万般推崇,尽在“奇”之深处
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【摘 要】在中国的戏剧中尤其注重戏剧情节的创作。与此同时关于戏剧情节方面的理论也随之衍生，这是戏剧发展的必然。“奇”便在此时出现在了中国戏剧理论批评史上。
【关键词】中国戏剧；情节；“奇”
中国古典剧论中的叙事理论是中国古代叙事理论的一个分支，中国古代叙述理论可追溯到先秦的史官文化，而古典戏剧理论却在宋元明清时期得到了深入发展，这是因为那个时期的戏剧形态已经成熟，有众多文人参与创作，并受到广大人民的青睐，正是因为这种戏剧形态的成熟才出现了与之相对应的戏剧理论研究。戏剧情节对于戏剧批评家来说在戏剧评点之初便一直颇受关注，为戏剧界评论之重点。
戏剧情节一直是戏剧创作中重要的要素，它可以引领人物、展现人物，并且吸引广大读者与观众的目光，令阅者回味无穷，如果让读者或观者讲述一下戏剧故事，他们所讲述的定是戏剧的情节发展，脑海中划过的也必是一幅幅动人画面，这就是戏剧情节的魅力所在。
在中国的戏剧中尤其注重戏剧情节的创作。与此同时关于戏剧情节方面的理论也随之衍生，这是戏剧发展的必然。“奇”便在此时出现在了中国戏剧理论批评史上。“奇”最早出现在庄子的《庄子・知北游》中，而在之后的历史的文学长河中，因为它可以表现郁积于心的内在情思，所以这个字一直被文人墨客所钟爱。在戏剧理论史上，“奇”也是戏剧界人士所追取的。虽称为“奇”，但其也并不是一成不变的，它也一直在顺应着历史，契合着人心，以求达到审美境界的巅峰。
一、“奇”的演变过程
（一）“奇”在中国古典戏剧理论中的初源。在中国古典剧论中，“奇”主要是指戏剧情节的变化莫测、曲折多姿。在元代许多作家的剧作就被以“奇”、“新奇”来进行赞美。关汉卿的剧本创作无数，每一部作品的戏剧情节的安排也确实足以用奇巧来一词来进行评述了。如《窦娥冤》来源于东海孝妇的故事，关汉卿大胆地将她纳入题材，经过巧妙地情节安排，使其成为一部惊天动地的旷世巨作，窦娥虽为一名柔弱女子，但其心志果敢，敢于驳天骂地，斥地的不分好歹，责天的错勘贤愚。窦娥一平凡民妇经得住诱惑、坚持不被屈打成招，却为了救婆婆屈冤认罪，认罪但不认命，临行刑前还要发三桩几乎不可能实现的愿望以证清白，足以见其不甘却对黑暗社会的无奈。在那个封建社会，窦娥敢大胆斥责天地和黑暗社会，以窦娥来为作者、为贫民代言，诉说出了人们被官压富欺和敢怒不敢言的苦闷，戏剧情节源于真且安排的巧妙紧凑，确实堪称奇巧。
（二）“奇”的变身。随着戏剧创作的发展，戏剧理论也随之做着相应的调节，“奇”这一审美范畴在自身的发展进程中逐渐地转化为了“幻”，这使得“奇”的审美形态更为明晰和彻底，但过于逐“奇”，使剧作太过趋向于“幻”，则使得“人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料。”经过剧论家的不断探索，终于走出了“幻”的误区，认为“奇”应落实于“人情物理之中”，同时也要做到“情奇”。明朝剧作家汤显祖认为“情有者理必无，理有者情必无，真是一刀断两语”，他的《牡丹亭》是列入世界文学宝库的瑰宝，杜丽娘与柳梦梅之间的爱情故事可谓是亦奇亦幻，亦真亦梦，有谁曾见过这样的痴情之人，她可以为情而死，又可以因情复生。作者是希望有这样的爱情的吧，因这样的爱情是当时社会所不能苟同的，于是他巧妙的安排戏剧情节，使杜丽娘生而死，死而复生，由梦境、现实、阴间等组成复杂的故事情节，因为当时的程朱理学，尽管汤显祖主张主情论，向往有情之天下，但仍要考虑到当时的封建礼教，杜丽娘是一个委婉含蓄，乖巧孝顺但骨子里却渴望爱情，哀叹自己青春年华无人赏识，至情的女性形象。因此将杜丽娘这个人物置身于三个环境当中。杜丽娘这一女性形象虽有，但关于杜丽娘的词曲却并无轻佻之一，给人的感觉仅是浪漫，唯美。剧作者巧妙地设计是的杜丽娘与柳梦梅的爱情得以完美，令无数观者神往。汤显祖的《牡丹亭》的戏剧情节至“奇”至“幻”，牡丹亭的创作足以彰显他个人的思想境界与生活阅历。这也是“奇”的一大进步。
王实甫《西厢记》表达了人们的心声：“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”王实甫《西厢记》得到了世界最高的呼声，他将两人之间的爱情置于至真的境地，两青年为了爱情与老夫人这个封建的卫道者代表做了激烈的反抗，莺莺、张生及红娘是封建礼教于无物，抨击了封建礼教对人的束缚，呼吁人们婚姻的缔结是要以男女之间的真挚爱情为基础，而不在于门第的高低、财产的多寡、权势的大小、才情的敏拙等。王实甫真真实实的将《西厢记》推向了云端。
在王西厢中，张生赴京赶考一出，莺莺：“此行得不得官，即便回来”，“你休优文齐福不齐，我则怕你停妻再娶妻，休要一春鱼雁无消息，我这里青鸾有信频须寄，你却休金榜无名誓不归。”这里将莺莺对张生的感情推到至真至纯之境，不在乎功名利禄，只在乎两人能够永远相守，两人的爱情没有杂质，到了人人欣羡的地步，终究是有情人终成了眷属。莺莺与张生的故事亘古长谈，但却不令人厌倦，因为剧作家将他们的爱情写的真，“事奇”，“情更奇”，试问有哪个女子能像莺莺一样虽无名无份，单只因爱却将自己托付给一个一无所有的穷命书生，而且剧作更加趋向世情化。
（三）以“新”释“奇”。“奇”在经历了几次转化之后，清朝的李渔便对其做了更进一步的阐述，李渔以“新”释“奇”，既不会脱离常情，又不会囿于那一方小天地，而不能有新的发展。“所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后为之新也。”也就是闻寻常人之所不能闻，见寻常人所不能见，越是罕见越为奇，此为新也。但戏剧情节在表现内涵与表现形态上要出之于常理和衡之于常情。孔尚任的《桃花扇》借侯方域与李香君的离合之情，写南明王朝的兴亡之感。《桃花扇》作为一部历史剧，他将历史真实与艺术真实得以完美的融合，他既忠于历史，又避免了李香君与侯方域之间的爱情落入俗套，这部剧作不是单纯的才子佳人之间的爱情故事，而是借此使人知南明朝“三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于和年？歇于何地？不独令观者感激涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”孔尚任便是借了侯李之爱情写了历史之真，虽说历史事件为旧事，但以新的戏剧情节配以历史环境又怎能不是一种新的创作呢，情节合乎情理，题材新颖独到。洪与孔尚任属同一时期，他的《长生殿》将帝妃之恋与安史之乱融合在一起，表现出了更深层的意蕴：人生不永，情缘易逝，世事沧桑的人生幻灭感。洪将李杨之间的情感做了净化处理，两人之间的感情中不再有明面上的表现，而是将其从宫人口中传出，而且杨玉环也不再有寿王妃的身份，杨玉环争风吃醋也纯是痴情的女儿情态的表现。在马嵬坡遇险时，杨玉环深明大义，勇于自我牺牲来保全自己的挚爱之人李隆基。洪从全新的角度刻画了李杨的爱情故事，让观者以“新”的视角来看待李杨的悲剧结局以及人生的世事无常。
中国古代戏剧理论源于戏剧创作成熟之后，戏剧情节之“奇”，可谓是经过无数的戏剧创作的提炼，经历了无数的剧作家之思辨，才有了由奇到幻再到新的转化。到最后变成了精华，但是当奇在次不符合戏剧情节的要求，不再适应广大观者的口味之时，它还会有进一步的升华、蜕变。
二、“奇”的现代定位
随着社会经济的发展，大量的戏剧作品被创作并搬上舞台，但唯有贴于现实、近于人心的情节才能使戏剧备受瞩目，长存于世。所以今后戏剧的发展，我们应站在前人的肩膀上，从伟大的戏剧家们的视角来发现新的、不一样的视点，创作出完美的戏剧情节，推陈出新，将“奇”推至最高境界。
【参考文献】
[1]凌初.谭曲杂札[A].中国古典戏曲论著集成㈣[C].中国戏剧出版社，1959.
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[4]谭帆，陆炜.中国古典戏剧理论史[M].中国社会科学出版社，1993.