写作的空间

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作家在现实与主体之间的平衡本来就是一种悬崖的游戏。

米兰•昆德拉曾郑重其事地警告同行：“小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸。”他的意思很明白，小说有其独立的“相对性空间”。小说创作并不能随意地跨越空间界限，否则可能将小说送到危险的悬崖之下。不仅小说，还包括戏剧、散文等其他文学形式，都存在这样的写作困境。

批评家李静的《捕风记》通过选取九位中国当代文学史上主流作家如王安忆、贾平凹、莫言与非主流作家如木心、王小波、林兆华等，在行云流水的字里行间对其进行不失感情与理性的梳理。对看似风格迥异的作家的评论，其最终目的不在于拼凑出一本有针砭、有噱头的文学读本。在书中的一角李静不小心“泄露”了自己对文学的企盼和野心：“如果文学要有一个终极目标，那么它的目标就是：建立一个人类之美、智慧与自由的共和国――创造力的共和国。”

因此，我们找到了衡量《捕风记》对作家褒贬的尺度，也找到了理解这种态度的密匙。对于王安忆与贾平凹的创作的困境与不足，主要集中于对现实题材与主体相对距离的处理。“深思在进入小说以后，改变了自己的本质，在小说之外，人们处在肯定的领域……然而在小说的领地，人们并不作肯定，这是游戏与假想的领地。”这并不意味着小说需要抛弃真实，相反小说需要建立在最彻底的真实即存在之上。在李静看来，贾平凹笔下所谓的真实是“物质性写作”抵达的“世相”真实。而在这种真实的“威逼”之下，作家的精神世界完全失控，主体意志强度将为零，可能性也走到了尽头。与之形成反向镜照的是王安忆，在王安忆的小说里，总能看见一个不合时宜的角色喋喋不休所谓的日常理性逻辑，主体强烈的教唆与对话欲望，将现实处理为日常逻辑完全控制下的集体生活秩序，而不像木心那样属于“一个时刻对凡常生活保持哲学之惊讶的人的故事”。

事实上，艺术的“复调性”才是文学世界的根本。它不仅在于所呈现出的无数可能性存在图景，一种超越“私人化”与“本相图式”的存在，超越日常理性的观念与集体意志的精神性空间，还在于形式博弈所构建的多重张力。在此构建过程中，我们发现了一个关键词――“黑色幽默”，“它们的命义无不严肃，而它们的过程却无不幽默”。严肃与荒诞的游戏构成了它令人刻骨铭心的喜剧形式，也成为王小波、莫言与过士行个人独特性的标签之一。喜剧也有着更加残酷之处，它粗暴地向世人揭示一切事物的毫无意义。好笑与恐怖仅有一步之遥。在嬉笑巅峰之时，恐怖的存在之境便朝我们而来。只有通过对残酷的存在之境的勇敢窥视和对可能性世界的绝对开放，文学才能通往“创造力的共和国”。

写作是一种对存在本身的智性冒险。作家在现实与主体之间的平衡本身就是一种尝试，勇敢者希望能找到一种途径，以个体精神自由的哲学目光，观照传统历史的文化遗产和当下的精神生产。同样，作为写作的一种形式，批评（无论是何种形式的创作）皆面临着某种类同的冒险成分和写作困境。

于是，文学批评如何抛开名利场，在严肃与乏味之间寻找到文学的精神家园就成了很现实的命题。然而，“危险的事情固然美丽”，但只有超越历史才具有现实意义。所以不难理解，旨在直入历史深处的批评写作，为何找不到属于自己的时代。