以巨然为基点的考察
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王蒙是“元四家”中最晚的一位，卒于明洪武十八年（1385年），其晚年生活在明代。元代的山水画演变以赵孟\为先导，而后有“元四家”，五人代表了元代山水画的面貌与最高成就。“元四家”以黄公望为首，至王蒙已经经历了较多的变化。
黄公望生于南宋咸淳五年（1269年），王蒙生年一般都据《吴修续疑年录》卷三定在元至大元年（1308年），又有1301年之说的①。两人年岁相差三、四十岁，从所在地理位置以及他们的交游圈来说应该会有较多的往来。清吴历《墨井画跋》：“黄鹤山樵一日扫室焚香邀痴翁至，出画学请质。子久熟视之却添数笔，遂觉岱华气象。相传为黄王合作也。”②所录应是当时盛传之说。黄公望曾题王蒙画《王叔明为陈惟允〈天香书屋图〉》：“华堂敞山麓，高栋傍岩起。悠然坐清朝，南山落窗几。以兹谢尘嚣，心逸忘事理。古桂日浮香，长松时向媚。弹琴送飞鸿，拄笏来爽气。宁知采菊时，已解哦松意。”
应该说黄、王两人在绘画追求上有一致之处，但是本文所论重在揭示两人同中之异。王蒙承续了元代文人山水追求目标的同时出现了明显的新倾向，而王蒙的变化开启着明代吴门山水的整体局面，因此对于王蒙山水新变化的探究可以更清楚地理解元明山水之变。
明陶宗仪谓黄公望：“画山水宗董、巨，自成一家，可入逸品。”③元夏文渊言王蒙：“画山水师巨然，甚得用墨法，秀润可喜。”④传世公认为巨然的作品均为竖幅立轴，黄公望山水以手卷《富春山居图》与董源有更多的联系外其竖幅作品与巨然关系较近，王蒙作品也是以竖幅立轴为主，显示了与巨然的内在关系。尽管两人的师法都不限于巨然，但是我们以巨然作为基点来考察和比较两人的山水风貌有着历史与本体的内在理由。
一、巨然的风格
宋人对于巨然画风记述最为详细的是《宣和画谱》：
僧巨然，钟陵人。善画山水，深得佳趣，遂知名于时。每下笔乃如文人才士，就题赋咏，词源衮衮，出于毫端。比物连类，激昂顿挫，无所不有。盖其胸中富甚，则落笔无穷也。巨然山水于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也。人或谓其气质柔弱，不然。昔尝有论山水者乃曰：“傥能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝戏险处使可畏，此真善画也。”今巨然虽琐细，意颇类此。而曰柔弱者，恐以是论评之耳。又至于所作雨脚，如有爽气袭人，信哉！昔人有画水挂于壁间，犹曰波涛汹涌，见之皆毫发为立，况于烟云变化乎前，踪迹一出于已，画录称之，不为过矣。⑤
归于巨然名下的传世作品不太有争议的是《秋山问道图》（博物院藏）、《层崖丛树图》（博物院藏）和《萧翼赚兰亭图》（博物院藏），另有笔墨较为简率的《溪山兰若图》（美国克利夫兰艺术博物馆藏）一般也认为是其作品。
巨然的这四件都是竖幅绢本作品。从作品形态来看《秋山问道图》和《萧翼赚兰亭图》可以归为一类，《层岩丛树图》与《溪山兰若图》可以归为一类。前者繁实后者简虚。但是每类之中的两幅作品又各有特色以相区别，《秋山问道图》山峦取弧圆凸起，披麻皴圆转奔放，《萧翼赚兰亭图》峰峦多径直向上凸起，峰头多方尖，披麻皴下垂收敛；《层岩丛树图》与《溪山兰若图》均以大片的虚淡笔触呈现山中雾气，前者呈现峰峦、土石与林木的整体关系，而后者分为前后两大部分，前面山峦、群树起伏交错，后面高峰凸起，峰头峦石群聚，矾头杂陈。从审美风格的倾向来看《萧翼赚兰亭图》与《溪山兰若图》奇险而《秋山问道图》与《层岩丛树图》雍容散淡。四幅图的差异主要体现在山峦的形态以及山峦与林木的组合关系上，树木的形态变化不太大，有较多一致处。
所谓“于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝戏险处使可畏”是巨然的追求，在这四图中得到了相当程度的体现。巨然的画面展现了一个可以体验的“真”境。此境不是逼真的再现而是内心感念的山水之“真”。此境不离林木、山石之体量而更在于在体量与体量之间形成的旷朗空间，进而实现对体量的超越。巨然的风格与同时期的关仝形成了对比，关仝《关山行旅图》（博物院藏）以勾染的笔墨表现质实的山体以及劲健的林木，山体轮廓清晰、体量明确，画面中的空间受到山体的压迫，整体呈现刚健之美。山水的南北地域差别在两人的作品中得到了充分的体现。
宋刘道醇《宋朝名画评》：“度支蔡员外挺家有巨然画故事山水二轴，而古峰峭拔，宛有风骨。又于林麓间多用卵石，至于松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。”⑥宋米芾《画史》：“巨然师董源。今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老来平淡趣高。”⑦宋人对巨然“野逸”、“天真”、“平淡”的评价就是元人山水的追求方向，故而元人多向其师法。
二、黄公望
传世黄公望的竖幅作品有两幅是以雪景为题材的即《九峰雪霁图》（故宫博物院藏）和《剡溪访戴图》（云南省博物馆藏），还有手卷《快雪时晴图》（故宫博物院藏）。据《宣和画谱》载巨然的作品也有此类题材如《晴冬霭图》和《小寒林图》，但是并没有实物传世，因此此类作品排除在我们的讨论之外。
黄公望有四件竖幅作品立轴可以成为我们的讨论对象。在这四幅作品中就画面形态而言以《水阁清幽图》与《丹崖玉树图》与巨然传世作品最为接近，《天池石壁图》是在巨然基础上的异变，而《富春大岭图》则呈现了黄公望个人的独特创造性。
首先，在黄公望的作品中改变了巨然画中林木的形态及布陈方式。在巨然《秋山问道图》、《萧翼赚兰亭图》和《层岩丛树图》中虽然树木在近景、中景和远景中的形态略有变化，但是树的种类较为一致，并且以相同的方法来表现，在山峦间的布陈方式也较接近。《溪山兰若图》中不同大小树木的处理方法比前三者略有变化。在黄公望的作品中树的形态与处理方法更为多变，增加了树的品种、大小、体态变化，林木的布陈更是依据山形变化的情势需要而随机处理，丰富自然。黄公望的林木表现在画面的相同高度上往往大小、虚实对比较大，这种前后的布陈法更好地呈现了画境的空间感。
第二，在黄公望作品中虽然山峦仍然是画面中的主体，但是将山峦形体虚化，对山体的形态不作完整呈现。在与同时代北方画家的对比中巨然虽然在对物象体量的表现上有所超越，但是其对山石、树木的表现还是较为实在的，因为他所构建的山水之境仍然不离于可行、可居的实感要求。而黄公望的表现更是趋于仙游、仙居之境，在呈现对物的实感之真的同时更着重于心灵在画面的悠游。《天池石壁图》是黄公望四图中唯一一幅绢本作品。相比于其它作品，其单位物象的形态要小得多，因此画中景物数量最多，然而却不觉繁密与壅塞。其成功之处在于笔墨之虚灵、物象形态之多变以及恰当的留白。黄公望《丹崖玉树图》与巨然《秋山问道图》的物象处理方法有较多一致之处，但是在《丹崖玉树图》中中、远景的峰峦多只见峰头而虚化山体，使画面更加空灵，现虚幻之感。《富春大岭图》虽然表现层叠的峰峦，但是以大量的空白以及虚虚实实的外轮廓线，以近小远大、近实远虚的方法突破了山石形态的束缚，将内在的意蕴渐而扩散至画外。
第三，黄公望充分自由的笔墨挥运实现了物象表现的意态化。
在巨然的画面中表现对自然山水“真”的感念是极为重要的，在这样的作品中笔墨的施用是不太能离开具体物形态的。如《秋山问道图》局部，画中的坡石林木的形象很鲜明，而物象形态表现的笔墨功用极为明确，勾皴点染都以物之体的呈现为据，但是在不以再现为目的的中国画中单位笔墨的自身意义极为重要，巨然对此很清楚，因此在其画面中笔墨对于物象刻画的细致程度是被控制在一定的范围之中的。我们看到巨然《层岩丛树图》局部中的形象与前者不太一样，所选局部是此图中远景部分高山的形态，由于在画面中处于较远的位置，其对于物象的形体塑造要求已经被大大降低了，此时笔墨自身的价值得到显现，笔墨在指向于物之可辨的前提下以自身的变化组合形成审美情态。如下部的丛树以竖向双钩的树干为体勾点树枝叶，整体呈现了平和安适之感；上部处于中心位置自峦石中延展出来的墨点群呈现丛生的小树，具有运动奔放的视感；右侧大块坡石上的波曲长皴舒扬轻快，与右上空白一起呈现旷朗的观感。在整体上《层岩丛树图》比《秋山问道图》的笔墨表现有较大自由度。
《富春大岭图》是黄公望四幅中笔墨表现最为自由的一幅。在这幅图中山石、峰岭的区别是明确的，但是对于树石、峰峦的表现已然不在常法之中。如图局部之一，当我们将其从画幅的整体中切取出来后呈现在我们眼前的笔墨世界就完全不同于巨然作品了。尽管山石的形块特征仍然清晰，但是作者的表现显然不在于形块的区分与塑造。在画面中已经无法将其对山石的描绘归于某种或者某几种皴法了，而山石间的树木也只是或点或块的墨痕。当我们的目光脱离了对其中物象的辨识时，画面就呈现了更为丰富、广阔的境象，体面的凹凸、远近与刚柔仍然很明确，而其间的笔墨或驻或流、或蹲或跃、或迟涩或轻灵，一派自在的生机独成意趣。局部之二更为绝妙，此间峰峦的布陈可以分为三部分，左侧上下排叠的三峰最大，右侧前后排叠的三峰最小，而两者之间并排的是一大一小两峰若母子相随，虽挤在左右峰峦之间而从容自若。左者自下而上，由小至大，由静而动，右者三峰前后相叠刚毅沉稳。最妙的是左侧的最上峰，以一笔弧曲勾出顶至右下峰体，左坡以短小虚灵的弧线点到为止而不再更著笔墨。画中线条虚淡，大的峰峦不作封闭性外轮廓，因此山峦与空白的天空浑然一体，整幅画呈现了自前而后、自下而上逐渐虚淡而与天地浑然的气韵世界。此画的笔墨与意蕴与《富春山居图》相类，黄公望的笔墨特色在后者中更得到充分的显现。巨然《溪山兰若图》比《层岩丛树图》更为简淡，但是其笔墨形态仍然不同于《富春大岭图》，《溪山兰若图》整体展现了境之空旷与散淡，但其笔墨是在表现物之“真”的前提下的施用，未若《富春大岭图》对现实空间状态的即时超越。
通过比较我们可以知道元代江南山水的表现与五代时还是有着较大的区别，黄公望虽然师法巨然，但是其对于具体物与自然之境“真”的显现已经让位于心灵对宇宙整体感念的表达了，对于形而上道之感念的直观显现与元人对生命体悟的表达浑然交织，并以最为简洁的方式呈现无穷的意蕴，笔墨的能力对精神高度的承载达到了极致。
三、王蒙
1. 形的具化与人物主题性表现
我们在巨然的作品《秋山问道图》和《萧翼赚兰亭图》中看到的是较为实在的空间呈现，而《层岩丛树图》与《溪山兰若图》则是表现由实而虚的空间转换。比较之下黄公望是在《层岩丛树图》与《溪山兰若图》的基础上更进一步，试图呈现有无交融的空间情态。在王蒙的作品中物象的表现又重新趋于实在，相比于黄公望其物象形态的表现呈现具化特征，物象之形的具化程度远远超于巨然。
王蒙的《溪山高逸图》是一幅较为特殊的作品。此作画面是元人作品中少有的满构图，只有上部山石间露出一弯天空。将这件作品放到宋元山水中很像是其它画作中间的一部分放大特写而成。在这幅作品中山石树木的表现都极为细致，对物象如此细致的表现似乎又回到了南宋李唐、刘松年的时代，但是这种不见苍天的构图在李、刘处也是不曾见到的。画上题“叔明王蒙为菊窗琴友制图”。在这幅作品中屋宇和其中的人物是占中心位置的，桌上有琴，屋前有鹤，画的左下溪畔又有向屋宇行走的访者，营设一个较为具体的居适环境。
王蒙的《花溪渔隐图》则是一幅有山有水的作品。王蒙篆书“花溪渔隐”并题：“御儿西畔溪头，两岸桃花渌水流。东酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦，笑将青眼对沙鸥。黄鹤山中樵者王蒙敬为玉泉尊舅画并赋诗于上。”所题明确告诉我们画面寓意，而画中右下部舟中钓者应该就是题中的“玉泉尊舅”了。在这幅画中物象的交代也极为具体，如局部之二的这株桃花无论干、枝、花、叶描绘极为详尽，与之形成对比的是元张中的《桃花幽鸟图》。《桃花幽鸟图》作为一幅折枝花鸟作品，对主体桃树枝的表现比《花溪渔隐图》中的桃树简净得多，显示了两者的不同追求。
唐张彦远说：“上古之画迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画焕烂而求备，今人之画错乱而无旨，众工之迹是也。”⑧张彦远是站在其所处的时代作这样的论述的，若以整个画史来判断王蒙的作品也可以“焕烂而求备”来论之。明屠隆《画笺》：“上古之画，迹简意淡，真趣自然。”⑨清华琳言：“信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也。”⑩两论所谓的“真趣”、“天趣”都在简之中，绝不是对物的详尽描绘。恽寿平云：“香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”黄公望的《富春大岭图》有合于此说处。简逸之画以有形提示无形，无形处皆有意蕴。清沈宗骞言：
孙过庭谓学书有三时，余以学画亦然。初学时当求平直，不使偏跛邪僻，以就规矩，不令浓腻涂饰，以求骨干。中则开拓其心思，以尽丘壑之变，遍寻其作法，以备材料之资。然必因前古所有而扩充之，不当师心倍理也。后则绚烂之极，归于平淡矣。举向者之所博涉而远骛者，一约之于朴实简易之中。似淡也，味之而愈长，似浅也，求之而愈深。功夫至此，则已颠毛种种矣。
显然，王蒙的绘画追求并不在于此。我们看到王蒙与黄公望的追求目标是不一致的，这在题材、构图、物象呈现方式上都有体现。
如所例举的王蒙作品，画中有着具体的人物，画面主题由特定的人物所决定，这样王蒙的作品就与元四家中的其他三位就有所不同了。
清傅维鳞《明书》谓倪瓒：“雅趣吟兴每发挥于缣素间，苍劲妍润尤得清致而绝不作人物，谓世可谓无人也。”在倪瓒传世的作品中仅有一幅属早期的《秋林野兴图》（1339年作，时倪瓒34岁）（美国大都会博物馆藏），亭中绘主仆二人。倪瓒在此作上题有两次，其初题：“余既为小山作《秋林野兴图》，九月中，小山携以索题。适八月望日，经I斋前木犀盛开，因赋下章。今年自春徂秋，无一日有好兴味，仅赋此一长句于左方。政喜秋生砚席凉，卷帘微露净衣裳。林扉洞户发新兴，翠雨黄云笼远床。竹粉因风晴靡靡，杉幢承月夜苍苍。焚香底用添金鸭，落蕊仍宜副枕囊。己卯秋九月十四日，云林生倪瓒。”此画中的人物应该就是画的所有者“小山”。在这幅画中树石亭坡上的皴擦点染展现的是光影闪烁的月夜景色，是对人物所在环境的具体交代。倪瓒此后的作品有屋宇、小亭但见不到人物出现。
在黄公望的作品中简略的屋宇庭院也是可以见到的，如《富春大岭图》中就有，屋宇庭院中不太见人物。亦有在画中出现人物点景的，如《丹崖玉树图》，此件作品未见黄公望的题字，可以理解为所绘非特定人物。《富春山居图》中有一担者、一站者、一行者、一亭中坐者，另有四叶小舟，舟中有人，都以极简的笔触勾出极小形体，不见眉目。前四者的位置也较隐蔽，不细分辨难以发现。此画中的人物的地位与作用显然不同于王蒙作品。
在传世吴镇作品中有较多以渔父为题材的作品，其渔父题材的作品是一个题材类型，渔父并不特指某人。吴镇的《草堂诗意图》（美国克利夫兰艺术博物馆藏）有四个非渔父点景人物，此作表现的也不是特定人物。
王蒙表现特定人物及其居适环境的作品还有《素庵图》（海外私人藏）、《东山草堂图》（博物院藏）、《西郊草堂图》（故宫博物院藏）、《秋山草堂图》（博物院藏）、《夏山高隐图》（故宫博物院藏）、《葛稚川移居图》（故宫博物院藏）等。而这些作品都或多或少、或淡或浓地施以色彩，又与另外三家有所不同。可以说王蒙山水中物形的具体化与特定人物的主题化表现以及色彩的施用是紧密联系在一起的，这是倾向于表现文人个体生存与理想空间的作品类型，这样的表现目的使元代表现天地人大情的山水创作开始向表现文人的小情转变，明代的山水创作就是在王蒙的开启下进行的。作为明画代表作之一的《庐山高》就是如此。
《松下独坐图》是倪瓒与王蒙的合作作品，王蒙题有：“曩余为倪东海画此图，后倪自画以转惠他人，⋯⋯”此图右下前景部分的树石人物当是王蒙所作，而左侧中间位置山峦瀑流当是倪瓒所作，两部分所呈现的画境一凡一仙，境界完全不同。王蒙的取向虽然以文人隐士为表现对象，但是在笔墨上与前三家比必然地会更接近于世俗化的审美特征。
2. 笔墨的繁复化与程式化
伴随着形的具体化，画面的笔墨量必然会大大增加，与此同时笔墨的施用也就出现较为繁复的表现形态。王蒙对于物象之形表现的具体化有两个方向的变化，其一是物与物的区别增强，在山石与树木的形态上有更多的区别与差异，其二是单位山石与树木自身的形体交代更加具体、细致。
《青卞隐居图》是王蒙的代表作之一，图中局部所展现的是其对近景丛树的表现，这是其较为成功的处理。此图中树干的表现方法较为相近，以勾写为主，在枝干的造型上作或曲或直、俯仰有致的姿态处理。而其最为用心处是对树叶、树冠的表现，以勾、点、擦为主要手段。通过笔触的浓淡、大小以及行笔方向的变化组合呈现树与树之间的不同视感，同时又形成整体的审美群象。《秋山草堂图》局部是此画近景的树木，两大一小，试图将树自身的形体表现更加具体、细致。《夏日山居图》局部是画幅上部的高峰，表现了第相叠加的峰峦层次，同时对每一个局部都施以众多细小的笔墨以呈现更具体的形体气象。《东山草堂图》局部则以勾皴为手段刻画山石峰峦的多变与复杂组合。
在上面的图例中可以发现王蒙对于群树之间变化的把握强于对大树的细致刻画，对造型较为单纯的峰峦的把握强于对多变山石的细致刻画。《秋山草堂图》大树上的小树枝只是不断重复的扩展与堆加，显得极不自然，不符合树自身的生理规律。《东山草堂图》山石琐碎堆砌又难免不真。在王蒙的作品中悟对自然所得与对山水景物的自我营设这两种不同的创作方法是同时存在的，而在其风格的发展过程中，缺乏严格要求的自我营设最终导致了物象表现的笔墨程式化。如《素庵图》局部中山石以勾点不断重复堆积成形。《葛稚川移居图》中最为明显的就是树的勾叶法，图例局部之一中右侧自下而上树丛尽管各有不同，但是每树的叶子均是用同一种笔墨形态堆积勾写而出。在元代其它三家的作品中树叶一般都用点叶法，易出意态，偶尔也用勾叶法的，但都是简单的圈点，不作更复杂的形态，如黄公望《富春大岭图》局部中，丛树中只有一棵以勾叶法表现树叶的，或浓或淡、或大或小、或聚或散一应树之应有情态轻松勾出，以使整丛树自然变化。《葛稚川移居图》中的勾叶树木虽然也很注意树的整体情态，但是自然野逸之致已经消退，尽为人工之迹。
我们看到被认为是王蒙早期的《溪山风雨图册》（故宫博物院藏）是在学习前人过程中的作品，如图册十页中之七与十是学习巨然的作品。这两页在笔墨上虽然也显现各自的程式意味但是其对于物象形态展现的度上仍然保持着与古人的一致。
中国山水画不是再现性的画面展现，因此无须对物象的具体细节作过多的关注，因为对物象的现实真实性的描摹会将物象置于特定的空间状态，中国画的表现需要超越对物的认知性要求，将画家个人对宇宙和生命的深入体悟融入其中，作为六法中的第一法“气韵生动”是对国画的最高要求，“气韵”是一种整体的生命态，对气韵的展现与传达要求不“滞于物”。宗白华先生指出：
中国画自伏羲八卦、商周钟鼎图案花纹、汉代壁画、顾恺之以后历唐、宋、元、明，皆是运用笔法、墨法以取物象的骨气，物象外表的凹凸阴影终不愿刻画，以免笔滞于物。所以虽在六朝时受外来印度影响，输入晕染法，然而中国人则终不愿描写从“一个光泉”所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。而将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，“神光离合，乍阴乍阳”(《洛神赋》语)，以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线皴擦既从刻画实体中解放出来，乃更能自由表达作者自心意匠的构图。
当画中“笔墨的点线皴擦既从刻画实体中解放出来”的时候，“点皴擦”既是据物之体而生成，同时又承担了表现物之体之外的其它功能。
我们对于王蒙表现特定人物的主题性山水不妨称之为“情境性”山水，虽然作品的创作并不是对特定情境的再现，但是是对某种理想情境的设定，此时对有形的具体情境的表现要求与其它三家着眼于对宇宙、生命深入体悟的表达要求是完全不同的。王蒙“情境性”山水表现带来的结果就是与自然山水审美的逐渐疏离以及程式化笔墨的凸显。元人画面中最为可贵的是笔墨在物我之际的即时升华，笔墨是景又不是景，笔墨是心意又不仅是心意，笔墨表现可见，但又以此呈现隐秘的不可见，之所以元人以极简的笔墨能深深地打动人心其根本在于笔墨自身的说服力，而不是通过笔墨营设一个其外的形象与情境来表述可以言说的意义。王蒙对于具体情境的营设使笔墨自身的意义与高度成为较为次要的追求，那么渐渐地笔墨的高度就下降了，笔墨的精神让位于画面的情调设定，此时的笔墨开始贬值，明人就在这样的贬值中进行他们的创作。黄公望《富春山居图》真、神皆得则王蒙所绘《太白山图》（辽宁省博物馆藏）仅是皮相而已，其落差可见。
当笔墨的施用不是以其自身为目的，只是作为画面外在情境展现的需求时，以一定的程式来完成画面的设定就是顺理成章的了。中国山水画笔墨的程式性质是其自身所决定的，山水画的创作不是再现性的，那么就会必然地寻找所表现这一个物的形态的代表特征，如苏轼所论之“常形”、“常理”。前人在画论中强调似与真的不同，强调形与神的差异，要解决的就是作为“象”的画既不全是自然而又不离于自然，既是心象又具有自然实感的鲜活情态。离于自然实感的鲜活则所绘景物不能纳于天地大化当然之中使其具有天然造化的属性，则是缺乏生机的孤立、人为的景与像。因此成功画作的笔墨形态首先是鲜活的，然后才是这一个物的形象是鲜活的，才有所成之境之鲜活。在求真求神的笔墨形态中笔墨具有程式因素但是并不形成固定的程式，即不以程式作为单位视像从画面之境中凸显出来。笔墨的程式化是与笔墨形象的即时鲜活性相对立的，程式化是一种预设的再现，是非创造性的，其笔墨更具有构成缺少生成性要求，这也是元以后山水画发展的根本问题所在。
四、结论：山水画之目的与功用
从传世作品来看，最早的卷轴山水画是隋展子虔的《游春图》。此画以勾染为表现方法呈现了一河两岸的山水景象，两岸均有游者，或行或骑，水中有舟楫，舟中行舟者与坐观之人，人物皆极小不见眉目。画面呈现天地山河之旷朗空阔，而山石林木简净自适，人物神情有致，山林间有佛寺、屋居点缀。此画本无款，宋徽宗赵佶题为：“展子虔游春图”，一个“游”字点出此图之题。
在早期山水画中以“游”及“行旅”为主题的作品不少，如董源的《夏景山口待渡》、范宽的《溪山行旅图》、关仝的《关山行旅图》等。展子虔《游春图》与董源《夏景山口待渡》以呈现山水的旷朗渺远为主要目的，范宽《溪山行旅图》与关仝《关山行旅图》以呈现高山大川的雄奇高伟为主要目的。前两者以平远展现山川，后两者以高远呈现峰峦。这是两个不同的发展方向，在宋代的立轴山水中后者得到充分发展，而前者则多在横幅与手卷中展现，事实上在传世横幅与手卷中占主体的仍然是以对山川体量呈现为基本要求的作品，如李唐的《江山小景图》等。这两个不同的向度反映了时人在面对自然山水时的不同审美取向，前者表达对山川体量的超越，后者则着重于对山峦体量的有效呈现。我们看到，前者适于以江南山水为题材，而后者则不离于北方山川。董源、巨然被元代画家师法是因为董巨绘画中对山川之实的超越性，我们见到在元代山水主要代表画家无论横幅、手卷还是竖幅立轴都以平远的方式表现旷朗渺远中的平淡天真为基本追求，形成元代画风特色。显然在元四家中前面三家更具有代表性，王蒙则是处于转变期的人物，前期更多地合于三家而后则呈现个人倾向。
游与行旅更多的是人与山川关系的表现，在黄公望、吴镇、倪瓒的作品中没有作为主题性的人物出现，三人的作品更指向于景物呈现时对所感实景的即时性超越，使景物更充分地成为表达画者对天地、生命深切感悟的“象”。笔墨的程式化是画作为象的蜕变，这种自我贬值的蜕变在南宋已经发生，南宋的代表画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人都出现了笔墨程式化的严重问题，这个问题是由画家的表现与山水自然的疏离形成的，即画不是为了表现对自然的悟对所得而是为画而画地呈现笔墨形象所致。元初在赵孟\的努力下开启了完全不同于南宋的风格，但是经过黄公望、吴镇、倪瓒的三人的高峰后至王蒙出现了巨大的滑坡。王蒙在表现特定文人小情的情境性山水作品中，预设情境重于对自然真实的悟对，于是使画面物象与自然山水的关系渐渐疏离了，此时的表现依据便是作为法的程式了。明清山水整体以前人之迹为师法对象，以预设画面情境的呈现为目的创作就再也无法离开程式了，只有如四僧等极少数后来者对此有真正的认识，使自我的追求得以超越于时风的限制。明清文人的创作又有趋于情调化挥写的创作类型，只是对前人笔墨形态的率意调用，其本质不离于程式。
（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）
注释：
①见寿勤泽著《丹青圣手―黄公望、王蒙、吴镇传》第170页，浙江人民出版社2007年版。
②（清）吴历《墨井画跋》，清康熙陆道淮飞霞阁刻本。
③（明）陶宗仪《南村辍耕录》卷之八，四部丛刊景元本。
④（元）夏文渊《图绘宝鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册第888页，上海书画出版社2000年版。
⑤（宋）《宣和画谱》卷十二，明津逮秘书本。
⑥（宋）刘道醇《宋朝名画评》，文渊阁四库全书本。
⑦（宋）米芾《画史》，明津逮秘书本。
⑧（唐）张彦远《历代名画记》卷一，明津逮秘书本。
⑨（明）屠隆《考余事》卷二，明陈眉公订正秘笈本。
⑩（清）华琳《南宗抉秘》，于安澜编《画论丛刊》第502页，人民美术出版社1960年版。
（清）恽寿平《南田画跋》，卢辅圣主编《中国书画全书》第七册第974页，上海书画出版社2000年版。
（清）沈宗骞《芥舟学画编》卷二，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
（清）傅维鳞纂《明书•倪瓒列传》卷一百四十二，清畿辅丛书本。
宗白华《论中西画法的渊源与基础》，见宗白华《艺境》第31页，安徽教育出版社2006年版。
参见拙作《象与笔墨―中国画物象呈现方式研究》第235〜243页，荣宝斋出版社2010年版。
“象”是中国画的属性与最为根本的内在规定。参见拙作《象与笔墨―中国画物象呈现方式研究》，荣宝斋出版社2010年版。