小说审美教育:特异性、差异性与超越性
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一
小说审美教育的主要任务，不是为诠释某种宏大的小说理论观念，而是概括小说作品的特殊性：通过对诸多小说文本的条分缕析，将文本中人物微妙的感受放大化；将不可思议的动机必然化；将复杂隐蔽的情感动机条理化；将细节、情节之间若有若无的关联明晰化；将同中有异的各种人物系列形象谱系化；将貌似确凿的主题推敲化；将具有审美相似性的作家作品比较化。
所有的这些工作，都是为了一个目的，就是最大限度概括某位作家或某部作品的审美特异性。
当然，小说的审美教育，不仅仅在感性层面上体验到小说世界的多样、奇妙和深邃，更要在理性的层面上认识到小说审美的内容的丰富性、风格的差异性、想象的奇妙性、表达的多样性和思想的超越性。小说叙事艺术为我们提供了感受世界、思考存在、表达情感、传达趣味的独有方式。
研究一位小说家的艺术性，就是探讨其的审美特异性。将作家的审美特异性从文本中抽象出来，是小说审美教育主要的任务之一。重要的作家作品，其审美的诸多特性可能无法“穷尽”，但可逐步“逼近”其审美创造的特殊之处。
这里，不妨以土耳其著名小说家帕慕克的作品为案例，探讨其小说审美的奇异之处。
帕慕克小说的特殊性在于：作为一位十分了解西方审美程式的小说家，他对伊斯坦布尔上个世纪七十年代那种“欠发达状态”下人的生存状态是抱以欣赏而非猎奇的态度叙事。再有，帕慕克的叙事最擅长的就是将“欠发达状态”的忧伤性逐渐变幻为抒情性：物质不丰富、娱乐也单调、生活无波澜的小市民生活，因为爱情、亲情的存在，更因为这种爱情、亲情的含蓄性、执拗性、淳朴性的微妙互动，使得“欠发达状态”下他们的情感／生活不但是有意义的，还是可审美的，一种区别于西方人情感表达方式的情感状态。
帕慕克的神奇之处，就在于他描绘出在东西方符号网络交织作用下的伊斯坦布尔文化环境中，并选择了一个感伤而温情的审美视点，刻画着土耳其城市生灵的欢喜、哀愁、困窘与通达。帕慕克以一位“情感考古学者”的细腻与谦逊，告诉你他笔下的城市人所思所想所感觉是美好而且值得记忆。在小说中，有一位暴发户时不时要到希尔顿酒店喝咖啡，因为只有在希尔顿中暴发户才能感觉到自己是在欧洲。这是典型的西化想象，如此“欧化”的伊斯坦布尔人是不会欣赏“欠发达状态”本土生活之美。而帕慕克则以“博物馆化”的观念传达这样的本土审美价值观：匮乏而忧伤的城市生活，因为某种特殊情感的存在，不但是美的，而且值得记忆和珍藏。
审美没有现代化与否的问题，审美在乎的是这种情感的别致性、执拗性和真诚性。帕慕克的独特之处，就在于他写出了在西方审美观念注视下的一种东方式细腻和东方式的忧伤。帕慕克小说叙述温情而感伤，在他的笔下，伊斯坦布尔的小市民的生活细腻、有趣、多情，他们珍视爱情每一个阶段的情感记忆；一样会因为失恋而黯然神伤；一样会琢磨自我情感的每一种来源。小说中，伊斯坦布尔最普通的民众不但能够承受着痛苦，还享受着忧愁带来的甜蜜感。这种被称为“呼愁”的忧伤，是一种价值判断，更是一种感受能力：一种以失落、挫折、忧愁为喜悦的能力，似乎贫穷、欠缺、破旧、粗陋更能获得一种精神上的优越感。爱尔兰的乔伊斯认为他笔下的都柏林人都患上了“精神瘫痪症”，土耳其的帕慕克则告诉你，伊斯坦布尔人沉浸在集体性的“呼愁”情感中。在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》中，帕慕克对于“呼愁”有着详尽的阐释：“伊斯坦布尔所承载的‘呼愁’不是‘有治愈之法的疾病’，也不是‘我们得从中解脱的自来之苦’，而是自愿承载的‘呼愁’。于是走回伯顿断言‘快乐皆空／甜蜜惟忧伤’的忧伤；它呼应其自贬的智慧，敢于夸耀它在伊斯坦布尔生活中占有的重要地位。”伊斯坦布尔的“呼愁”是一种甜蜜的忧伤，“呼愁”是一种自我麻痹状态下的光荣感。所以，帕慕克的《纯真博物馆》里没有金刚怒目的愤怒，没有过于理性的推演和逼问，其中的人物，比如女主人公芙颂，她那极细腻的羞涩，完全袒露心迹的单纯，是极具民族特色的。在《纯真博物馆》这部具有土耳其式忧伤的爱情小说中，几乎人人都在巨大而无形的城市之“呼愁”的氛围里向往着未来，而他们给人印象最深刻的是等待：男主人公可以为让芙颂再次爱上他等待七年十个月，期间去了女主人公家1593次。小说最有意味之处还在于男主人公决定用他历次到芙颂家作客收集来的物什办个博物馆，这个博物馆就是女主人公芙颂不幸去世前住过一个民居，博物馆陈列的物什是芙颂用过的发卡、手帕、胸针、香水瓶、耳坠、烟灰缸、顶针、盐瓶等等，当然包括芙颂的整个居所。爱情就这样以物质化的形式，承载忧伤的记忆，获得凄美的定格。帕慕克《纯真博物馆》写的是一种文化乡愁式的忧伤，是一种“隐性忧伤”，是“故国不堪回首月明中”的遥远怀想，是“雕阑玉砌应犹在”远距离时空追问。帕慕克笔下的一切都具有忧伤性，这种忧伤既有《纯真博物馆》《伊斯坦布尔》那样无法承受历史废墟化的身份迷失型忧伤，又有《雪》那样在血腥的现实冲突中充满疼痛感的身份破裂型忧伤，《黑书》那样游走在历史和现实迷宫中的身份他者化的忧伤，以及《我的名字叫红》那种因文化身份而挣扎冲突的带有绝望感的忧伤。帕慕克的忧伤，在绝望、疼痛感中有柔情似水，在迷失中有坚守和甜蜜，于边缘处有骄傲与恬适。所有的这一切，都是处于东西方历史与文化的碰撞中的伊斯坦布尔式的独有的忧伤，是属于帕慕克的忧伤。
一位作家揭示了一座城市中人的心灵的独特面貌，这种独特精神面貌又造就了一位作家的小说风格的特异性，宛如乔伊斯揭示了都柏林人的麻痹，宛如福克纳书写了约克纳帕塔法郡的恐惧和残忍。小说的审美教育，不是接受抽象的小说概念和小说技法，而是在非常具体地体验一位位作家的叙事风格的独特性过程中获得熏陶、感染，再进一步提升到对小说审美之特性的理性层面上的认识，进而识别各种作家各自的审美差异性，从审美差异性的辨识中去探索小说世界的丰富性和深邃性。
二
概括一位作家的审美特异性，固然非常重要，然而，如果只认某位作家的创作风格为小说审美之“正宗”，则容易陷入审美判断上的偏狭。
在小说审美世界中，陀思妥耶夫斯基的“旋风般”的观念冲突，将人性中最丑陋或最美好的想法都曝露在文本中，而争辩的内容，亦形成推动情节发展的动力。这是一种将情感和理念的冲突完全“显性化”、“戏剧化”的小说写法，这与那种冷漠、不动声色的海明威式的“电报体小说”的简约型小说，是完全不同的两种类型的小说。小说审美教育要让受众充分领略这不同类型小说的审美特征，体会这差异背后作家剪裁现实、感受世界、思考存在、传达理念的不同方式。再进一步，海明威的带点干涩意味的“电报体”与巴别尔混合了暴力和血腥的“诗意体”，其深层区别何在？卡佛那种充满焦虑感和挫败感的“沉默空白”，与巴别尔英雄主义式的“沉默空白”，以及海明威式带着幻灭感“沉默空白”，他们区别在何处呢？这类同时，“极简风格”的作家各自都回避了什么、强调什么、直面了什么？这是辨析此种“简约型”的审美风格的主要路径。正是通过层层的差异比较，小说世界的丰富性，作家叙述审美的独特价值性才可能“浮出水面”，这也意味着小说审美领域对存在的书写多出一个探究的维度。
辨析小说审美特异性，就是探讨的小说创作所能达到的叙事审美的复杂度、精致度和深刻度，探索小说作品中的微妙性、巧妙性和趣味性，认识叙事审美世界有的洞察力、表达力和思考力。
如此，小说审美教育应该大胆地放弃以历时性方式罗列小说理论的做法，直接从具有相似艺术特征的小说文本群落的微观层面中入手，进行提炼、比较、辨析。小说审美教育的关于审美特异性的论述，可通过对具体文本中的对话含义、场面调度、神态刻绘、形象修辞、人物关系、情节布局加以微观辨析后，再上升至理论辩难。让小说分析回归到小说“文本现场”，而不是脱离文本内容的架空对话。只有将小说中风格化的叙事美学特征通过文本群落的剖解、比较、定位，才可能将叙事美学中最值得品味、发现的内容提炼出来，才可能将经典小说中的丰富的精华从不痛不痒或大而无当的小说术语覆盖下解放出来，让小说文本在宏观和微观的两个层面上的有机互动的过程中获得新颖而贴切的分析，进而识别小说审美的中最具有创造性的所在。
例如，对小说的反讽的研究，若论反讽的性质，言语反讽或情境反讽是一种划分的标准，若以反讽观物，反讽可分为戏剧反讽或事件反讽，或是哲理反讽与浪漫反讽。不过，对小说反讽修辞的研究，最好落实到作家最有特色的差异性的层面。例如，福楼拜式的叙事反讽修辞，多是让主人公陷入某种浪漫幻象，在幻象成形之际，煞风景的情景或想象便接踵而至。普鲁斯特式的反讽，是对所有人事充满了理解和谅解的反讽，是最终达到唯美大境界的有着大透彻感悟的反讽。普鲁斯特对于各种反讽人事的态度最终都是以宇宙时间这个大系统来看待来刻画，而福楼拜的反讽则与“唯美反讽”无关，福楼拜是一种摇摆于各种价值系统之间的“暧昧反讽”，这种反讽非常暧昧、无所依归，是一种悲观的、自我沉溺式的反讽。福楼拜式的“暧昧反讽”与普鲁斯特的“唯美反讽”都带有虚无性，但普鲁斯特的虚无性是一种阅尽人间种种美好后的虚无性，而福楼拜的虚无性则根本不相信人间还有永恒之美好性。所以，福楼拜式的“暧昧反讽”之“暧昧”不是因为他的反讽中包含着多么复杂的情感内容，而在于他的冷漠、摇摆、幻灭造就了他的反讽话语中冷酷性、懦弱性和孤独性。福楼拜式幻灭小说的反讽，既能将反讽深入到伤风败俗之煞风景的地步，亦能将这种反讽感伤化到柔肠百转的境地，这种悲观、消极、私密、颓丧的反讽，根本找不到任何价值的皈依，最终在价值虚无中去轻扣感伤的大门，却依然无法得到任何答案和安慰。
这就是福楼拜，他没有巴尔扎克的宏大和深刻，也没有普鲁斯特的睿智和唯美，但他能将“暧昧反讽”中那种无助、虚无、浪漫发挥到极致：在反讽中书写浪漫，又将颓废的浪漫不断钝化。福楼拜作为斯宾诺莎哲学的信服者，最终以他独特的暧昧化的反讽修辞为小说审美留下珍贵的遗产。
小说审美教育，就应该在某个作家最有特色的“点”上深入下去，而不必去求得“面”上的完整。对某一风格化“点”的开掘，远比“面”上不痛不痒有价值。所以，辨析小说审美的差异性不是大而言之的差异性，而是在某一个“点”上的差异。作家或作品间全无相似性的比较毫无意义，相关性不大的比较亦无意义。只有先在地阐明某一系列形象、某一系列主题、某一种修辞方式、某一种结构方式、某一种想象方式、某一种表达方式、某一种价值判断上具有可比较性，再围绕着有可比较之“点”展开辨析，才可能将小说审美的精致、微妙与深刻揭示出来，这样的小说审美教育才是动态化而不是模块化，是从文本中概括出来不是从观念中演绎出来，是从有特色处阐释开来而不是从固有的概念处引伸出来。
三
当然，小说审美差异辨析，不是没有审美立场的盲目辨析，而是要探讨小说作品给予了人们怎样的思想和情感的开阔度和复杂度，给予人们怎样的想象的自由度和新鲜度、给予人们怎样的叙事美感之精致度和微妙度，给予人们怎样的思想观念之深刻度和力量感。总之，小说形成的文字，是要探究小说艺术在何种层面上改变人们感受和理解世界的方式，拓展了人的精神界面。而这，正是当下小说审美教育最需要重视的艺术问题。
如果说巴尔扎克对于人的欲望的偏执性有了极其深入的社会性层面的洞察，那么，左拉感兴趣的是这种偏执性背后的生理性原因，福楼拜则以冷漠的反讽对此偏执性作出反浪漫的超然化叙述；如果说托尔斯泰对人的不可遏止的非理性精神面进行了“心灵辩证法”式的精细剖解，那么，陀思妥耶夫斯基则以拷问式叙事将这种非理性精神面下人的自我分裂的乖张状态揭示出来——这种对人的严重不信任的质疑式小说直接影响了加缪、纪德、萨特、黑塞的小说创作；如果说亨利·詹姆斯对于人的精神迷思依然以自我深度反思的方式进行自我情感中心化的叙事处理，那么，在普鲁斯特那儿，他已经能够在小说文本中的任何一个部分去寻找极微妙极有趣极多样的价值与审美的多重复合的情景中去关照人性的各个向度：从人的瞬间隐蔽动作背后的多重意义，到一个人的一生的戏剧性变化所包含着的审美遐思与价值辨析。
伟大作家的最重要的贡献，是在小说文本中提供了对人的精神存在的特殊洞察。而这种特殊洞察，又往往催生出小说审美新的表达样式。托翁最擅长从人物的下意识恍惚状态中去找到人物自己都不太明了的隐秘动机，他的小说开辟了下意识状态的精神疆域，心灵的瞬息万变的感性状态成为托翁捕捉人的生存体验的最肥沃的书写猎场。托翁既能驾驭历史的巨幅画面，又能将巨型情节转化为人的下意识的变化万端的活动之中的小说写法，推崇的是感觉先于意识、变化高于静止的小说美学。陀思妥耶夫斯基的小说美学形式无疑是巴赫金所言的“复调式”的“狂欢体”，这种“狂欢体”将有关人与上帝之关系的理念争辩编织入旋风般的场面转换中，从而向读者展示人是如何在迥异的价值观念驱动下与他人争辩着、自我斗争着。陀思妥耶夫斯基将人在自我分裂状态下的无休无止的灵魂搏斗极生动地融入种种急遽变化的情节演进中，赋予人的情感变幻脉络以清晰的逻辑性，同时将这种逻辑性放置在严酷审视的状态下：陀思妥耶夫斯基开创了灵魂自我审视的小说美学书写。来自法兰西的普鲁斯特的小说不是审视，而是通过“近视”与“远视”的不断交错，以唯美的心态看待各种人的命运和生存状态。普鲁斯特捕捉各色人等的片段场景、短时感觉、刹那间动作、瞬间表情，这些片段化场景、情境、表情、动作所形成的立体化的符号网络，代替了情节型小说的因果性层级性组织。普鲁斯特的小说，“一道耀眼的闪光”所可能包含的短暂性、永恒性、差异性、相似性、戏剧性、场景性，吸收了传统小说人物中最具表现力的情节能量，引领我们去看那一次次短暂的人生演出，再将将各次演出的关系以“远视”的方式加以诗意的升华，勾勒其大跨度命运变迁所内蕴的审美意义。普鲁斯特让我们相信，短暂的相似性叠合，其中所包含的复杂微妙的意义，绝不亚于层层推进、针线细密的整体感强烈的情节主导型小说。普鲁斯特以他极具幽默感的行文，将人类表情、姿态的文化解读学、比喻学变成了小说诗学，并革命性地取代情节化的小说诗学。
概括具有坐标性意义的小说大师的审美特异性，是为了获得大师与大师之间的差异性，而这种差异性的判断，并非为差异而差异，而是阐明每一位大师是如何通过他或她独有的叙事艺术开创一个理解世界、描绘存在之新路径。大师将告诉我们如何拓展对人物理解，将告诉我们如何才能更透彻更微妙地叙述人，如何改变对传统故事的写法，大师的最重要使命就是给我们带来全新的小说审美体验。小说审美教育，正是通过标志性小说作家的历时与共时的比较，让小说审美最精妙的特殊性得到系列化的传达，从而让受众明白，在小说艺术之中，蕴含着无可替代的各种叙事审美发现，小说艺术正是通过不断更新的叙事方法，实现对人的物质与精神生存景象的尽可能别致化、深刻化和复杂化的理解和感悟。通过这些叙述，获得对人的灵魂的震动、抚慰与超越的效果。这就是小说审美教育的出发点，也是回归点。