试论巴赞的影像本体论

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇试论巴赞的影像本体论范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要　心理学、美学和语言是解读巴赞的影像本体论的三个重要角度。巴赞认为，摄影影像与客观现实中的被摄物具有同一性，它的独特性在于其本质上的客观性，其美学特性在于揭示真实。影像本体论的心理学依据是人类以逼真的模拟物替代外部世界的普遍心理愿望，影像具有任何其他艺术形式都无法具有的说服力。电影本体论的美学理想就是注重表现对象的真实，恪守空间的完整统一，保持时间的真实延续，从而创造一个真实的世界幻觉。

关键词　影像本体论；心理学；美学；语言

一、引　言

作为卓越的评论家和理论家，安德烈・巴赞被公认为是世界电影理论史上的一代宗师，其电影现实主义理论体系突破了传统理论的格局，极大地开阔了研究视野，对后世电影理论的探索及创作实践产生过深远的影响。

1945年，巴赞发表《摄影影像的本体论》一文，提出了“影像与客观现实中的被摄物同一”这一电影本性的核心命题，从而奠定了其电影现实主义理论体系的基石。本体论是指哲学中研究世界的本原或本性问题的理论，它只关注“存在物作为本质存在”的形而上的思辨，而排除具体特性研究。巴赞曾深受存在主义哲学、现象学等的熏陶，因而他所谈论的影像本体论并非是哲学传统严格意义上的本体观，而更多的是一种现象学上的阐述，亦即通过调查我们感受影像呈现自身的方式来探讨影像的本性。本文试图从巴赞研究影像本体方法论的角度审视其关于影像本体的观点，考察其关于电影本性的论述。

二、心理学

巴赞在《摄影影像的本体论》一开始回溯了从古埃及艺术到现在艺术的心理学作用，并得出了这样的一个结论，“造型艺术史不仅是它的美学史，而且应先是它的心理学历史”，“这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史”。值得注意的是，巴赞是在承认“艺术与文明同时在演进，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能”的前提下做出的这个结论。他并没有否认随着社会文明的发展人类的理性认识不断提高，不过他却坚持认为，现代社会的人们以逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望，追求形似的欲望同古代社会的人们一样强烈。“降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不再是人生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，‘绘画便实在太虚妄’了。”在这里，巴赞实际上提出了以下三个命题：第一，不管人们承认与否，他们总是由于某种情感或伦理的关系而依恋于世间易逝的某种事物。第二，尽管人类的理性认识不断提高，但他们总是以一种非理性的形式依恋于世间某种事物的外观。第三，尽管几乎所有的艺术都有着冠冕堂皇的创作动机，但它们实际上都从这种非理性的依恋于事物外观的心理状态中获得了创作的原动力。

必须强调的是，巴赞认为人们往往容易为幻觉所欺骗，受到意识形态的影响。我们对外部世界的感受，不可避免地受到我们的欲望及其形成这种欲望的意识形态的调控。在研究包括摄影和电影在内的所有艺术中，我们都必须考虑到这个因素。在巴赞看来，照片首先就是一种强有力而又不确定的幻觉，即使是发明摄影的现代文明理性也难以解释。“从巴洛克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯器材的完善……而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的欲望。”“这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予了影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。”他还在《完整电影的神话》一文中强调指出，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。”“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来，这个神话就是完整电影的神话。”因此，电影是人类追求逼真地复制现实的心理产物，是“一种唯心的现象”。

巴赞一直都认为，包括摄影和电影在内的艺术的心理学基础，即人类追求形似的非理望从原始社会其实一直延续到了现代文明社会；仅仅依靠所谓的理论是无力区分摄影影像中的真实和幻觉的。

三、美　学

尽管影像可能满足我们对幻觉的欲望，但它本身却不能满足我们对真实的愿望。巴赞认为，唯有艺术才能实现这一点。但矛盾的是，艺术的真实在很大程度上更取决于幻觉这一原始的心理现象。巴赞在文中曾借用了帕斯卡指责绘画的一句名言，“绘画便实在太虚妄”；“绘画靠与原物的形似而赢得我们的赞美，而我们却并不欣赏原物本身。绘画是多么虚妄啊!”　巴赞认为，艺术的这种矛盾功能就是“复制外形以保存生命”。倘若艺术的任务从根本上是满足我们由于某种情感或伦理的关系而依恋于世间事物的需要，那么帕斯卡的这句话强调了能满足我们这种需要的形似的含糊价值。对帕斯卡而言，这种含糊性是人类想象力中的一个无法否认的现象。同巴赞一样，他也认识到了理性难以解释这种现象。即使对于智者而言，这种想象力都具有无法估量的说服力。理智在这种想象力面前失去了效力，再也无法准确地评价事物。

从美学和心理学区分的角度来看这种含糊性，可以说形似的这种心理力量使得我们同真实和幻觉之间建立了一种含混的想象关系，而美学则是我们能够区分这种关系的强大武器。然而，真实和幻觉都有着共同的欲望基础，而理智又难以区分它们，因而巴赞反复强调美学和心理学的区分，引导人们在这种欲望中做出定性分析，以区别美学和幻觉。

巴赞指出，“围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解，由于美学与心理学的混淆而引起的。要求既具体而又本质地表现客观世界的真正现实主义，与迷惑视觉的(或迷惑头脑的)虚假现实主义混为一谈，后者满足的是几可乱真的幻象。”他确认了“本质迥异的两种现象”，认为“客观的评论应当善于将其区分，以便了解绘画艺术的演进”。在这里，作者将人的欲望分为了“满足的是几可乱真的幻象”的基本心理欲望和一种更高级形式的欲望，即只满足于“既具体而又本质地表现客观世界的真正现实主义”愿望。巴赞的这种审美活动就是一个区分真实和幻觉关系的过程，一个区分同时进行的“双重模仿”的过程。他认为，几可乱真的幻象其实服务于一种隐形的真实，而这种真实唯有一种更高级的欲望才能认识 到。“双重模仿”的过程是一种追求“形式的永恒”的过程，它既追求形似这一因素，即艺术的形式特征，又有着一种柏拉图式的精神追求。艺术作品的形式实际上融合了两个王国，一个是植根于形似性中的感官世界，另一个则是植根于真理或存在的必然王国。按照这种审美模式，巴赞关于摄影美学潜能的判断就失去了它们双曲线的特点，因为我们可以从摄影美学的潜能中认出摄影媒介特有的非理性说服力与任何艺术皆具有的意识形态伦理倾向所具有的重合性，而这种重合在理论上是难以觉察区分的。因此，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的、我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术，还仿效艺术家。”

巴赞的本体观有一个假设前提，即人类的文明和生活都有一种不容否认的伦理倾向。这种伦理倾向既受到了艺术的光照，又意识到了意识形态的欺骗性。巴赞几乎所有的论述中都贯穿了这一观点。他在《真实美学》一文中指出：“不应对‘现实’做数量上的理解。同一事件、同一物体可以有多种不同的表现形式。每一种表现方式都会对客体的特征有所取舍，但是，我们在银幕上仍然认得出来，每一种表现方式为了达到教育或审美的目的，都免不了引入艺术的抽象，而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用，使原物不能保持全貌。经过这种必不可少的、不可避免的化学作用，我们用现实的幻象取代了客观现实，它是抽象性(黑白双色、银幕平面)、假定性(如蒙太奇法则)和客观现实的化合物。这是一种必然性的幻象，但是它会很快使人迷惑而失去对现实本身的感知，在观众的脑海中，真实的现实与它在电影中的表象合而为一。至于导演，既然他得到了观众这种不自觉的默契，忽视现实的倾向便愈发滋长。再加上因循与慵懒，最终连他自己也分不清哪里是艺术虚构的起止界限了。我们指责导演恐怕不是由于他的虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸，成了虚构的受害者，因而难以对现实有任何新的开掘。”

四、语言

“此外，电影还是一种语言。”巴赞这句论断发挥着承上启下的作用，在他的影像的本体观和电影语言观之间架起了一座桥梁。电影既有着影像的本体特征，又是一种受历史文化影响的视听语言。电影本体不仅具有心理学和美学的一般特征，作为一种语言也必然印有电影艺术诞生历史背景的文化烙印，这一点巴赞在其许多文章中都有谈及特别是(《电影语言的演进》一文中有集中的论述。需要指出的是，虽然电影和摄影影像之间有着相同的本体论基础，但一般的摄影影像是静止不动的，而电影的影像是移动变换的，涉及时间这一因素。因而，“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景……而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次印现了事物的时间延续。”也就是说，电影还涉及影像在时间维度中的组合。巴赞认为，真实性是电影语言的演进趋向，电影应当包括真实的时间流程和真实的现实纵深，电影的整体性要求保持事件空间的统一和时间的真实延续。因此，他主张采用以长镜头和景深镜头结构影片的“长镜头美学”，这对他而言首先是一种本体论立场，然后才是一种美学立场。当然，巴赞也意识到了作为艺术的电影不可能做到与客观现实的完全同一，也不可能实现对客观事件的完全摹写，电影只能是现实的渐近线。

五、结语

巴赞认为，摄影影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具有自然的属性，它首次按照严格的决定论产生于被摄物本体，它就是这件实物的原型。一切艺术皆以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权，摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性，其美学特性在于揭示真实，再现事物的原貌；而这就要求严守空间的完整性。影像本体论的心理学依据是人类以逼真的模拟物替代外部世界的普遍心理愿望，影像通过摄影机自动生成的方式完全满足了把人排除在外、单靠机械复制幻象的欲望，故而摄影的客观性可以赋予影像以任何其他艺术形式都无法具有的说服力。电影还涉及时间这一维度，它的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。巴赞认为，电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破坏客观世界(包括时间和空间两个重要因素)的电影技巧都应当禁用。电影本体论的美学理想就是注重表现对象的真实，恪守空间的完整统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实，从而创造一个真实的世界幻觉。