论民歌的艺术化
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一
中国是一个统一的多民族国家,每一个民族都有其独具特色的传统民歌,他们的生产和生活也是伴随着民歌一路走来,地域性、乡土性、历史性及旋律的优美等,是它们共有的特点。
但是,正是这样一种优美的艺术形式,在电视、电影、广播等新的娱乐形式的冲击下,在经济环境的作用下,面临着失传的困境:1、后继乏人,许多青少年或外出打工而没有时间学习,或将流行歌作为自己的最爱;2、传承人递减,许多被誉为“歌神”“歌篓”的老一辈演唱者,带着他们积累了一辈子的丰富民歌离开了我们,这是一大损失。3、田里机械化的农用工具代替了人工劳动、现代渔船上大型的捕捞设备代替了小鱼网等等。这些都体现出现代生活及社会背景的变换对人们生活方式的影响,而这种影响的结果就是,原本与劳作、放牧、仪式等密切相关的传统民歌逐渐失去其生养的“土壤”,即便是歌曲能继续存在,也大多只是旋律、歌词等表象形式的存在,民歌的原生态背景已不复存在。面对这样的局面,许多专家学者都为之献计献策,希望能够挽救传统民歌于危难之时,其中一个建议就是对民歌进行改编,将其艺术化。这里的艺术化,不仅包括运用西方的作曲技法和体裁进行改编,也包括立足于中国本土的风格特点,进行丰富和创作。
二
虽说艺术歌曲是西方的体裁,具有音乐与诗歌的结合、精致的伴奏织体、清晰的曲式结构、丰富的调性转换,以及鲜明艺术风格的演唱等特点,但是20世纪初,我国著名的音乐家青主早已以一曲《念奴娇・赤壁怀古》揭开了中国艺术歌曲创作的序幕。从那以后,中国的大量的将西方作曲技法与中国传统民族民间音乐的素材、语汇相结合的音乐作品,便如雨后春笋一样,层出不穷了。其中民歌改编艺术歌曲,主要是将形成于山野、田间、牧场等即兴抒发思想感情的山歌、小曲转化成具有室内乐演唱风格的声乐品类,使它们具有固定的曲目内容、规范的调性音高及多样的伴奏,此外,还依据西方歌唱体系将不同内容的民歌,按照相适应的男女各声部、各嗓音类型进行分类。这些作品,丰富了民歌的艺术内涵和审美价值,并将民歌推向新的时代舞台。
就民歌而言,环境的改变必然影响它们的存在,这也是事物发展的规律。民歌不会因为自己的独特价值而跳过历史的检验天枰,当它不能适应社会的发展时时,其消亡是必然的,只是速度有快慢而已。就像各式各样的先进轮船因为动力强大、航程远,需要人力小但却劳动效果巨大而取代人工的小木船那样,随之而来的就是船歌的消失……因此,我们需要通过一些方法将一些优秀的民歌文化内涵或精神内涵延缓下去,也就是说改变一下民歌的存在形式,时期内容在另一个躯体中得以存在,而民歌改编成艺术歌曲这一形式恰恰实现了上述目的。我们可以发现,从民歌到艺术歌曲,其做法是通过现代技法将民歌的优美旋律、歌词、结构特点以及地域特质加以利用,将民歌从山野田间拉响室内舞台,是在另一种表演舞台中展现它们的美。其主要表现为:歌曲的内容寓意深刻,情感色彩跌宕起伏,音乐表现层次多变,演唱技巧难度提高,为民族歌唱艺术的充实、丰富和发展,提供了一个更广大的空间。这从我们常在舞台上听到的《蓝花花》、《玛依拉》等优秀歌曲中,就能够体会到经由传统民歌的精髓强大的生命力,可以说民歌改编艺术歌曲正是为传统民歌注入了新的发展动力和魅力展现空间。
这种改编后的“民歌”,虽说少了其原本的乡土气息,但是,它完成了一种生命形式的转换,它们连接起了时代背景和民众情感。它们依然能将其带入想象的空间,虽然没有了原生环境为依托,但是传统民歌所包含的时代信息、历史事件等信息,在改编的艺术歌曲中得到了延续。这与改编后的革命歌曲对于时代见证者们产生的效果有异曲同工之妙,虽然脱离了时代,但是依然震撼着历史见证人的情感。
笔者也认为,这种改编是时展的需要,也有民众审美情趣的变化的因素,传统民歌要想在现代社会中占据一定的位置,就必须去适应当下的社会环境。虽然艺术化的改编是人为的做法,但它的效果确是显而易见的。
三
再谈一下民歌改编的另一种形式――本土化,对中国而言,本土化即是中国化。即:在改编的过程中,将源自于西方的作曲技术和理论方法逐渐地中国化,按照中国人的习惯和思维方式,进行重新阐释或创造性地转化。具体而言,即是将艺术歌曲概念进行了转化,把民歌的特点与艺术歌曲的概念进行了融合,扩大艺术歌曲的内涵,除了注重音色的修饰、强调音色的对比、声音力度的控制等方面,更注重的是对独特的民族语言韵味及特色的把握,这正是作曲家在探索西方艺术歌曲体裁中国化上的主要特点。
我国各民族和各地区都有着独特的方言俗语,这不仅是民族或地域文化的特质,也正是其民歌独特艺术魅力的根本所在。因此在民歌的改编中,要重视对不同民族的语言特色的恰当运用,如保留地方语音色彩和地方特色音调等,旋律因素与方言的发声、咬字、吐字是紧密相连的,如:在根据陕北民歌改编的《二月里见罢到如今》中,将“牵牛花开”加入“儿”字,唱成“牵牛儿花开”,在根据云南民歌改编的《小河淌水》中,将“哥”字唱成“guo”的方言。此外衬字在民歌改编中也很有特色,通常是加一个或数个衬垫的虚字,以修饰正词,深化感情,畅达文理。如《乌苏里船歌》中,仍保留了赫哲族民歌有的衬字“赫尼那”,并且在歌曲内容发生不同的变化时,或以它为先导或以它为延伸,唱出了不同情绪的“赫尼那”,衬托了赫哲族人民旧社会的低沉和悲伤,具有强烈的感彩对比;在根据《青海花儿》改编的《上去高山望平川》中,一些“哟”、“喔”、“啊”、“哎咳”、“哇”等衬词,为情感的抒发起了补充和引用的作用,自由伸展的节奏和悠长的拖腔,仿佛歌声在山谷中回荡,而语言韵律的美感,更增加了这首“花儿”的艺术魅力。在根据新疆哈萨克民歌改编的《玛依拉》中,有一段别有风味的衬句:“玛依拉,拉依拉,哈拉拉库拉依拉,拉依拉,哈拉拉,库拉依拉呀,拉拉拉”,是三段歌曲结尾处的反复,但每一段衬句却随着不同的歌词内容而有着各自不同的语气表达,有的含蓄,有的爽朗自豪,有的热情奔放等。因而形成了多样性与层次性的对比,这不仅是情绪与情感表达的需要,更与各民族或地方语言有着直接的关联。
作曲家在对传统民歌进行艺术化创造,从而为民歌找到了一条生存道路的同时,也为繁荣我国音乐艺术的多样性、艺术歌曲的丰富性以及在探索异质艺术本土化的过程中做出了重要的贡献。
在传统文化的保护中,我们首先要做的是抢救,而不是盲目地谈发展。假如一种文化形式没有稳定的生存状态,不能在社会中生存,那么它怎么继续发展下去?对于传统民歌而言,将其改编为艺术歌曲,正是我们对优秀的民歌遗产和资源做出的“抢救”措施,只有这样才能更好地保护民歌,并希望经过历史检验而广泛流传的民歌能够在另一种体裁形式的推动下,得到长久的发展,并且能够适应广大听众的审美趣味。
(作者单位:湘南学院音乐系)