浅谈中国书画鉴赏的模糊性

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徐邦达与谢稚柳关于《雪竹图》的鉴定之争，其实是一件再平常不过的事。针对中国书画，特别是历史名迹，争议之声从来就不绝于耳。

举例来说，面对历史名迹《寒林重汀图》（现藏日本西宫市黑川古文化研究所），明代大鉴赏家董其昌认为，此画不仅是五代南唐画家董源的真迹，它还是董源的杰作，并题跋了“魏府收藏董元画天下第一”（董元与董源相通），而这个观点并不为后人所接受。张大千认为，《寒林重汀图》不是董源的作品，而是赵幹的作品——赵幹也是五代南唐的杰出画家，他在后主李煜朝时（961—975）为画院学生，擅画山水、林木、人物，长于构图布局。启功（1912—2005）显然支持张大千的观点，他说张大千“这个论断十分有力，《江行卷》（即赵幹《江行初雪卷》绢本设色，现藏台北国立故宫博物院藏）今有精印本，互相印证，自是有目共睹的。”（《启功全集》第三卷，p301）启功说，“记得五十年前在故宫院长马衡先生家看画，在座的有张大千先生，张先生向我说起《寒林重汀图》，以为应是赵幹的笔迹。”所以，现在有些出版物上将《寒林重汀图》的作者标明是董源（传），也有的标明是赵幹（传），并没有定论，这就是学术争论的结果。

还是拿董源说事，再举名迹《洞天山堂》（无款，现藏台北国立故宫博物院）立轴一例。与董其昌同时代的大书法家、鉴赏家王铎认为，《洞天山堂》是董源的真迹，此论一直延续下来。1960年在“中国艺术珍品大展”上以十世纪山水画家董源作品的名义展出，影响很大。但是，《洞天山堂》是董源真迹的这一鉴定意见并不是公认的。启功认为，“有旧题‘洞天山堂’四字，似金人书法。”高居翰说得更直截了当，“我从风格出发，认为它是元代山水画家高克恭在明初之际的追随者的作品。”（高居翰《画家生涯——传统中国画家的生活和工作》，p28）所以，高居翰对《洞天山堂》立轴的鉴定意见为：作者，佚名；年代，元末或明初。

在中国书画鉴赏方面，有关作品的作者、年代、真伪等方面的问题，从来都是质疑和争论声不休，案例举不胜举，这似乎已经成为了中国书画的一部分，因为绝大多数的中国历史艺术名迹，都很难确保不被质疑。尽管如此，它确不曾妨碍过中国书画的发展和嬗变。

但是当时空进入了近现代以后，这种争议尤为激烈，广受瞩目，甚至对质疑本身的关注已经超过了人们对于中国书画艺术的认知、传播和享受，值得关注。

著者认为，这种文化风尚的形成，是中西方文化观念冲突的结果，尤其是受到了西方的文化思想中的实证论影响。所谓的实证论，就是西方的实证主义（positivism），它是一种以“实际验证”为中心的哲学思想。广义而言，任何种类的哲学体系，只要求知于经验材料，拒绝、排斥或形而上学的思辨，都为实证主义。狭义而言，实证主义则指法国哲学家孔德的哲学，认为对现实之认识只有靠特定科学及对寻常事物的观察才能获得。

实证论的中心论点是：事实必须是透过观察或感觉经验，去认识每个人身处的客观环境和外在事物。实证论者认为，虽然每个人接受的教育不同，但他们用来验证感觉经验的原则，并无太大差异。实证主义的目的，在希望建立知识的客观性。比如，田野考古学就是建立在实证论思想基础之上的，它通过进行实地考察，获取实物资料，经过研究后再下考古结论。与此同时，田野考古学又是考古学的基础，没有田野考古，考古学被认为是无本之木，无源之水。

事实上，西方实证论的考古方法与中国传统的书画鉴赏学，是时而并行、时而交差的两种文化思想之树上结出的果实。两者之间类似中医与西医的关系。中医看病，先号脉再抓药，中国人使用中医长达数千年，寿命并不比别人短；西医看病先验血，吃的西药每一种成分一清二楚，其寿命也不见得比中国人更长。最关键的是，直至当下，西方实证论还基本看不了中国书画鉴定中的“毛病”，因此，中国传统的书画鉴赏学，其本身是一门已经经受住了历史考验的独特的东方混沌文化。

著者认为，中国的书画鉴赏，千百年来所使用的方法依然是“目鉴”，它主要是依据人们的视觉记忆，凭借自身的经验，检索、汇总一些类似年代、材质、技法等时代或个人特质，特别是针对作品风格上的师承关系，进行综合判断的鉴赏。鉴赏家们的鉴定，常常并非实物对比，而且即使是进行实物对比，其基准作品本身是否是可靠的真迹，也难以确认，这就形成了独特的中国书画传统鉴定方法的鲜明个性，其显著特点是包含了经验型、兼容性、实证性和阶段性等性质。一般来说，时间越久模糊性越强，清晰度就越差。这就是著者所说的中国书画鉴赏的模糊性。

中国书画的模糊性鉴赏，其结论是阶段性的，反映出人类对书画艺术的认识由表及里、深入发展的一个无穷过程，或者是一种关注度此起彼伏、鉴赏观点各自水火不容的状态。这种模糊性鉴赏的结论，从个案上看，终难避免鉴赏家个人的偏好，但随着历史的流淌，一旦形成共识，它就是一种客观存在的鉴赏标准，显示出中国文化的无穷张力，具备了顽强的生命力。

对于中国流传了千百年来的“目鉴”方法，西方的中国书画学术权威高居翰也不得不表示崇敬和佩服。他说，“我们得承认他（著者注：指董其昌，喻指中国传统的‘目鉴’方法）的判断整体上讲是高明的，特别是考虑到在他那个时代没有图片或复制品可作类似今天这样精密的比较研究。这一中国传统的鉴赏学问是值得尊重的，我们至今都深受其惠。”（高居翰《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，p13）

中国书画的模糊鉴赏学，反映了中国传统混沌文化的特质，没有绝对，只有相对，体现了它的包容性、兼容性以及它顽强的生命力。

（作于2012年12月8日北京龙潭湖畔）