戏曲音乐创作的多元拓展

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摘 要：戏曲音乐创作是整个戏曲创作的重要组成部分，戏曲音乐创作的创新，关系到整个戏曲艺术的创新。本文以戏曲音乐创作的多元拓展为切入点，对戏曲音乐的创新这一重要课题，进行了创作思维的拓展、创作内涵的拓展、创作技法的拓展三大理论层面的探讨。

关键词：戏曲音乐；创作；拓展

中图分类号：J652.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0089-02

曲，即音乐，它不仅是戏曲艺术的重要组成部分，而且从某种意义上讲，它还是整个戏曲艺术的重要标志与主要支撑，戏曲区别于话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、皮影剧、木偶剧，戏曲自身的剧种、流派、风格等等，均主要以音乐特征为标志，故有“戏曲戏曲，以曲为主”之说，此说当然是成立的。

由此可知，戏曲音乐创作的创新，直接关系到乃至决定着整个戏曲艺术的创新。古老的中国戏曲要与时俱进，走创新发展之路，就不能不将主攻目标锁定在音乐创作的创新上。而戏曲音乐创作的多元拓展，又是戏曲音乐创作创新的主要方面。

具体而言，这种多元拓展，可以分为以下三大理论层面予以解析――

一、创作思维的拓展

创作思维的拓展，对于创作实践具有决定性作用。同所有的艺术创作一样，戏曲音乐创作也是人的“一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”

中国传统的思维方式，以稳定性、单向性、简约性的“线性思维”为主要特点。而进入21世纪，多元化已成为时代一大主要特征，这就迫使中国戏曲音乐创作思维同中国所有的艺术创作思维一道，向着动态性、多样性、复杂性的“块性思维”拓展。这种创作思维的拓展，又表现在诸多层面。

例如，关于中国戏曲音乐体制，过去就有板腔体、曲联体两大基本体制，个别剧种或剧目的音乐，即使出现所谓“综合体”的体制，也只是上述板腔体与曲联体两种体制的“小综合”。而这三种音乐体制，虽然成为中国戏曲音乐规范化、程式化、统一化的原则与圭臬，但很显然，它们也成为中国戏曲音乐创新的锁链与桎枯。多年来，中国戏曲音乐创作形成许多不成文的“规定”，以至成为业内的“行规”，诸如“迈大步，不出门”、“京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某”等等。乍看起来，这些“行规”强调的是所谓戏曲音乐的“本体特征”，并无不妥之处。但是问题的实质在于：这种“本体”乃是“旧体”，不彻底突破这旧的“体制”，新的体制如何建立？中国戏曲音乐创作的创新又从何谈起？俗话说，“旧的不去，新的不来。”道出了艺术创新最为简单的道理。

正是有鉴于此，许多戏曲音乐创作者勇敢地打破传统的思维模式，勇于拓展，勇于求新，使自己的创作思维形成动态化、多元化、复杂化的大格局。既注重纵向的对民族音乐传统的继承，又注重于横向的对西洋音乐元素的学习与借鉴；既注重于整体音乐的简约统一，又注重其多样丰富；既注重于微观的表现人物思想感情、渲染戏曲气氛、表现主题意蕴，又注重宏观的展现时代风貌、表现时代精神、体现时代文化。

这种将纵向与横向、统一与多样、微观与宏观有机统一起来的创作思维，无疑大大拓展了戏曲音乐的创作思维，为戏曲音乐创作实践，带来了不容小视的新动向、新局面、新成就。

二、创作内涵的拓展

创作内涵的拓展主要有以下几点：

（一）加大创作的力度，变“编曲”为“作曲”。众所周知，以前戏曲音乐创作，并不是真正意义上的创作，而只是编辑或改编，故戏曲音乐创作根本不像歌剧音乐创作那样称为“作曲”，只称为“编曲”。当然，这不仅仅是名称问题，其实质是创作内涵问题。为此，戏曲音乐创作内涵的拓展，首先表现在改变“编曲”的旧模式，变为真正的“作曲”。这就意味着要彻底摆脱戏曲音乐旧程式的限制，另起炉灶，以全新的艺术构思进行全新的艺术创作，从而使戏曲音乐呈现出全新的艺术面貌。例如京剧《蝶恋花》的音乐创作，就堪为典范。其唱腔设计新颖独特、布局严谨、意境深邃，作曲家在“唱腔的情绪、形象、意境、美感和时代与传统、共性与个性、程式与内容、性格化与艺术风格等诸多方面，进行了可贵的探索，并获得了很大成功。”作曲家通过旋律独特的运动方向和清晰多变的线条，节奏的灵活多变与合唱、伴唱等演唱形式的综合创新，并运用戏曲音乐、民间音乐、西洋音乐相结合的创作手法，广泛借鉴了越剧、评弹、四川清音等音乐素材，经过溶铸，使唱腔风格达到完整统一、新颖别致。“”之前，民族歌剧的音乐开了向戏曲音乐借鉴的先河，例如歌剧《江姐》，就融越剧、京剧、川剧、婺剧、杭滩、洋琴、四川清音的音乐精华为一炉，获得巨大的成功。

（二）旋律的彻底创新。旋律又称“曲调”，旋律是音乐最主要的表现手段，被称作“音乐的灵魂”。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以及调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感，表现音乐的内容、风格、体裁等。因此，所有音乐的创新，均首先表现在旋律的创新上，戏曲音乐的创新当然亦如此。过去多年来，戏曲音乐之所以“老戏老唱，老唱老戏”，主要原因就在于旋律创新的力度、幅度不大，即使偶有“创腔”，也是局部的、零数的，未形成总体规模，更没能根本上、全局上一改旧貌。因此，戏曲音乐旋律的创新，就自然成为戏曲音乐创新的一大重要内涵。这种旋律创新，应当是全局性、根本性的。既要“迈大步，出大门”，又要“京剧姓新，评剧姓新，某剧姓新”，一言以蔽之，以“新”为生命和神髓。例如楚剧《水乡情》的音乐，就以歌曲《在希望的田野上》的旋律为主题贯穿音乐，彻底打破了传统楚剧的旋律，形成了“歌戏”化的新特点，与声乐艺术中的“戏歌”现象恰成双向交流的新趋势，二者相映生辉，充分显示出中国戏曲音乐旋律创新的大幅度跨越和根本性改观，实现了旋律的彻底创新。

（三）节奏的彻底创新。节奏也是音乐的最基本表现手段，它是音响的长短、强弱、轻重、快慢的有规律的组合，也是旋律的骨干，它同时又是乐曲结构的主要因素，可以使乐曲体现出情感的波动起伏，从而增强音乐的表现力。旧的戏曲音乐，在节奏上总体呈现出缓慢的特点，这已经不适应多元多变、信息量加大、快节奏工作与生活方式的时代特点。于是，中国戏曲音乐节奏的彻底创新，也已成为其创作内涵拓展的题中应有之义。例如京剧《红云岗》中有名唱段《点燃了炉中火》，就在传统京剧的音乐节奏中，创造出新的3/4拍的西洋音乐最常见的节奏，令人耳目一新。

三、创作技法的拓展

创作技法是实现创作思维、落实创作内涵的必要手段，中国戏曲音乐的多元拓展，当然要具体地通过创作技法的拓展来得以实现。

具体解析，这种创作技法的拓展，也可以分为以下几点：

（一）音乐总体布局技法的创新。音乐总体布局技法，在西洋歌剧中，主要分为幕前曲、幕间曲、唱段三大部分。中国戏曲音乐创作吸收借鉴了其有益的艺术成分，也形成了幕前曲、幕间曲、唱腔三大部分的音乐布局，改变了过去以曲牌代替幕前曲或幕间曲的格局，而是重新创作幕前曲与幕间曲，加大了总体音乐布局的创新力度，显示出“洋为中用”的特点。

（二）旋律发展手法的创新。中国戏曲音乐的旋律发展手法，已由过去单一的加花变奏手法发展为集变奏、主题贯穿、旋律音高运动等为一体，形成多元技法的格局。

（三）复调手法的运用。复调音乐属于西洋音乐范畴，中国戏曲音乐也将此技法借鉴过来，化为己有，并取得显著的艺术成果。例如京剧《智取威虎山》中李勇奇的伴奏音乐，就运用了“对比复调”和“模仿复调”的写作技法，将李勇奇与少剑波两人的不同性格、不同情感熔铸在高度凝炼的音乐语言中，给人留下鲜明生动的印象和较大的想象空间。

（四）和声手法的运用。和声指多声部音乐按照一定关系构成重叠复合的音响现象，使音乐具有结构感、色彩感、立体感，它也属于西洋音乐的创作技法。中国戏曲音乐创作，成功地运用和声手法，也开一代新风。例如许多剧目的二重唱、三重唱，都是典型的和声技法。

（五）配器技法的丰富。在许多新剧目中，乐队伴奏均采用民族乐队与西洋乐队联合组成的“混合乐队”编制，既通过民族乐队突出剧种的民族风格与地域风格，又通过西洋乐队不同乐器的音色、音区、音域、力度的组合变化，以及各种不同的织体写法，形成中西合璧、丰富多彩、手势宏大、震撼力强的时代新特点。例如近年来引起轰动效应的“大型交响京剧”《大唐贵妃》，就是其中的佼佼者。

综上所述，中国戏曲音乐创作的多元拓展是一项复杂的系统工程，也是一个重大的艺术课题。本文只能管窥蠡测，概而论之。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.

[2]傅彦滨.京剧音乐论[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1998.