净脚起源于“靓妆”说

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摘要：本文首先梳理了有关“净”脚得名的诸种说法，随后对此进行了评说，尤其是对影响最大的“参军促音说”提出了质疑：该说在“净”与“参军”的承继关系、发生情理及音韵学上均难以成立，并进而阐述了“净”脚源自“靓妆”化装方式的观点。

关键词：“净”；起源靓妆

中图分类号：J809　文献标识码：A

“净”是杂剧最早的脚色之一，但长期以来，关于“净”的由来一直众说纷纭，其中又以王国维的“参军促音说”影响最大，但此说有明显的滹漏，前辈学者早已有人对此进行过质疑。按照学术规范，本文拟先作学术史的清理与评说，然后再陈述本文关于“净”脚源自“靓妆”化装方式的观点。

一、净脚渊源研究的学术史

关于杂剧“净”脚的由来，从元人开始，对此疑案所作的探索就一直未间断过，主要观点如下：

1、参军促音说

将净脚视为唐代的参军，元人即有此一说，见《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”：“院本则五人：一日副净，古谓之参军；一日副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一日引戏；一曰末泥；一曰孤装。又谓之五花爨弄。”明胡应麟《少室山房笔丛》页认为：“而后世所为副返壬，有自来矣。唐制如霓裳等舞度数至多，而名号妆束不可深考。《乐府杂录》开元中黄幡绰、张野狐善弄参军，参军即后世副芬病！

陶宗仪、胡应麟是将“副净”等同于参军的，而徐渭则认为对应参军的应该是“净”：

“净，此字不可解……予意即古‘参军’二字，合而讹之耳。”

但陶宗仪与徐渭均未说明“副净”与“净”的关系，以及参军是如何演变成“副净”的。

王国维则回答了上述问题，他认为“副净”并非“参军”，而是参军之“副”，参军对应的是“净”，“净”是参军的促音，参军急念之则成“净”，见《古剧脚色考》：“余疑净即参军之促音，参与净为双声，军与净似叠韵，参军之为净，犹勃提之为披，邾屡之为邹也。”

蔗阱道人在《西昆片羽》中也有此一说：“净字为参军二字之别音。……故净之一字，诠定为参军之促音，即二字促呼成音，反切而成一字之谓。迨及后世，因苍鹘为参军之副，故称副净。一说谓由二人相争论，引出打诨发笑之语，以娱观者。然非贯通前说，则后说仍难使人索解也。”

2、(争页)螓俗化说

《正字通・页部》：“(争页)：乐工倡优弄人一日(争页)，俗作净。”明方以智也称当时民间有此说，见《通雅・称谓》：“凡夫以净作(争页)首。”

“(争页)”，即“螓”字的别体，意即“好貌”。《说文解字・页部》：“(争页)，好貌。从页，争声。《诗》所谓‘(争页)首。”’按：“《诗》所谓‘(争页)首”’即《诗经・硕人》“螓首”。

3、二人相争说

蔗u道人在《西昆片羽》中有此一说：“或曰：二人相争之谓也。故字应从二，从争。”……说谓由二人相争论，引出打诨发笑之语，以娱观者。按：此说云“或曰”，故其说并非蔗阱道人之首倡，其说将“净”分解为“冫”与“争”，并将“冫”解释为“二”。

4、不净说

最早记载此看法的是徐渭，尽管他并不赞同此说。《南词叙录》：“净，此字不可解。或曰：‘其言不净，故反言之。’”

明胡应麟则对反语说作了解释，认为这是由于剧作虚构的性质决定的，见《庄岳委谈》下：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也，反是而求其当焉非戏也。故曲欲熟而命以‘生’也；妇宜夜而命以‘旦’也；开场始事而命以‘末’也；涂污不洁而命以‘净’也，凡此咸以颠倒其名也。”

5、妆靓色说

《太和正音谱》：副粉墨者，谓之“靓”，献笑供谄者也，古谓之“参军”。书语称狐为“田参军”，故“付末”称“苍鹘”者，以能击狐也。“靓”，粉白黛绿谓之“靓妆”，故日“妆靓色”。呼为“净”，非也。曾永义既同意“‘净’应当是由‘参军’一语转化而来”，也认为“在参军和净之间，还有一个过渡的‘靓’字。”

6、以“净”代“晋”说

卫聚贤《戏剧中脚色――净丑生旦――的起源》：“汉代扮演晋国故事的人则面上涂黑，名此角色为‘晋’。后来扮演别国的戏也需要涂面，以与旧日的‘晋’为别，乃用同音的‘净’字代‘晋’。但与‘晋’同音的字很多，何必取一‘晋’字?其时‘黥面’尚有一部分存在，‘黥面’是洗不掉的，‘涂面’是可洗干净的，以与黥面为别，故用‘净’字。”

7、毗都娑伽说

“毗都娑伽”是印度戏曲角色Vidusaka的中文音译，主要扮演插科打诨一类的角色，郑振铎认为即中国戏文中净脚，该角是从印度输入的，见《插图本中国文学史》：“其实，就传奇或戏文的体裁或组织而细观之，其与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊奇不置，不由得我们不相信他们是由印度输入的。……毗都娑伽(Vidusaka)，大抵是装成婆罗门的样子，每为国王的帮闲或侍从，贪婪好吃，每喜说笑话或打诨插科，大似中国戏文中的丑或净的一角。”

8、以水净面说

王芥舆认为：“净，即花脸，扮此行者须以油彩绩面，出场前后必须以水净面，后遂略称为净脚。”

9、兽名说

明周祈《名义考》卷五“生旦净丑”条：“今角戏有生旦舫笾名，尝求其义而不得。偶思《乐记》及优侏儒猩杂子女注谓，俳优杂戏如猕猴之状。乃知……‘净’：狰也，《广韵》似豹，一角五尾。又云似狐，有翼。”自注云：“狰音静。”

10、闹静说

《道听录》也对“净”的反语说进行了解释，但与胡应麟的看法不同，认为“净”不作“洁净”解，而作“安静”解，故净脚的反语解释是“闹”：“元人院本，打者：一副净，一副末，一引戏，一末泥，一孤装，犹梨园之有生、旦、外、末、净、丑、贴。七字之义，或云：反语。生为‘熟’，丑为‘好’，旦为‘夜’，贴为‘帮’，净为‘闹’，末为‘始’，可也；若外为‘内’，则牵强矣。”清王大梁也认为：“净者，静也，言其闹中取静，静中取闹，故日净。”

11、侏儒说

任半塘持此说“小人与侏儒意近，疑‘净’从‘侏儒’来。”并引《山海经・大荒南经》曰：“犹之山有小人，名日菌人。”《东经》：“有小人国，名靖人，或曰(立争)人。”

12、驱傩者巫说

康保成在《试论古剧脚色“净”》认为：“‘净’源于乡人傩，”并从化装的角度研究了民间驱傩与面具及涂面的关系，以及这种化装对宋代戏剧化装方式的影响：“《梦华录》卷七对宫廷百戏戴面具和化装的描述，……这些装扮，上承乡人傩之遗风，下开戏曲中‘净’涂面化装的先河。”并进而提出“净”脚“最早的渊源则是上古而来的驱傩者巫”的重要观点。

二、诸说平议

以上观点的学术价值，不能一概而论，有的十分荒诞，如“反语说”、“兽名说”，不值一辨；有的未能提供足够的证据，只能算作猜想，如“(争页)螓俗化说”、“二人相争说”、“以‘净’代‘晋’说”、“以水净面说”诸说；至于郑振铎的印度戏曲 角色“毗都娑伽”说，出自许地山的《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文，但许文只比较了“净”脚与“毗都娑伽”的相似性，并未说明后者是前者的来源，@要证成此说，还必须寻找到连接二者的中间链条，如语源的链接、传播接受的链接等等，因为艺术上有很多共生现象，不一定就出自一源。

任半塘的侏儒说，虽然就“靖人”、“(立争)人”与“副靖”的字音而言完全吻合，但侏儒究竟是如何转变成“净”脚的，则缺乏证据。而且，侏儒虽然曾为优人，但在表演上二者并非完全相同，所以，任半塘用了不甚肯定的词“疑”，不敢遽下断语。

最有影响的是王国维的“参军促音说”，他从音韵学的角度为陶宗仪的假说提供了证据，从而打通了参军与杂剧的壁障。此说一出，几成定论，后来的学者多从其说。然而，“促音说”仍有软肋：

第一，在宋代，杂剧色与参军色是两种不同的脚色，说明二者有不同的源头，因此，净脚与参军并无承继关系。《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条：“第四盏如上仪舞毕，发谭子，参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和。”“第五盏……参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”条：“教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，色有色长，部有部头。”《梦梁录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条：“伶人以龙笛腰鼓发诨子，参军色执竹竿拂子，奏俳语口号祝君寿，杂剧色打和。”《武林旧事》卷一“大礼”条：“教坊作乐迎导，参军色念致语，杂剧色念口号。”

第二，如果参军真的促音成“净”，就应该先有净然后才有副净，何以宋代只见“副净”而不见“净”?(按王国维的说法，连元代也无“净”)这一点王国维自己的说法也是矛盾的，他《古剧脚色考》说：“宋元人书中，但有副净而无净，单云净者，始于《太和正音谱》，《元曲选》有净，然恐经明人删改。”既然先有副净然后才有净，促音说就值得怀疑。

第三，净为参军促音究竟能否在音韵学上成立?四十年代，徐筱汀在《释“末”与“净”》一文中指出：“‘净’，宋之《集韵》、明之《正韵》俱作‘疾政切’；‘诤’、‘靖’《集韵》、《正韵》俱作‘疾郢切’，均系‘庚青韵’字，属于注音符号之‘厶’母。而‘参军’之‘军’字，《集韵》、《正韵》俱作‘拘云切’，系‘真文云’，应隶‘　’母。凡是合音或促音之字，绝对不能把韵母轻轻的给改变了。”并分析王国维、徐渭之所以有此失误，是因为二人皆为浙江人，当地方方言“陈”、“程”不分。任半塘也疑此：“惟其‘参军’二字，在反切或双声叠韵方面，均甚为勉强，实远非‘勃提’‘邾屡’比也。”

我认为，康保成先生关于“净”与涂面化装关系的观点，最富启发意义，本文即在此基础上作进一步的探索。

三、本文的观点：“净”脚源自“靓妆”说

我的观点是，脚色称谓的得名(无论“净”还是“副净”)与“参军”之名并无关系，尽管在南宋有参军参与过杂剧演出的记载，换言之，我们并不否认有杂剧脚色参加参军戏的表演，只是反对脚色的得名与参军戏有关。因为在文献记载中将杂剧演员称作“参军”远比杂剧最初的两个主要脚色“末”与“副靖”的出现为晚。之所以出现这种现象，根据我们对唐宋杂剧的研究，很可能是这样造成的：最初的“杂剧”是一种包括杂戏在内“泛杂剧”(参第二章“唐代杂剧形态”一节)，表演此类“杂剧”的演员并没有成为一种类型化的脚色，此后，“泛杂剧”中谐剧异军突起，成为“泛杂剧”的主体，到北宋，所谓“杂剧”，在大多数情况下指的都是谐剧(偶尔也指杂技、歌舞戏、傀儡戏等)，并发展出具有固定表演模式的“末”“净”等以特定化装为表征的类型化脚色。这种类型脚色所表演的谐剧性质的“杂剧”本来并不适合参军戏的表演，因为参军戏有特定的人物和内容。因此，原本同属“泛杂剧”的参军戏便被剔除出宋代的“杂剧”系统，这样，便出现上述参军色与杂剧色并举的现象。然而，由于参军戏渊远流长，且为伶人的传统伎艺，事实上，宋代杂剧的伶人同样熟悉甚至也是参军戏的演员。于是，在后来的这种参军戏表演中，杂剧脚色的“净”更易于与参军戏的“参军”对应；“末”则与“苍鹘”对应，于是便有了将杂剧脚色与参军混称的现象。但这与“净”的得名并无关系，而是后话。

那么，“净”从何得名?我认为来自一种化装的方式，这种方式就是“靓”。对此，朱权的说法值得重视。他认为“净”是“靓”之误，由于净脚所施粉白黛绿谓之“靓妆”，故曰“妆靓色”。清人焦循也有此看法，但他认为“净”的本义是“m”。王棠《怀铅录》云：“古梨园傅粉墨者，谓之‘参军’，亦谓之‘m’。匏，《广韵》云：‘装饰也。’今傅粉墨谓之‘净’，盖‘m’之伪也。”事实上，“靓”与“m”是同一字的异写。朱熹注韩愈《东都遇春》“妆靓”云：“靓或作匏，m，青黑色，方云靓庄字见《子虚赋》郭璞日粉白黛黑也。”

从脚色的起源来看，早期的脚色名称与其化装方式有着直接的关系，在上一节“末色缘起”中，我们曾证明“末”作为脚色的称谓是由化装方式“抹泥”演变而来的；同样，与“末”同时配戏的后来被称作“净”的脚色也与此密切相关，其化装方式就是“靓”，或称“妆靓”、“靓妆”。举证如下：

第一，在戏曲中，净脚也被称作“靓”或“靓装”。如在莆仙戏中“净”即被称为“靓装”，胡忌先生《宋金杂剧考》谓莆剧有脚色“靓装”，他在引证《太和正音谱》关于“靓装”的资料后说：“可见‘靓装’的来源也是很古的(宋时即有)，用‘靓装’代表‘净’色，可以和宋时的‘装孤’‘装旦’同看。”刘念兹的《南戏新证》也提到了这一证据：“净角，古称‘参军’，莆仙戏称为‘靓装’，与古意相合。”解放前，福建莆仙戏演《张洽》的演员中，就有一艺名叫“靓装坚”的主要演员。由艺名可知，“靓装坚”是一位名为“坚”的净角演员。虽然刘念兹所依据的是解放前后的资料，但莆仙戏源远流长，保存了诸多宋元南戏的原貌，许多早已失传的宋元南戏依然保留在莆仙戏里，如《王魁》、《刘文龙》、《陈光蕊江流和尚》等，此外，失传已久，直到上世纪20年代才发现的《永乐大典》本《张协状元》，在莆仙戏里也一直被保留着。胡忌也认为：“我完全相信：莆剧是宋代所遗留下来的戏剧，直到清末，它的整体还保留着宋杂剧的全貌。”

不过，胡、刘二位并未说“靓装”就是“净”脚的源头，这是本文与两位先生不同的地方。要说明这一点，还需佐以他证。

第二，从戏曲文字的演变规律来看，有一种由繁趋简的走向。其方法是，采取同音的简化字或省笔字，习之久焉，成为惯例。如在上一节，我们已论证了“抹泥”省为“末泥”，再省为“末尼”的过程，并举脚色用字“贴”省作“占”、“卜”为“娘”之省、“丑”为“扭”或“钮”之省为例，以及杂剧中的常用字简 省笔划的例子，如“伙”省作“火”、“雷”省作“田”、“笙”省作“生”等等。

脚色“净”也有不同的写法。除了作“靓”外，又作“靖”(黄庭坚《鼓笛令》词“副靖传语木大”)，又作“m”(《怀铅录》)，又作“挣”(元杂剧《张孔目智勘魔合罗》第二折“挣扮孤引张千上”)，又作“争”(见明宣德写本《刘希必金钗记》、明嘉靖潮剧写本《蔡伯皆》)，在上述六种写法中，孰源孰流?从现存文献记载的时间看，以“靖”最早，以下依次是“净”、“挣”、“靓”、“争”、“m”。但“靖”、“挣”皆只此一例，当为误写；而“艴”为“靓”的异体字，因此，焦点集中在“净”、“靓”、“争”三字上。此三字出现的时间序列，根据上述戏曲文字由繁趋简的演变规律，应该首先有“靓”，而不能想象伶人会用笔画繁杂的“靓”来取代“净”。因此，三字排列的序列是：由“靓”省作“净”，再省作“争”。

那么，为何要以“净”来取代“靓”呢?主要是二者读音相同。宋明之际，“净”与“靓”在宋代的《集韵》卷八与《洪武正韵》卷十三中都属于同一韵部之字，皆为“疾正切”。

第三，从脚色的历史渊源看，“靓”与表演的关系比“净”更为密切和久远，正因为如此，就使得杂剧所创造出来的“靓脚”，有了一份可以承继的遗产，一条可以追踪的历史路线。唐鲍照《代朗月行》：“朗月出东山，照我倚窗前，窗中多佳人，被服妖且妍，靓妆坐帐里，当户弄清弦。”唐代张说与徐坚论近世文章，张说云：“阎朝L之文如丽服靓妆，燕歌赵舞，观者忘疲。”宋董迪《广川画跋》卷一“书秦宫对镜图后”：“宫人众盛粉白黛黑者，以妆为嬉娱，戏狎而竞。”宋・刘克庄《贺新郎》“席上闻歌有感”：“主家十二楼连苑，那人人，靓妆按曲，绣帘初卷。道是华堂，箫管唱，笑杀街坊拍板。”元・萨都拉《寄朱舜咨王伯循了即休五首》：“楚女晚妆靓，按拍听歌声。”宋・赵汝《缠头曲》：“阿蛮妙舞翠袖长，臂鞴珠络带宝装。春风按试清元殿，粉白黛绿立两傍。三郎老手打羯鼓，太真纤指弹龙香。”

第四，从净脚的化装方式来看，与“靓装”所用的材料和色彩相似，这也证明“靓”是“净”的源头。

先看“靓”的装饰。“靓”字本义所指的基本色彩是“粉白黛黑”或“粉白黛绿”；“靓装”的色彩则略为复杂：还包括使用青、红等色。使用的材料主要有：粉、黛、胭脂等。晋・郭璞注司马相如《子虚赋》“靓P刻饰”曰：“靓庄，粉白黛黑也。”元・阴劲弦《韵府群玉》卷十六：“靓：召也，又装饰也，又明也。粉白黛绿日‘靓妆’，或作‘m’。”《洪武正韵》卷十三释“靓”作“粉白黛黑谓之靓妆”。唐代温庭筠着有《靓妆录》，对唐代靓妆的画法作了辑录，包括“斜红绕脸”、画眉、点唇等。唐彦谦《红叶诗》：“蜀纸裁深色，燕脂落靓妆。”宋侯穆《寒食饮梨花下》：“妆靓青娥妒，光凝粉黛羞。”

再比较“净”的化装。例一，《庄家不识勾栏》：“中间一个央人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。”按此“央人货”曲中虽未言明是何脚色，但后文云“他改做小二哥”，并被太公用“皮棒槌(楹瓜)则一下打做两半个”，按照副末打副净的通例，此“央人货”即副净。例二，《水浒传》第八十二回“梁山泊分金大买”：“教坊司凤鸾韶舞，礼乐司排长伶官。朝鬼门道，分明开说。……第四个净色的，语言动众，颜色繁过。开呵公子笑盈腮，举口王侯欢满面，依院本填腔调曲按格范打诨发科。第五个贴净的，忙中九伯，眼目张狂。队额角涂一道明戗匹面门搭两色蛤粉。”例三，《包待制智赚生金阁》第二折，由净扮庞衙内，“自云：就我看，我这嘴脸，尽也看的过。你道我脸上搽粉，你又不搽粉那?”例四，《说H诸伍员吹箫》第一折：(净扮费得雄上，诗云)“我做将军只会掩，兵书战策没半点。我家不开粉铺行，怎么爷儿两个尽搽脸?”例五，《青楼集》“事事宜”条：“姓刘氏，姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁脸，其叔象牛头，皆副净色，浙西驰名。”例六，李开先[黄莺儿・题副净]：“粉嘴又胡腮，墨和p，脸上排，戏衫加上香罗带。破芦席慢，皮爬掌紧摆，磕瓜不离天灵盖。打歪歪，搀科撒诨，笑口一齐开。”例七，明张宁《唐勾栏图》诗：“众中突出净老狂，东涂西抹何狼猞。”例八，朱有墩《宣平巷刘金儿复落娼(全宾)》(未分折)《点绛唇》：“妆旦的穿一领销金衫子。踏爨的着两件彩绣时衣。捷讥的扮官员，穿靴戴帽。付净的取欢哄，搽土抹灰。”例九，杨景贤《西游记》杂剧第十七出，女人国国王形容唐僧：“头如蓝靛青，语似春雷壮。”例十，元・李京《云南志略》，称金齿百夷“以赤土傅面，……绝类中国优人。”例九、例十虽未说明何色，但不外净、末二色，可作参照。

根据以上十例，可以看出早期净脚化装的特色：第一，有基本形态：如玳瑁脸，象牛头，额角涂明戗，面门搭蛤粉，粉嘴胡腮。第二，基本色彩：白、黑、青、红。例一的“石灰”、“黑道”自然应该是白黑两色。例二的“颜色繁过”虽然未说明其具体颜色，但可以看出，当时净脚的化装不是单一的涂粉，而具有多种色彩。而该例贴净所用的“蛤粉”，是一种以蛤蜊壳磨研的白粉。例三的“搽粉”，也属于白色。例五的“玳瑁脸”也是黑白相间之色。例六所用的朱砂，则是红色。例九则用蓝青色。第三，基本材料：石灰、蛤粉、墨、朱砂、蓝靛。

通过比较可以看出，“靓装”与净脚的化装方法有不少的相似之处。所用的色彩都是白、黑两种基调，外加青红两种辅助色彩。但在化装形态和所用材料上，“净”比“靓装”复杂，这说明戏曲的化装既有对前人的继承，也有发展，这是符合事物发展规律的。

根据我们上述所讨论的净脚的由来及其化装方式，还可说明一个相关问题：为何在杂剧中往往由净脚饰演搽旦。这是因为二者在化装上极为相似，故可相互串演。元杂剧《郑孔目风雪酷寒亭》第二折正末形容搽旦的化装是：“这妇人搽的青处青，紫处紫，白处白，黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼。”又，马致远《西华山陈抟高卧》第四折，称色旦(搽旦)“你便有粉白黛绿装宫样”云云，这和净脚的化装色彩是相似的。早期剧班，脚色甚少，一般为五至七人，搽旦一色未必有专人所司，往往须由他脚改扮，此改扮者非净脚莫能为。这是因为搽旦的化装颇繁，只能取与其相近者而代之。如息机子本《合同文字》中的杨氏，内府本《燕青搏鱼》中的王腊梅、《盆儿鬼》中的撇枝秀，皆由净扮演，但在《元曲选>本中则皆由搽旦扮演。此外，在顾曲斋本《智勇定齐》中有所谓“净茶旦”一脚，扮演剧中人钟离春的嫂嫂，这个“净茶旦”即由净扮演搽旦之意，因为在《元曲选》本中此人的扮演者是“搽旦”。《女学士明讲春秋》第三折有“正旦领细旦、净旦上”，所谓“净旦”，也即由净扮搽旦。

正是由于杂剧的两种主要脚色“末”、“净”皆以面部化装方式而得名，宋杂剧的表演固然也须以化装进行演出，因此，以面具为形式的伎乐虽在宋代达到鼎盛，但却未见将其应用于杂剧。王国维《面具考》对此曾作详细考证，其结论是：“宋之面具，虽极盛于政和，而未闻用诸杂剧，盖由涂面既兴，遂取而代之欤。”

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