从教材建设略窥当下音乐美学研究的现状

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摘要:本文以近几年出版的三部音乐美学教材为着眼点,重点分析由这三部教材所折射出的当下音乐美学研究的现状,进而做了三点思考。并针对个别问题提出个人浅见。

关键词:音乐美学;教材;研究现状

自2005年国家教育部颁发了“全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案”以来,我国高等音乐教育的课程改革逐步深入,取得了一定的阶段性成绩。和课程改革同步,高等音乐教育的教材建设也取得了丰硕成果。这在一定程度上刺激了音乐学内各学科研究的发展,各具特色的教学成果不断出现。

音乐美学作为音乐学内的一门基础性学科,是教材建设的一个重要方面。近几年来,在音乐美学教学领域出现的具有代表性的教材有三部,一是由上海音乐出版社出版的《音乐美学基础》(宋瑾著),二是由南京师范大学出版社出版的《音乐美学基础》(冯长春主编)。在此之前,还有上海音乐出版社出版的《音乐美学教程》(张前主编)。这三部教材一方面是为了适应大学本科教学的需要,另一方面在一定程度上代表了新时期以来我国音乐美学研究所取得的新成果。并且,这三部教材从立论基础到框架结构的设计,再到具体的理论内容都展现出了不同的理论视角。可以说,通过这三部教材可以大致折射出当下音乐美学学科研究的某些现状。

本文就是笔者在通读这三部教材之后,对当下音乐美学研究现状所做的梳理与思考,并针对个别问题,提出个人浅见。需要说明的是,以下内容只是笔者在学习过程中的所思所想,而非当下音乐美学研究现状的全部。

一、本质主义与多元主义并存

音乐美学自产生之日起就和哲学有着密不可分的“血缘关系”。在音乐美学学科发展的历史过程中受到了哲学思潮的深刻影响,有些音乐美学家就是哲学家。可以说持有什么样的哲学观和方法论,就会有什么样的音乐美学。若从哲学基础和方法论角度而言,当下的音乐美学研究可以分为两个方向:本质主义和多元主义(非本质主义)。

所谓本质主义,也就是西方现代哲学所给出的的“逻各斯中心主义”。“逻各斯中心主义”的基础是西方古典哲学和近代哲学。它强调形而上学,认为世界有着一个统一的本质,注重对事物本质的探寻。而多元主义的基础在西方现代哲学,主要体现在一些后现代主义哲学家那里。它反对对事物做形而上学的思考,不相信“元叙事”,认为世界根本就不存在统一的本质,“解构”是它的代名词。

作为两种不同的哲学方法论,对我国当下的音乐美学研究产生了非常重要的影响。本质主义的音乐美学观认为,音乐艺术作为人类精神创造的产物存在着统一不变的本质。它是人的本质力量的对象化,音乐的本质和人的本质密切相关。并且,随着音乐心理学研究的发展,本质主义音乐美学观认为人类对音乐音响形式的感知有着共同的规律[1]84,有时尽管存在“误读”,但也是有效的。由于人类有着共同的音响感知规律,所以作为人类内心情绪外化的音乐音响也就存在着共同的形式规律,即存在共同本质。

而多元主义的音乐美学观认为,音乐艺术并不存在共同的本质。这种观点的立论根据有两点。1、依照马克思主义的认识论原理,人类的认识是从个别的感性认识逐步上升到具有普遍性的理性认识。一个具有普遍性的理性认识结果必须要建立在最充分的个别感性经验之上。依照这样的认识逻辑,作为人类音乐审美经验总结的音乐美学理论,也必须要建立在对全人类音乐文化的经验之上才能具有真正的普遍性。可是,事实非如此。作为音乐美学理论的著者穷其一生也不可能经历人类全部的音乐文化。所以,任何音乐美学理论都是个别的,不具有普遍性,更不可能得出音乐的本质概念[2]导言。2、音乐作为人类的一种文化行为,具有文化的“姓氏”标识。由于受社会文化的局限,在不同的文化圈内,人们对音乐的声音、概念、行为的理解截然不同。作为某一音乐文化圈的“局外人”对此文化圈内的音乐在感性经验和理性认知上都存在着难以打破的文化 “隔膜”。

音乐美学研究中的本质主义和多元主义的对立,表现了当下音乐美学研究者所依赖的哲学基础的不同。从理论本身看,两者对当下的音乐美学研究都具有十分重要的意义。两者都有着特定的理论视角,谁也抹杀不了谁。然而,作为两种不同的哲学观和方法论却都有各自的局限和不足。

多元主义音乐美学观认为,任何人都不可能是“全知者”,所以,任何音乐美学理论都是个别的。所谓“音乐的本质是什么”的问题,是站在“全知者”的角度来说话[3]730。而本质主义音乐美学观认为多元主义有其特定的理论出发点,但问题是:作为多元中的一元的界限在哪里?多元音乐文化之间到底是什么关系?[3]462从两者之间的相互交流和碰撞中我们能看出本质主义和多元主义都有着不可忽略的价值取向,但缺陷也是存在的。到底如何看待两者之间的关系呢?这的确是当下音乐美学研究中应该好好考虑的重要问题。或许,把两者自觉的融合在当下的音乐美学研究中才是明智之举。

二、音乐美学的实质是音乐“感性学”

美学学科的外文名称是Aesthetica,它的真正含义是“感性学”。在20世纪中国音乐美学学科的发展过程中,尽管曾有专文讨论过音乐美学的“感性学”实质这个问题,但是在实际的研究过程中并没有得到充分的重视,在认识上也并不是十分透彻。这主要是由于音乐美学学科性质模糊不清造成的。

2001年新版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》把音乐美学的条目换成了音乐哲学。这直接引发了中国音乐美学界对音乐美学学科性质的思考与讨论。这就为充分认清音乐美学的“感性学”实质提供了一个机会。音乐哲学与音乐美学是什么关系?这是弄清音乐美学学科性质的关键问题。

目前,尽管对这一问题在认识上有不同意见,但是研究现状已经表明两者之间的确存在差异。韩锺恩在为《音乐美学基础》(冯长春主编)写的序言中说:“我基本不同意用音乐哲学取代或者替换音乐美学,尽管两者在理性姿态方面是同一的。”[4]1在此之前,他认为音乐美学是人用理论的方式去研究人把握(以经验的方式)音乐世界的实践现象,而音乐哲学则是人用理论的方式去把握(以观念的方式)音乐世界的理论现象[5]。也就是说,尽管两者都表现为理性的理论形态,但是他们在研究内容上的侧重点是不同。音乐美学的根本性质就是音乐的“感性学”,而音乐哲学却不局限于“感性学”的范围,并且它更侧重研究人们对音乐的理性认知方面。

宋瑾先生在他所著的《音乐美学基础》中认为,听觉感性需要及其满足的规律是音乐美学研究的主要对象[2]2。冯长春也认为“音乐美学是研究人类音乐立美与审美实践的本质与规律的一门艺术科学。与纯粹的有关音乐的哲学思辨所不同的是,音乐美学所关注的不仅仅是音乐的本质、意义等本体论问题,有关音乐的特殊性以及人的音乐感性实践的普遍规律,都是音乐美学研究的重点所在,这符合美学作为‘感性学’的原初意义。”[4]9-10由此可见,学界对音乐美学的“感性学”实质在认识上已经十分清晰,并且与纯粹思辨的音乐哲学的区分越来越明显。

三、对中国传统音乐美学思想的吸收不够

我国音乐美学体系的建设不能离开中国传统音乐的实践活动和中国传统的音乐美学思想。当下,我国音乐美学体系的建设吸收了多方面的理论成果,如人类学、西方现代哲学等。但是,对中国传统音乐美学思想的吸收还存在明显的不足,对中国传统音乐实践层面的关注也还不够。这一方面是由于对中国传统音乐美学思想的发掘整理不够深入,另一方面也是由于西方美学体系对当下我国音乐美学研究的束缚。

不可否认,以西方音乐为基础的“新音乐”是当前我国音乐文化的主流。从关注现实的角度而言,在我国音乐美学体系的建设中应该大量借鉴西方的音乐美学理论成果。但是,不能因此就完全置中国传统的音乐美学思想于不顾。事实上,我们目前音乐美学学科建设的重点之一,就是应该把具有中国传统特色的音乐美学思想吸收到学科的结构框架中来,而不能仅仅表现为对中国音乐美学史的梳理与介绍。突破点就是可以以一些重要的音乐美学范畴为核心,构建起新的音乐美学框架体系。只有这样,我国的音乐美学体系才能具有中国风格、中国气派。

在学习中国传统音乐美学思想的过程中,笔者曾受启发产生了一个不成熟的设想,就是以“意象”这个中国传统美学范畴作为音乐美学的核心,有选择的吸收西方近现代哲学、美学,来构建具有中国特色的音乐美学体系。

“意象”这个词最早产生于刘勰的《文心雕龙•神思》中,是中国传统音乐美学思想中的核心范畴。尽管中国古代并没有出现针对音乐艺术的“意象”美学理论。但是由于中国传统音乐的实践和传统文化的紧密关系,“意象”这个美学范畴同样可以适用于中国传统音乐。

从中国传统的“意象”美学理论出发,音乐艺术就是一种“意象”物态化的存在形式。音乐艺术作为一种人类精神创造的产物,尽管必须以物理材料(声音)为载体,但是声音形式本身根本就不是音乐的本质。也就是说,音乐的本质并不在于那些物理性的声音质料。就像我们看一座人体塑像一样,当我们真正进入到那个艺术的世界中时,那冰冷的石料就会变的鲜活起来,他(她)的生命形式是那样的完美无缺。这时我们畅游在自己心灵营构起来的艺术“意象”之中。同时,在这个心灵“意象”中融入着个人的情和意。心灵的“意象”才是这座雕塑真正的艺术本质。同样,音乐艺术的真正本质就是主体心灵营构起来的“声音意象”。那么,音乐中的“声音意象”到底是什么?它就是在主体直觉经验之中或之后,由心灵营构起来的,超越声音本身的一种具有客体属性的动态结构。

从音乐创作和音乐欣赏方面来讲,它们的本质也是主体营构音乐“声音意象”的心灵活动。

之所以选择以“意象”这个范畴为核心来构建具有中国特色的音乐美学体系,不仅是因为它深深植根于中国传统文化之中,更主要的是因为它具有能和西方近现代美学理论相互融合的理论品格。如,“意象”的本质和贝尔所说的“有意味的形式”有相同之处。另外,在阐释主体心灵营构“声音意象”的心理机制时,完全可以把现象学的意向性理论吸收进来。由于此问题非常复杂,限于篇幅,在此不再展开论述。

四、结语

上面所述的内容是笔者在学习过程中对音乐美学研究现状的几个方面所做的思考。本文无意对当下音乐美学研究的现状进行全面梳理。但是除了上述内容以外,还有两个问题需要在这里进行简要叙述,以待将来有更深入的思考。

在目前的中国美学界,如何克服“主客二分”认识论模式的束缚成为美学学科发展的关键问题。这样的问题在音乐美学领域同样存在,而且越来越突出。韩锺恩提出的“人与人相关”的音乐美学命题是在这方面作出的有力尝试[5]。但是,如何在音乐美学教材的结构框架中体现出来呢?大致来看,我们目前的音乐美学教材还没有真正逃脱“主客二分”认识论模式的束缚。另外一个是语言问题。“现在有一个问题不容忽略,并需要通力解决,就是学科语言的问题,其核心就是:如何通过语言去描写与表述语言所不能描写和表述的东西。”“因此,有必要创建音乐学(包括下属各个特定专业与研究方向)自身的学科语言。”[6]要想实现这个设想,首先应该做的就是对词语、术语、概念、范畴进行概括与界定。可是,从目前音乐美学教材中语言文字的表述上来看,学科语言的使用还需要进行规范。

参考文献

[1]张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社,2002.

[2]宋瑾.音乐美学基础[M].上海:上海音乐出版社,2008.

[3]韩锺恩.二世纪中国音乐美学问题研究(下册)[C].上海:上海音乐学院出版社,2008.

[4]冯长春.音乐美学基础[M].南京:南京师范大学出版社,2008.

[5]韩锺恩.词与义――关于[现在音乐美学论域]及其[人与人相关]命题之[术语/概念体系]的读解与批判[A].韩锺恩.音乐美学基础理论问题研究[C].上海:上海音乐学院出版社,2008.194-227.

[6]韩锺恩.有关书写音乐文化的叙事与修辞[J].北京:音乐研究,2009,(6): 26―30.