三次推荐《雷雨》靳以功不可没
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文坛新人能否涌现,他的第一部作品能否为社会承认、受到社会的关注,是一个至关重要的问题。
现代心理学“期望理论”指出:人总是期望在达到预期的成绩后能得到适当的奖励。有效的物质或精神鼓励可以强化人被激发出来的内部能量,否则人的内部能量就会逐步消退。
如果一个年青作者经过辛勤劳动,写出一部好作品,但无人发现、推荐、评价,这对作者是一个十分沉重的精神打击。正如曹禺所说:“事实上最使一个作者(尤其是一个年青的作者)痛心的还是自己的文章投在水里,任它浮游四海,没有人来理睬,这事实最伤害一个作者的自尊心。”(《日出・跋》)
《雷雨》的问世就遭遇过一段曲折。1933年8月,曹禺完成《雷雨》的初稿,将稿子交给正在筹备《文学季刊》(该刊于1934年1月在北京创刊)的靳以,靳以是曹禺南开中学的同学、交换过兰谱的结拜兄弟。他深知曹禺的才华,见曹禺写出一部大型话剧,自然十分高兴。他首先向谁推荐呢?第一个便是郑振铎。
1932年,靳以从上海复旦大学商学院毕业后,经友人辗转介绍,答应为北京立达书局创办一个大型文学刊物――《文学季刊》,书局委托他担任主编。靳以“自觉编这样的刊物,资历和能力尚感不足,便去找已有名气、很有经验的郑振铎一起合编”①。郑振铎一口答应,但实际编辑工作由靳以担任。两个主编,第一主编是郑振铎。因此很自然的,靳以首先将《雷雨》推荐给第一主编,不料郑振铎一看“认为剧本写得太乱而搁置下来”②。
但是,靳以并不甘心让挚友辛辛苦苦写出来的厚达数百页的剧本没有人理睬,怕伤害好友的自尊心。因此,过了不久,他又将剧本交给《文学季刊》负责审读剧本的编委李健吾看。
李健吾是清华大学西洋文学系毕业生,毕业后留校任系主任王文显教授的助教。李健吾在他培养下,在戏剧方面有很深的造诣。他爱好话剧,早在五四时期就多次参加话剧演出活动。1921年其因主演熊佛西的三幕话剧《这是谁的错》而大获成功,成为誉满京都的话剧旦角。不料这位戏剧名家看过《雷雨》原稿后,并不认可,“不肯推荐这个剧本”③发表。第二次推荐又失败了。
恰在此时,靳以因为将《文学季刊》一篇批评丁玲《夜会》稿子临时抽掉(因巴金和靳以得知鲁迅先生对这篇稿子有些意见,便在此刊第二次重印时抽了下来,来不及告知另一主编郑振铎),得罪了郑振铎,“靳以有点怕他”④。
由于这一情况,加上李健吾又不认可《雷雨》,靳以只好把剧本暂时放在抽屉里,既不退还给曹禺,更不能擅自作主发表。他在等待时机。
机会终于来到了!这时正好巴金从上海到北京来看望沈从文,住在《文学季刊》编辑部所在地三座门大街十四号靳以这里(平时编辑部只有靳以一人工作),并同时应邀兼任编委。一次,靳以和巴金谈起怎样组织新的稿件,巴金主张还是要注意文坛的新人,组稿的面要宽一些,不一定都是有金字招牌的名家,或文坛上的名人,还要多发表有才能的新人的作品。
一席话提醒了靳以,靳以随即告诉巴金:“以前周末常到我们这儿坐坐的文学青年万家宝写了一个剧本,放在我这儿半年多了。家宝是我的好朋友,我不好意思推荐他的稿子。”巴金一听表示很感兴趣,靳以马上把《雷雨》的手稿交给了他。
实际上此时靳以心里想说的是,他不好意思一而再、再而三地推荐挚友的剧本。但他也清楚地意识到,人微言轻。巴金当时名气很大。不光处女作《灭亡》早己出版,激流三部曲的第一部《家》、爱情三部曲的《雾》和《雨》均已发表,短篇小说《将军》更被鲁迅、茅盾收入他们合编的《草鞋脚》集子里介绍到国外⑤。有些事巴金便于讲话,他的话有作用,郑振铎能听他的意见。
果然,巴金当晚一口气读完了《雷雨》。1940年在《关于》一文中,他写道:“……六年前在北平三座门大街十四号南屋中客厅旁那间用蓝纸糊壁的阴暗小房里,我翻读那剧本的数百页原稿时,还少有人知道这杰作的产生。我是被它深深感动了的第一个读者。我一口气把它读完,而且为它掉了泪。”⑥
第二天,巴金就将这个剧本推荐给郑振铎,并且作主将这个剧本“在《文学季刊》一卷三期(1934年7月2日出版)上一次登完”⑦。
靳以第三次推荐《雷雨》获得了成功,在巴金的力荐下,剧本很顺利地发表了。不仅如此,鉴于编委会建立之后,几次在作品发表上编委之间发生矛盾,巴金还建议取消编委会,“因他觉得编委意见多很麻烦,就作了这个建议。当然,他的名字也取消了,但他实际上还是和靳以一起负责编刊物”⑧。靳以当然表示赞成。于是,不但《雷雨》顺利发表,就连对《雷雨》发表产生争议的编委会也顺利取消。这件事意义十分重大,它为曹禺日后创作的剧本《日出》和《原野》在巴金、靳以主编的《文季月刊》、《文丛》上顺利发表创造了先决条件。
综上所述,我们可以清楚地看到,名剧《雷雨》的诞生过程中巴金起了关键作用,他以艺术家的敏锐和卓越的艺术鉴赏力,发现了《雷雨》的价值。同时,曹禺挚友靳以的三次力荐功不可没,也起了十分重要的作用。他们两位都是发现《雷雨》价值的功臣,是发现曹禺这一杰出人才的伯乐。这段故事当时被人们称为“文坛三人佳话”。
现在要问:为什么一部优秀剧作,四位文化名人会有截然不同的评价?这里涉及到艺术作品鉴赏上的两个文艺理论问题。
一是内容与形式的问题,即欣赏一部作品主要从内容着眼,还是主要从形式着眼。
郑振铎看了这个剧本认为“剧本写得太乱”。这与他长期形成的欣赏习惯有关。郑振铎擅长古典戏曲、民族文化研究,熟悉民族艺术形式。而《雷雨》在艺术形式上偏洋。
曹禺的话剧《雷雨》,主要采用的是欧洲以易卜生为代表的近代剧的表现形式。这种戏剧形式在结构上强调时间地点的集中,许多故事情节不能在舞台上直接表现出来,多用大段说白交代,因此有较多的暗场叙述。这种表现方式同郑振铎熟悉的戏曲形式有很大区别。我国的戏曲善于以简洁、洗练的手法表现瑰丽多姿的生活内容;在结构上多半采用“开放式”结构,情节叙述有头有尾、原原本本,受时间、空间局限较少;戏剧冲突大多通过明场在舞台上表现,而且场次变化多,极少采用大段冗长的台词进行沉闷的介绍。在戏曲中,常用人物自报家门的方法概述人物的简况及前史,然后立即通过戏剧冲突、各种场面的穿插向观众具体展示人物的性格和灵魂,欣赏起来清清楚楚。看惯了戏曲的郑振铎对于曹禺采用的西方的“锁闭式”结构很陌生,自然会有“剧本写得太乱”之感,从而不欣赏此剧。
和郑振铎不同,李健吾学的是西洋文学专业,他很热爱外国戏剧,但他熟悉的主要是法国的莫里哀、博马舍等人的古典主义戏剧(他是我国著名的莫里哀戏剧专家),莫里哀、博马舍的戏剧在结构形式上采用的是戏剧情节从头至尾、原原本本展开的“开放式”,因此他看《雷雨》就多处感到这个戏“太散”。
剧本的生命在于演出。在李健吾不认可《雷雨》的第二年――1935年8月17日,《雷雨》由天津市立师范学校孤松剧团演出,轰动天津;这年4月,《雷雨》又由中国留日学生在东京演出,并译成日译本,影响到海外。用李健吾的话来说:“《雷雨》现在可以说是甚嚣尘上。我来赶会也敬一炷香。”⑨此时的李健吾改变了他原先否定《雷雨》的态度,1935年8月31日在天津《大公报》上发表了《〈雷雨〉――曹禺先生作》一文,化名刘西渭。然而这篇剧评,表面上赞扬《雷雨》,说它是“一部具有伟大性质的长剧”,实际上挑了《雷雨》许多的毛病,从中可以窥见李健吾1933年否定《雷雨》的种种原因。李健吾批评《雷雨》的主要观点:有(1)《雷雨》宣扬了“命运”观念,这是“一个古已有之的旧东西”。(2)“鲁大海写来有些不近人情”,“这是一个没有精神生活的存在”。⑩ (3)周冲第四幕放周萍、四凤走,在性格上“把周冲写失败了”。 (4)“作者的心力大半用在情节上”,用得过分。没有用人物来支配情节。 (5)头绪太多。无用的枝叶没有加以删削。第四幕观众只剩下受惊。“也不知道同情谁好了。我们的注意力反而散在不知谁的身上了”。 如此等等,数落了《雷雨》不少缺点。
1935年曹禺在天津女子师范学院任教。他既很关心孤松剧团演出《雷雨》,也很关心《雷雨》在东京的演出。曹禺是一个聪明绝顶的剧作家,李健吾的这篇《雷雨》评论,他不难看出表扬是虚,批评是实,净在艺术形式上挑毛病,心中自然不快。于是不久他便在一篇文章中作了回应,对李健吾的批评进行了尖锐的、毫不客气的反批评。
与郑振铎、李健吾审读剧本时更多地注重艺术形式不同,巴金读《雷雨》首先是感受剧本的内容,为《雷雨》艺术的情感冲击力所打动,“我喜欢《雷雨》,《雷雨》使我流过四次眼泪,从来没有一本戏象这样地把我感动过” 。巴金一边看一边抹泪,深深地为剧中主人公的命运所打动。繁漪、侍萍、四凤这些活生生地被压迫、被的女性的遭遇,激起了他阵阵的感情波澜。他触摸到这部剧真正的艺术生命力。从而激起了他立即要帮助曹禺将这部作品迅速传播开来的强烈渴望。
造成《雷雨》评价分歧的第二个原因,是如何看待艺术借鉴与艺术独创的关系问题。
李健吾对西方戏剧十分熟悉,他读《雷雨》很明显地感觉到曹禺在学习西方戏剧。在《雷雨》剧评中,他认为“作者隐隐有没有受到两出戏的暗示?一个是希腊欧里庇得斯的《伊波吕得斯》”一个是法国拉辛的《费德尔》”。 二者用的全是同一的故事――“后母爱上前妻的儿子”,“作者同样注重妇女的心理分析,而且全要报复”。然而对于蘩漪的报复,“作者却把戏全给她做”,作者头绪的繁多,使观众的“注意力反而散在不知谁的身上去了”。
1936年1月,年少气盛的曹禺对李健吾的批评立即在《雷雨》序中作了不点名但尖锐的驳斥:“我很钦佩,有许多人肯费了时间和精力,使用了说不尽的语言来替我剧本下注脚;在国内这次公演之后更时常地有人论断我是易卜生的信徒,或者臆测剧中某些部分是承袭了Euripides(欧里庇德斯)的Hippolytus(《希波》)或Racine(拉辛)的Phedre(《费德尔》)的灵感。认真讲,这多少对我是个惊讶。我是我自己――一个渺小的自己:我不能窥探这些大师的艰深,犹如黑夜的甲虫想象不来白昼的明朗。在过去的十几年,固然也读过几本戏,演过几次戏,但尽管我用了力量来思索,我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。”“这一年来批评《雷雨》的文章确实吓住了我,它们似乎刺痛了我的自卑意识,令我深切的感触自己的低能。我突然地发现它们的主人了解我的作品比我自己要明切得多。他们能一针一线地寻出个缘由,指出究竟,而我只有普遍地觉得不满,不成熟。每次公演《雷雨》或者提到《雷雨》,我不由自主地感觉到一种局促,一种不自在,仿佛是个拙笨的工徒,只图好歹做成了器皿,躲在壁落里,再也怕听得雇主们恶尘尘地挑剔器皿上面花纹的丑恶。”
在曹禺剧作演出史和批评史上,围绕曹禺剧作借鉴与创新这一问题曾经多次产生争论。据戏剧前辈回忆,曹禺还曾将《雷雨》手稿给当时北京的戏剧名家熊佛西看过。当时剧坛有“南田北熊”之说,即田汉、熊佛西是南北两位公认的戏剧泰斗。不料,熊佛西也不认可。熊佛西对易卜生剧作烂熟于心,三十年代他曾在北京导演过《群鬼》。他一读《雷雨》便感到此剧有模仿《群鬼》的痕迹。1935年4月,《雷雨》在东京首演,引起了留日学生激烈的争论。有的留学生赞成排演此剧,有的反对。反对的认为这个戏受外国戏剧如古希腊戏剧、易卜生的近代剧影响太深。讨论足足持续了一个月之久,留学生们最后认为:“《雷雨》虽然受希腊悲剧、易卜生影响很大,但它是中国的,是中国戏剧创作的重大收获。”于是群策群力将它搬上舞台,由杜宣、吴天、刘汝澧导演。(详见曹树钧、俞健萌著《摄魂――戏剧大师曹禺》第11章。)
在中外戏剧史上,再有名的作品的创作也并不排斥艺术的借鉴。如同曹禺所说:“其实偷人家一点故事,几段穿插,并不寒碜。同一件传述,经过古今多少大手笔的揉搓塑抹,演为种种诗歌、戏剧、小说、传奇,也很有些显著的先例。” 尤其是剧作家的处女作,在艺术上借鉴别人更在所难免。
正如茅盾在《创作的准备》一书中指出:“就一个知识分子的从事文学而言,他在试笔以前所读的文学作品――特别他爱读的,读得入迷的部分,往往会影响到他的初期作品。”在《雷雨》问世之前,曹禺精心研读并导演过的《少奶奶的扇子》、出演过的《争强》、《罪》以及易卜生的剧作,无疑对《雷雨》的构思产生了影响。曹禺曾说,编剧编剧,就是千丝万缕地编,千丝万缕地织。这编织之工与生活积累相结合,创作起来就会得心应手、左右逢源。在情节的构思、场面的安排上才会如鱼得水,使烂熟于心的生活素材,通过艺术的纺织,创造出一件天衣无缝的艺术精品。
在人类艺术发展史上,借鉴继承与艺术创新,原本是不可分割的两个方面。继承是为了创新,任何创新都离不开继承。马克思的这一观点――“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到,既定的、从过去继承下来的条件下创造的。”不仅没有过时,而且仍然是今天指导我们实践的真理。抛开对前人创造的优秀文化遗产的继承,要随心所欲地创造,宛如自己拔自己的头发要上天一样的可笑。曹禺是一位创新的高手,同时他也是善于借鉴前人经验的高手,他从来不把创造、创新与继承对立起来。在《雷雨》的创作过程中,他博采众家之长,广泛吸收中外戏剧艺术经验。从古希腊悲剧“发现”、“突转”的技巧,到易卜生的结构手法;从莎士比亚揭示人物内心的本领,到中国戏曲内心外化的手法,他都经过消化、广泛接纳、吸收,融入在他的总体构思之中,而《雷雨》的总体构思则来自生活,融进了曹禺对生活的认识和体验,从一个侧面反映了时代脉搏和时代精神。这也是《雷雨》获得成功的又一重要原因。
李健吾等人片面批评《雷雨》的艺术借鉴,是由于没有认识到《雷雨》的总体构思来自生活,来自剧作家对生活的深刻体验和认识,致使他们对《雷雨》未能作出正确公正的评价。(抗战前的这段争论,后李健吾与曹禺相互达成谅解,又成为艺术上的好友。――笔者注)
注释:
①③④⑤⑧⑨ 彭新琪:《我听巴金谈》,文汇读书周报,2004年11月
② 陈思和:《读》,文汇报,2003年11月21日
⑥ 纪申:《也来谈的发现》,文学报,2004年7月22日
⑦ 见《巴金全集》13卷492页
⑩李健吾(刘西渭):《雷雨》,大公报(天津)1935年8月31日
巴金:《雄壮的景象》
曹禺:《雷雨》序,文化生活出版社,1936年版
(本文作者系中国曹禺研究学会副会长、上海戏剧学院教授)