万民，不要使神灵蒙羞！’”

“话中话”中亦有少数几句属于模拟式的对话，甚至还有一句是“话中话”套“话中话”的现象，表象是复杂的多维结构，却也暗含有听觉意象的创设。如《大诰》中有这样复杂的一段文本：

王若曰：“……肆予告我友邦君越尹氏、庶士、御事曰：‘予得吉卜，予惟以尔庶邦，于伐殷逋播臣。’ 邦尔庶邦君越庶士、御事罔不反曰：‘艰大，民不静。亦惟在王宫、邦君室，越予小子考翼，不可征，王害不违卜？’”

意思是：“因此我要告诉我们的众位友邦国君以及你们的长官、士人和治事官员们说：‘我得了吉卜，我要带着你们众多诸侯国的军队去讨伐那些殷人的亡命叛臣。’但是你们许多国君和百官、王室近臣却都反对说：‘局势如此严重，老百姓又不安定，而且叛臣又出在王室和诸侯内部，我们这些小人反复考虑认为，不能征讨。大王您为何不能违背占卜呢？’”

总之，《尚书》“话中话”所呈现的文艺属性绝不仅仅是辞藻技巧性的文学范畴，亦不仅仅是表象性或直觉性的文艺范畴，而是由记述者对世界独特理解和体验所形成的有意味的特定形式，其实质是“个体之志”与“文学之理”的暗合，古训、谣谚型“话中话”之实质是作者通过有特定意味的“文”对“群道”的穿越。

参考文献：

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[2]程元敏.尚书学史[A].台北：台湾五南图书出版有限公司，2008.

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[5]陈梦家.尚书通论[M].北京：中华书局，2005.

[6]周秉钧.尚书易解[M].长沙：岳麓书社，1984.

（段国锋 山东省曲阜市职业中专 273165；马士远 山东省曲阜师范大学文学院 273165）