皎然《诗式》中的“禅境”与“诗境”之辨
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在世界各主要宗教中，佛教具有丰富而独特的文学传统。佛教在中国的流传与发展中。更形成了辉煌璀璨的禅宗文化。中国古代美学思想发展到唐宋，在儒道佛三教交融合流的文化背景下。兴起了禅宗美学思潮，与此同时，禅与中国古典诗歌又有着千丝万缕的联系，如宋李之仪说：“说禅作诗，本无差别。”明普荷说：“掸而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然。”的确。盛唐之后重要的诗人几乎没有不受禅宗影响的。如：被称为“诗佛”的王维，深习佛法，仰仗般若空观，于定慧俱，随缘任运中出人自然，以此促成他那空寂淡远、嫣美澄澹的艺术化境；诗僧寒山，以禅人诗。即禅即诗。创造出一种清寒静幽、率真拙朴的寒山体。
不仅在诗歌创作方面，在诗歌理论上，禅的各种影响同样无处不在。唐代中期皎然所著的《诗式》就是一部深受禅宗思想影响的诗学理论著作。刘禹锡就曾在《澈上人文集纪》中给皎然诗歌以很高的评价：“独吴兴画公能备众体。画工后，澈公承之。”可以看出皎然诗作在当时有着相当高的地位。但最能体现他诗学思想的著作还是其诗论专著《诗式》。本文拟从禅境与诗境方面来探寻禅宗思想与诗论最早是如何结合的。
“境”是佛教一个十分重要的概念，按照样宗的理解，“境”就是人的认识和所认识的对象的相缘相生。“境”作为华夏抒情文学审美理想的集中体现，在诗论中早有论述。因此。禅境兼容禅悟和意象，也就特别会受到皎然的关注。在刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已露端倪，到了王昌龄的《诗格》中提出“诗有三境”：物境、情境与意境。物境意指山水诗一体，需“张泉石云峰之景，极丽绝秀者，神之于心，处身于境。视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象”，追求的是“形似”。“情境”则是：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”。“三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”就将物境、情境和意境区别开来。艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界深层的创构。从直观感象的模写、活跃生命的传达到最高灵境的启示。正好概括了意境的空灵特性。中国古典艺术的境界。往往是以空中点染、转虚成实的手法，来铸造一个于虚空中传出动荡、在神明里透出幽深的艺术造境。它是空寂中见流行，流行中见空寂，微尘中见大干，刹那间见终古。它可以诱发读者，呼唤读者，启示读者进入诗作空旷阔远的境界。去体味诗之神韵，让人观之不畅，思之有余。皎然在前人的基础上。以禅境为指导。较为全面地探讨了诗境。
在对诗境的讨论中。皎然提出了“缘境不尽日情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题，具体涉及到以下几个方面的问题：
首先，在诗与境的关系上。皎然认为“境为诗源”。在《诗议》中提出“夫境象不一。虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也：义贯众象，而无定质。色也……”句中的“境象”实际上是一种心象，也就是佛家所说的“对境觉知”所获得境象。只有这种境象才能为诗人所用，进入诗歌审美境界，从而为诗人提供创作的基础。
其次，皎然继续深入一步，认为“情为境主”，提出“缘境不尽曰情”。他认为必需将诗情投入到境中去造境，情不离境但又大大超越了境的限制。可以说，情在多大程度上“缘境而不尽”也就决定了诗歌艺术水准的高低。皎然在这里又引入了南宗禅的心性观念，说明了“心”在诗境创造中的重要作用，在心物二元关系中，就明显接通禅宗“境不自生，因心故现”的主脉。如唐诗人王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一句中“喧”、“动”使得整个诗意活了起来。读者在品味诗句时，眼前展现的是生动活泼的场景，但随着喧哗的远去，沉静再一次回到诗中，与变化中观察到永恒，与运动中体味静止，使得整个诗歌成为一个混融的整体。
再次，皎然在分析诗境的关系的基础上，进一步提出诗歌创作应该主动取境。诗人必须充分调动他的诗情有选择地在各种境象的基础上积极主动地进行艺术创作，提出“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意境神王，准句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思。困神王而得乎?”(取境)这里讲了取境的方法，也就是诗人如何在心中构造出艺术境界的问题。需得经过“至难至险”的艺术构思才能“采奇于象外”，构造出完美的艺术世界。但诗成之后，需“有似等闲，不思而得”，根本觉察不出艰苦构思的痕迹，这才是真正的“取境”。
“取境”不仅在诗歌创作过程中起到很重要的作用，对诗歌的整体艺术水平也具有决定作用。取境如何，直接决定诗歌的情思风貌和艺术风格。“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”好的诗境应有“状飞动”之趣，表现出艺术境界的动态美，
从以上分析可以看出，皎然以其诗人与僧人的双重身份，用禅境喻诗境，全面推进了意境理论的发展，对中唐“境生于象外”和晚唐司空图的“韵外之致”、“味外之旨”等观点的提出起到了很大的影响。开辟了中国诗学美学主情性的新道路。
葛卉：青岛科技大学传播学院。