叶锦添谈《红楼梦》

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叶锦添有一个仓库式的工作室，一楼摆放着大型的雕塑作品，这些雕塑都出自他手。他并不甘于仅仅把自己的创作范围局限在电影美术，2D07年他曾在今日美术馆举办个人艺术展“寂静・幻象”，展现他在美学上的探索。他也有自己执导电影的打算。

他的工作桌上摆放着许多与《红楼梦》有关的书籍和录影带，其中包括越剧版的《红楼梦》，以及梅兰芳当年演出的舞台照片。他指着梅兰芳当年在《一缕麻》中的造型说：“你看，他的领子那么高，是当时流行的时装款式。”

在杭州采访浙江小百花越剧团的时候，很意外，这些越剧界人士并没有对李少红执导的《红楼梦》的造型提出否定或嘲讽。他们说，这个东西一出来，一下就把观众心目中原有的《红楼梦》的形象给破掉了，不破不立。

在电视剧还没有能完全呈现给观众之前，叶锦添的造型设计成为观众最先见到、关注到的热点。对于这一批造型，网络上的群众意见，质疑多于赞同。

采访过程中，叶锦添并没有回避任何问题，他的态度很坦诚――《红楼梦》是半写实主义。对于电视剧的美术创作，我很好奇，也很大胆。第一次和李少红合作《大明宫词》，我发现观众其实那时候就已经希望电视剧里能出现新的东西，但是又不知道这个东西是什么。《大明宫词》之后，我发现观众是认可新东西的，他们认识到电视剧也可以做得非常精致。所以到了《橘子红了》，别人喜欢到我不能相信。

《橘子红了》的美术风格很华丽，其实正常生活里，衣服是没必要像那样华丽的。我把它变得那么华丽，是因为我想把电视的荧光屏变成一个舞台，呈现衣服、人物，呈现气氛。

我其实是想做一个革新，就是电视剧创作的表现方法上的革新。我觉得中国电视剧的表演方法都还是从话剧舞台来，演员永远要大特写，像站在台前给观众看。而中国人的美学观念是，人一站在舞台上，想到的永远是人怎么能把动作做到有装饰性和美感――是没完没了的漂亮。观众对很多古装片不满意，就因为他们不像古人，讲话粗俗，动作笨拙，总之是不美。拍摄《红楼梦》，我们找了昆剧的老师，让这些小孩子按照我们的要求训练了很久。

我想《红楼梦》不是一部完整的作品，它也绝对不是一部写实的作品，它是一个梦境。曹雪芹的小说是一部很强烈的乌托邦，我想他写的时候内心非常失落，所以写的时候其实带了一种自嘲。他写十二金钗，寄托了他对美、对童真的向往。其实到他老的时候，他内心还是个小孩子，作品里寄托了他的孤独和向往。

做这部电视剧的设计前，我们跟红学家讨论过，问过他们的意见。红学家说做得很漂亮、很独特就可以了，其余是不是写实，不用计较。他们说《红楼梦》的味道就在于独特性。做设计的时候，我参考了清朝的现实装饰。但是《红楼梦》是个很复杂的作品，是现实和虚幻交织在一起的，梦境本身也是和日常生活有关，我于是就会想清朝的日常生活是什么。我发现那个时候最流行的娱乐方式是戏曲。那时候的戏曲带了很多文人的味道。

中国戏曲里的漂亮和热闹都带着哀伤，当我们遇到《红楼梦》，这种感觉特别强烈，一个美梦的破碎。

《红楼梦》的语境是完全的中国语境。我也一直想找到能代表这种语境的东西，这种虚拟和真实的东西结合在一起的表现方式。它写到葬花、喝酒、作诗，就那么美，写到现实生活，就那么严肃。《红楼梦》本身把朝代模糊掉了，因此不能用八股文的方式去对待它，提到一个唐朝的肚兜，就立刻去做一个唐朝的肚兜出来，那种东西很容易。如果有人需要我全部还原，我是可以做得到的，但是这次我不这样做。

那么如果我们不走入写实世界，而是直接走入曹雪芹的世界，他虚的地方虚，他实的地方实，又会怎样?

我看了很多中国戏曲的资料，1912年上海的京剧舞台，他们对京剧舞台进行了革新，用到了许多西方舞台的东西，用了布景和假山石。我觉得这种东西很迷人。我看梅兰芳演出的照片，他对服装、布景的更新，我觉得我找到了很多可借鉴的东西。所以这次我觉得我也可以走这种风格。这种风格很经济。不用每个都来真的。艺术性又很强。

这种风格是什么呢?就是实景和布景的结合。比如说。前面有一个走廊，后面是大观园的布景，远处是天边，天边还有打光。房屋比例也不是完全正常的比例，一半是搭的，一半是真的，是写实的底子，但也非常舞台。我们拍每个镜头，前面都可以再摆个东西，或者有人走过。我们永远都在几个层次里拍戏，我认为这是半写实主义。

目前出来的效果我是不是完全满意?我不是完全满意。我不能满意的地方是很多东西因为现实条件的关系还是比较粗糙了，而且我所要的许多东西工作人员理解不了，但是大家都已经很努力了。

观众有时候会先入为主，但是我觉得能真正表达对它尊重的方式就是去做改革。我觉得每个戏能让人记住的，就是它独立的东西，有没有代表时代，推动时代。我们不一定能推动时代，但是应该可以让人觉得很独特。

宝黛钗与贴片子

李少红对空间的感觉是写实主义的，她很讲求空间的重量感，所以她拍内景很擅长。她在现场给人的感觉像个军人，但我觉得《红楼梦》是不能太写实的，还是要些懒散在里面，最有趣的是小孩子脑子里在想什么。

贾宝玉的形象，其实从来的电视剧里都很戏曲化，头上戴冠，脖子上戴玉，林黛玉的造型，绣像小说里她的形象更类似于魏晋南北朝。但在这次的设计里，我想把贾宝玉变成一个导体，通过他的眼睛去看宝钗、黛玉，他反而不是一个主体。所以他这次的造型，反而走了写实的路线，他的玉也不再是像戏曲里那样的挂法，而是很生活化的。

林黛玉和薛宝钗是对象。对象性的人物，服饰造型上就会有很多细节。在我眼中，薛宝钗是有点清教徒式的人物，我觉得她是比较高贵的，有细节和可爱一面的清教徒。

对于贴片子，争议很大。但是使用片子头的造型，是采取虚拟手法的关系，中国有一种独特的美学，自古以来都注重装饰性，很多的女性高度的审美，来自于装扮，在装扮的意义上，虚拟实景的诗意美学得以实现，一切相关的美学元素，都可以直接受益于剧作的表现上，另一个很重要的原因，是我们使用的演员，大都是新人，贴片子的目的是为了大家对于古典的凝聚力，包括工作人员的凝聚力，演员自己的凝聚力。使观众能体验新的视觉效果，造型对于演员的凝聚力是很重要的，我做完衣服给演员，他们就自己去揣摩演出的方法，比如袖子很长，他们立刻就开始玩袖子，增加演出的可能性，演员在上妆的过程就感觉到某种变化，而意识到自己的形象风格。

如果仔细观察，除了片子头的造型，在衣服上也有很多特别的调整，我援用了戏曲的装饰手段，但是我其实是把戏曲的装饰时装化了。

中国人喜欢的东西一向不是实的，最可贵的是感情和想象力的传达。但现代

人偏偏很实际，他们会拿着本书来对照电视剧，这句对白对了，这里衣服穿对了。我接这个项目就要面对这个，也没什么好意外的，但是我们的态度一定要鲜明和清楚，让大家知道，这个东西是有意义的。

我不是“戏霸”

你问我为什么每部作品里我的设计都那么明显，问我为什么大制作里都是我的美术总监?

我觉得好的东西有两种，一种叫完整，一种叫难得。当你开始一个新的工作的时候，你都会期待那个作品是你最好的，因此就会全力以赴，把做好的想法提出并思考落实的可能，与导演一边沟通一边整理，完成了一个大家都觉得理想的方案。每个作品都会遇到种种困难，有时候当一切都顺利的话，就会有完整的作品，但是有一些偏差，也是常有的事，但至少因为我们用了心去经营，至少那个经验是难得的，可能也算是完整的。做出来的经验，可以成为日后的参考，也是一个不错的结果。

我可以说，这些年来，都是别人找我。我觉得我的工作量并不大，我工作其实很少，《赤壁》我做了3年，3年我做一个工作不多吧?而且每年那么多电影，其他电影又是谁做的呢?他们没显出来不关我的事。

张叔平是很天才的设计者，但是我也不知道这两年他为什么没有作品出来，他一定有他的考虑。我的设计观念和他是完全不一样的，我的设计观念和大多数香港的美术师也是不一样的，对我来讲，设计是语境，不是趣味。

在创作上。我的野心的确很大，我创作的时候喜欢提出一个非常大的构想，这变成一个我的创作的源头。

《卧虎藏龙》的时候，我希望能重现中国士大夫的审美世界。我所做的东西并没有形式上的显著变化，但是心理层次将他们都分开了。为了这种效果，我做了许多看不见的手脚。

《夜宴》的时候，我希望我做的每一个东西都是特色，每一个东西都是东西方撞击出来的，包括每一个小道具，它们的共同点是充满欲望，要每个人走出来都给人一种“砰”的感觉。这个东西设计出来其实对导演来说是一个挑战，因为它对形式感要求很强，要求在形式感中传达意义。

做《赤壁》、《三国演义》本身的感觉很戏曲，因此我觉得电影反而不能让它显得很戏曲。吴宇森希望电影的质感是能很写实，又很浪漫，所以我也做了很多调整，把很多细节拉得很开阔。林志玲不是特别会演戏，所以我给她设计了茶艺的道具，让她有很多动作。

这些年我一直在工作，我其实也蛮想休息，但是有些东西停下来再接起来就很难。掌握每一个机会很重要，而且很多事情的确不怎么靠谱，所以我们经常不得不同时谈几个事情。所以我要一直掌握每个机会，但是我自己有一个努力的方向，知道自己做每一个项目时要达到在哪一个层次的提高。

我希望我的存在能加强周围人的实力。中国发展得很快，很多设计类人才都刚刚出来，我希望这个东西是一股潮流，但是这需要时间。巴黎时装好，是因为整个工业做得好，中国还没到这个阶段。我觉得最好是大家看到我们自己的变化。每个人在这个变化中的努力。我其实一直在追求一个东西，我也做了很多理论的积累，不只是影像的部分，我想在将来，这些都会是别人工作的积累。

网上对《红楼梦》造型的恶搞，我看到了。我觉得，对一些人来说，可能生活的意义就在于娱乐。但是如果人的生活价值就在于娱乐和消费一切的话，那将来的走向是什么呢?从前香港人是没有价值观的，眼中只有个人利益，没有民族和国家的关注，这是香港对我困扰最大的地方。所以我才离开了香港。但是我现在知道我做的事情价值在哪里，所以我对这些并不在意。