犹抱琵琶半遮面、转轴拨弦《春风》调

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摘要：古琴和琵琶都具有各自独特的艺术品味与文化地位。但“变”是艺术的基本特性，随着社会的发展，一个乐种的表演内容和形式渐渐和其他乐种接近，相互吸取精髓，同时也在相互丰富和发展。

关键词：琵琶 古琴 移植

古琴艺术与琵琶艺术在中华民族几千年来的审美生活中，无论是“士大夫”、“文人雅士”、“庶民百姓”，都曾在古琴和琵琶的演绎中获得过美的享受和希望的寄托，也曾在古琴与琵琶的演绎中抒发过喜怒哀愁的情怀。因而研究古琴艺术与琵琶艺术相互交融、借鉴、创新、发展的问题，更是古琴专业和琵琶专业的工作者们责无旁贷的毕生任务。

一件乐器的生命力，与该乐器的艺术表现力是相关的，演奏技法和乐曲的贫乏是难以长期存在、发展的。纵观当代乐坛，乐器间乐曲的相互移植演奏比比皆是。琵琶，是具有鲜明艺术个性的民族弹拨乐器，独特风格在传统乐器中占据很重要的地位。其之所以不断发展，吸取了古琴的演奏技法是重要因素之一。古琴与琵琶虽然都是弹拨乐器，但如果演绎同一乐曲时，虽乐曲在音乐形象、思想内涵上相同，但不同乐器的演绎、不同音色的演绎、不同技法的演绎，却能产生奇异的艺术风采，这一“神奇”的艺术效果，毫无疑问是推动弹拨类乐器健康发展的“动力思维”。下面是移植古琴曲《春风》的过程和在移植过程中的一些想法。

古琴曲《春风》是由我国著名古琴演奏家龚一先生和许国华先生于1982年创作的。此曲在继承传统的基础上，在曲式结构、调性转换、演奏技巧等方面都有了较大的突破，揭示了古琴这一古老乐器的发展潜力。作品以明快抒情的旋律，表达了人们春意盎然、奋发向上的欢快情绪。

一、结构分析

二、乐曲移植

通常情况下，琵琶的定弦为A、d、e、a但由于此定弦不适宜该曲的演奏，故在移植当中选择了G、d、e、a的定弦更为恰当。

（一）引子部分（1-14小节）

古琴谱在这个部分基本上使用的是自然泛音来演奏，由于受琵琶乐器本身结构的制约，其没有太多的自然泛音故在移植时必须采用其他的技法来弥补这一缺陷。在移植时第1小节中的两个和弦都采用的是实音和自然泛音结合的演奏方法。其中第二个和弦原为一个小三和弦，在移植后改为了一个卦Ⅳ级音的和弦。第2小节第二拍中原谱音程是纯五度mi、si，移植后改为纯四度#fa、si，这样和前一拍的纯四度音程连接起来更为谐和，同时也能跟原谱一样都使用自然泛音来进行演奏了。第3小节中第一拍的前半拍在移植时可采用两种方法来演奏，（见谱例1）第一种：在琵琶一弦上用三指轮来演奏；第二种：借用古琴的技法“打”、“勾”、“抹’先后在琵琶的一、二、三弦上弹奏。另外，本小节里第一个la音时值较短，用实音演奏；第二个la音时值较长，用人工泛音来演奏，因为泛音的音色更为清澈、透亮，穿透力更好。这样更能形成音色上的区别来吸引听众。第4、5、6和10小节原谱为泛音演奏，为保留其音色感受故采用人工泛音进行演奏（琵琶的泛音有两种，一为自然泛音，二为人工泛音）。第7小节中第二拍由于原谱在琵琶上不易演奏，故将装饰音的第一个音la改为si。后两拍由两个la音组成，第一la音是装饰音，移植时用实音演奏，第二个长音la，移植时用人工泛音来演奏。第8小节里前两拍运用琵琶技法中的人工泛音来演奏。后两拍中原有两个装饰音，但运用琵琶演奏时如果保留这两个装饰音会造成音乐在听觉上的不连贯，因此在移植时删除了装饰音。后两拍由两个mi音组成，第一mi音是装饰音，移植时用实音演奏，第二个长音mi，移植时用人工泛音来演奏。第11、12、13、14小节移植时借用了吉他中的“反弹”这一演奏技巧。第11小节中将第一个音mi改为la，第二个单音mi改为音程mi、la，这样的修改是为了让音乐更具动感，为后面音乐主题的出现做下铺垫。

（二）首部

1.A乐段（15-35小节）

音乐第一主题第一次出现，这是一段带有新疆风格的音乐，欢快的旋律中带有几分妩媚和神秘。这个乐段移植在琵琶的演奏中，左手主要运用的是“绰注”、“打”、“带”等技法。右手第15、16、17小节，借用的是古典吉他“轮”的技巧，慢弹（每小节一轮），这种技巧演奏时主要使用假指甲挂弦因而弹奏出来的音色和新疆民族乐器冬不拉的音色较相似。从第18-35小节，右手主要使用的是食指、中指和大指向内反弹的技法，这种技法有别于琵琶的传统技法“抹”、“抚”、“勾”。“抹”、“抚”、“勾”是用“肉”（指肉）来“抹”、“抚”、“勾”弦，而反弹则是“肉”和“甲”（假指甲）并用，它们在音色上也是有区别的。因为“抹”、“抚”、“勾”是用“肉”拨弦，所以音色较柔和。反弹是用“肉”和“甲”拨弦，所以音色较刚硬。

2.A1乐段（36-60小节）

音乐第一主题第二次出现。移植后右手沿用A乐段全部续用了反弹的技法。左手除沿用A乐段“绰注”、“打”、“带”技法外还加进了推挽弦。特别是53、55、57和59小节的前八后十六节奏连续使用了四个推挽弦。原因在于这里使用推挽弦要比使用绰注使音乐来得更为流畅、委婉。

3.连接（61-64小节）

这四小节移植后采用的是划弦的技法。由于乐器构造的原因，装饰音在移植后不能够按原谱演奏，因而在“主音”（每小节中除了装饰音外的二分音符）就近的自然泛音上作快速的划弦处理，以此烘托音乐发展到此的气氛和效果。

4.B乐段（65-99小节）

为了和A乐段的音色有所区别，B乐段移植后，右手的技法主要采用的是“弹挑”。 第73-99小节，从音乐所要表达的形象上看仿佛春回大地、万物苏醒，小动物们从地洞里爬出来东张西望的样子。为了塑造小动物活泼、滑稽的生动形象，在移植时做了几处修改：①第73-79小节采用了弱音演奏的技法（即右手小指抵住所要弹奏弦的根部进行弹奏）。②第76小节第一拍的fa音是在mi音的品位上“推挽”出去的，这样处理得出一滑音效果，使音乐所要表现的形象更加可爱。③第90小节的最后一个音在移植后用“绰注”演奏，第91、92、95、96小节的最后一个音都用左手“带”演奏，第93小节的第一拍的la音不用实音演奏，而用左手“打”演奏。无论是“绰注”、“打”还是“带”得出的都是一个弱音，这种虚虚实实的演奏增加了音乐的动感，从而突显动物好动的天性。

5.B1乐段（100-133小节）

这个乐段主要采用了重复和模进的写作手法，使音乐听起来比较规律有序。为了不打破这种秩序，移植时尽量在重复和模进的地方使用相同的技法演奏。如：101小节和103小节是完全重复；106、107小节和108、109小节也是完全重复；115、116小节和117、118小节都是完全重复，所以移植后左手都采用了相同的技法――“绰注”，右手的技法为“弹挑”。

（二）中部

1.C乐段（134-159小节）

134-141小节原谱中转调到bB调的属调F调上，节拍也从2/4拍变为了6/8拍，速度比前面的乐段放慢了。这个乐句在移植时采用了两种技法弹奏：一种是较传统的改动，根据音乐发展的一般规律，在此乐句中运用琵琶特有的弹奏技法，最能抒感的“长轮”来演奏。以此（从听觉上）拉长节奏并和前面几个乐段较密集的节奏型之间形成对比。在音色上也有了较大的对比，层次感也更分明。同时，更接近琵琶曲的演奏特点。用“长轮”演奏该乐句时，在每个小节的第一个音前加入一个空四弦的挑音，以此给音乐增加一些推动力。第二种是将原谱前长后短的节奏型改为均匀律动的节奏型。加入伴奏织体，利用空弦使音乐更赋动感，同时段落感也更为明确。移植后右手主要采用“反弹”的技法，这样就使得改句的音色和全曲的音色产生有共融性。左手在十六分音符处加入“打”、“带”的技法，这种改动为乐曲增加了几分现代气息。

第142-159小节原谱的调性回归到了主调bB调。将142-153小节原谱的单音改为音程演奏，在音程关系的处理中，由于移植时最初全部使用的都是纯四度，但经过实际弹奏后，发现如果连续使用纯四度音程关系，音响会过于和谐，这样就减少了几分向前发展的推动性，故加入一些大、小三度音程，使协和音程与不协和音程搭配出现给音乐的进行带来自然而合乎逻辑的动力。

2.D乐段（160-175小节）

音乐第二主题第一次出现。该乐段调性从主调bB调转到了C调上。速度回到音乐第一主题出现时的速度。旋律欢快、明朗。第162小节在移植演奏时可采用两种方法：（见谱例2）一种是：第一拍的fa音是由mi音“绰注”而来，第二拍的mi音是由fa音“绰注”而来，最后一个re音是由左手“带”响。第二种是：第一拍的fa音是由mi音“推挽”而来，第二拍的mi音是由前一个fa音“推挽”而来，re音同样是由左手“带”响。re音用“带”响要比用实音演奏更轻巧些。第163小节是一个二分音符的mi音，古琴演奏时是实音弹奏，但移植到琵琶上演奏，如用实音演奏此小节跟前一小节的最后一个“带”音连接起来，在听觉上会感觉比较笨拙，因此这个mi音在这里用“打”的技法。移植后此乐段在琵琶的二弦上弹奏，右手主要使用的技法是“弹挑”。

3.E乐段（176-191小节）

这是乐曲的第四次转调，转到前一乐段的下属调F调上。这个乐段是由同头异尾的两个乐句组成。第176、177、180、184、185小节的第一拍原谱是由八分音符的la、re构成，如按原谱直接移植到琵琶上演奏，la音可以用空三弦而re音就得按二弦上的品位进行弹奏，再加上后一拍的两个音必须在一二弦上演奏，这样听起来就会感觉音的厚实度不够，因此笔者将la、re两个音改为re、la，这样re音就可以用空四弦来演奏，la音依旧用空三弦演奏，后一拍的两个音在一二弦上演奏，四个音各在一根弦上弹奏，使其余音重叠，这样就能满足听觉的需要了。

4.D1乐段（192-216小节）

这首乐曲的第五次转调，这次转到了bA调上。音乐第二主题第二次出现。此乐段的192-203小节，用古琴演奏时主要是在三、四、五弦上进行的，这几根弦的音色厚重、沉稳，和音乐第二主题第一次出现在明亮、轻盈的五、六、七弦上形成鲜明地对比。为在移植后仍保留这种音色的对比，就必须在琵琶上找到这种音色。琵琶三弦的音色是最接近古琴三、四、五弦音色的，因此192-203小节在琵琶的三弦上弹奏。第201小节的最后一拍原谱是两个相隔两个八度的mi音，由于音区跳动太大，在加上乐曲的速度较快，不易在琵琶上演奏，因此将此拍的音改为mi、si，si音用四弦上的泛音演奏。

5.连接（217-220小节）

这个连接共四小节，其中，第一小节（即第217小节）是一个比较特殊的小节，它节奏和音高的元素都来源于前一乐段的最后两小节，故此可以把这个小节理解为前一乐段的补充，但它在节奏上又没有停住，为让段落感更明确，移植时将此小节改为了散板，并在结尾处增加了一个mi、la的人工泛音音程。（见谱例3）

218-220小节原谱是用泛音演奏的一串八度音。如按原谱在琵琶上演奏势必会破坏全曲的整体效果，因此在移植时将这三小节删去了。

三、再现部（221-247小节）

调性回归到主调bB调上。再现部的音乐元素除来源于A乐段和D1乐段，还有一些新元素。

第221小节古琴演奏时，在第一个音前有一个划弦似的装饰音，在移植时将装饰音删去了，琵琶演奏此小节时，技法也从移植首部时用的“轮”改为了轻快、干净的“弹挑”。

琵琶在吸取了古琴艺术特点的同时，自身也不可避免地受到了古琴艺术审美思想和美学形态的深刻影响，还将有利于完善和丰富琵琶艺术的表现力和影响力，对于弘扬同时作为中华国粹的古琴、琵琶艺术有着非常积极地意义。

参考文献：

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[2]许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，1982.

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