艾青诗选读后感范文精选

2010,中国现代诗人艾青百年冥寿。诗人艾青走过了八十六年的人生,跨越影响中国现代诗歌与文学的多个重大历史阶段:沐浴于异域文化的留学时期,左翼的上世纪30年代,狼烟四起的抗战岁月,脱胎换骨的延安时代,思想改造的“十七年”,流落他乡的“”时光,“归来”的新时期……他不仅仅是时间概念上的“与时代同步”,而且在一系列基本的文学个性、气质、理想与语言方式上,都可以说是触及了中国文学的根本。

艾青的艺术选择的独特取向――无论是法国先锋派的反叛精神,叶赛宁式的深情,还是凡尔哈伦式的忧郁,马雅可夫斯基式的豪迈,所谓象征主义与充满中国情怀的现实关切的融合――这可以说是中国文学从“艺术自觉”的上世纪30年代进入家国忧患的40年代的必然,艾青几乎是完整而完美地呈现了这样的艺术过程,当然他在后来又继续奔向延安,成为知识分子时代选择的一种“典型”:我看见一个闪光的东西/它像太阳一样鼓舞我的心/……/我爱它胜过我曾经爱过的一切/为了它的到来,我愿意交付出我的生命/交付给它从我的肉体直到我的灵魂/我在它的前面显得如此卑微/甚至想仰卧在地面上/让它的脚像马蹄一样踩过我的胸膛”――《时代》

新的“时代”真的“像马蹄一样踩过”诗人的胸膛,艾青以自己真诚的艺术之路完成了对这个巨大变迁的世纪的献祭。种种的经验,种种的教训,尽在其中。

艾青诗歌的意象几乎就是20世纪中国形象的雕塑。在我们熟悉的艾青诗句中,这样一些意象反复出现:土地、北方、太阳、旷野、雾霭、池沼、乞丐、黑夜、黎明……20世纪的中国读者因为洞悉自身的社会人生而与艾青的意象“相遇”,或者说是在艾青的意象中“发现”了包裹自己的世界形象,于是,诗人艾青的创造就成为我们挥之不去的中国“记忆”。荣格的“原型批评”曾经认为古老的文学意象可以唤醒一个民族沉睡的记忆,其实就是我们置身其间的现实也在不断滋养着关乎生命体验的“民族文化意象”,问题在于谁能够读解和呈现这样的体验的符码。如果说,古老的中国诗人为我们提炼和奉献了清风明月与暮鼓晨钟这样的农业时代的原型,那么现代诗人艾青则发掘和创造了土地乞丐与黎明太阳这样的过渡时代的原型:古老的中国正在从深厚的泥土中挣扎奋起,正在艰难地期盼着新的文化的“黎明”,在现代诗歌艺术行列中,艾青的意象不是以“先锋”的姿态眩人眼目,而是以这样的质朴与坚实深植于我们体验的中心。

艾青的语言方式同样触及了中国诗歌重大变革的核心。以律诗和词曲为基本形态的中国古典诗歌,究其本质乃是一种“声音的艺术”,诗歌的美学在很大的程度上必须诉之听觉,而自“五四”白话新诗开始,“以文为诗”的追求却逐渐将诗歌拉离了倚赖“声音”的故辙,这一方面加剧了现代诗歌发展中的“声音焦虑”,给许多人指责新诗的“缺陷”留下了空间,但是从另外一方面讲,却也迫使中国诗人与中国读者都不得不思考一个更为深层的问题:中国诗歌的“声音”是否就能够为古代音韵形态囊括?或者中国现代诗歌就没有离开“声音”另谋他途的可能?我们甚至能否在“书面”的“视觉”(而不单单是吟咏的“听觉”)艺术中寻找新的“韵律”和节奏?“所有文学样式,和诗最容易混淆的是歌”“应该把诗和歌分别出来,犹如应该把鸡和鸭分别出来一样”“歌是比诗更属于听觉的”“诗比歌容量更大,也更深沉”(《诗论》)艾青的诗歌“散文美”主张可能迄今都会有不少的争论,但是置放在中国诗歌变革的历史背景之上,我们就不难见出其思考和探索的重大意义,在像《巴黎》这样的作品中,离开了传统的韵致,中国诗歌恰恰呈现出了一种繁复多姿的内在的力量,而且这力量显然也自成节奏:巴黎/你是健强的!/你火焰冲天所发出的磁力/吸引了全世界上/各个国度的各个种族的人们,/怀着冒险的心理/奔向你/去爱你吻你/或者恨你到透骨!/――你不知道/我是从怎样的遥远的草堆里/跳出,/朝向你/伸出了我震颤的臂/而鞭策了自己/直到使我深深的受苦!

这是自我感受的直接的叙述,是生命的“口语”与“白话”,它没有意在言外的语言技巧,没有句式的均齐和尾韵的统一,但恰恰就是这样一种错落参差的形式,传达了诗人冲决激荡的现代情绪,在古代诗歌的语言“流畅”之外,开启了另一重令人荡气回肠的新的语言方式。

这就是艾青,一个敢于以自己的生命的体验,以自己的艺术的激情塑造现代中国记忆的诗人。历史记忆不逝,他的作品乃至生命形象都会与我们的遭遇一起,成为自我精神雕刻的一部分,难怪即便是在文学沉沦的“”时期,在众多的中国文人失踪,璀璨的文学华章黯然无光的岁月,艾青依然成为文学青年默默阅读的对象,艾青的激情依然成为许多的受难者挣扎求生的力量。上世纪80年代,“新诗潮”崛起,一场不大不小的纷争将艾青意外卷入,急于自我证明的青年一代曾经不无盲目地要求“艾青给他一条生路”,甚至有过“把艾青送进火葬场”的言论,然而思想与情感认同的力量毕竟是第一位的,风波过后,两代诗人终究握手言和,艾青作为20世纪中国精神传统的标识依然具有无可替代的力量,尊重这样的精神遗产其实就是尊重我们自己。

关键词：艾青 现实主义 历史感 集大成者

摘 要：艾青是中国新诗史上具有独特风格的现实主义诗人。他的诗把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。

艾青是中国新诗史上产生过重要影响、并具有独特风格的现实主义诗人，是继郭沫若、闻一多之后推动一代诗风的重要诗人，也是20世纪中国诗歌中最有力的、以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望的诗人。无论从创作实践，还是从诗歌理论上看，艾青无疑都是20世纪现实主义诗歌大潮中堪称标志性的诗人。

从在丁玲主编的《北斗》（1933年第2卷3、4合刊）上发表第一首新诗《会合》至1941年3月从重庆奔赴延安，是艾青诗歌创作的早期阶段。就像许多伟大的诗人一样，艾青初涉诗坛就显示出了与众不同的气度和风范：他早期的诗歌既包含了现实主义的悲愤与深沉、浪漫主义的抒情与追求，也体现了现代主义的技巧与变异，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。尤其是他早期作品的深沉而忧郁的现实主义抒情风格对中国新诗的发展产生了广泛而深远的影响。

一

现实主义是中国新诗中最早形成的一股诗潮。胡适、刘半农等先行者在试验新诗时，就已显示出关注社会民生、忠于现实的特色。20年代的文学研究会更是高擎“为人生而艺术”的旗帜，大力提倡写实主义，并以《小说月报》《文学周报》《文学旬刊》《诗》等刊物为阵地，推出了徐玉诺、朱自清、叶绍钧、郑振铎、王统照等诗人，形成了早期“实诗派”。面向生活，反映现实；讴歌进步力量，反抗黑暗统治；语言朴素、通俗、口语化等成为他们共同的美学追求和诗歌理念。到了20世纪30年代，新诗在继承“现实的、战斗的传统”的同时，进一步密切了新诗与时代和人民的关系，但对诗艺的忽视，又往往使其流于“幼稚的叫喊”。现实与艺术的矛盾使这个时期的新诗陷入了短暂的困顿。

艾青的适时出现为新诗走出困境带来了希望。1932年，艾青从法国马赛回到他深深眷恋着的祖国，面对国破家亡、民不聊生的社会现实，他没有躲在自己内心的港湾中顾影自怜、自吟自唱，而是把自己的艺术追求与社会现实融合在一起，以一颗真诚而敏感的心，用朴素而富有感染力的诗歌的语言塑造典型性格和典型形象。发表于1934年5月《大堰河——我的保姆》，以伤感和怨愤的调子歌颂了用乳汁养育自己的贫穷农妇，向不公道的世界发出了强烈的咒语。这首诗震动了诗坛，成为诗人的成名作，从此“艾青”的名字进入了我国现代诗歌史。翌年，艾青出版了自己的第一部诗集《大堰河》，收入《大堰河——我的保姆》《巴黎》《芦笛》等诗作九首，这些诗歌深深地根植于现实主义的土壤，又走出了平铺直叙的狭小圈子，自觉地吸收浪漫主义的营养，并与现代主义中的某些合理因素相结合，以沉郁的抒情和丰富的意象另辟蹊径，不仅提升了现实主义诗歌的艺术品质，使现实主义诗潮得以深化，又为新诗的发展开拓了新的空间。

现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人，通过典型化的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。艾青认为，“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”①基于这样的认识和思考，他的诗都来源于他对现实语境的直接经验，是对国家民族命运的诚挚关心，显示出强烈的现实主义色彩。

摘 要：艾青诗歌美学观主要涉及三部分内容：诗的情感内容；诗意象的营构；诗的形式。诗的情感内容，应源于生活，发自诗人的肺腑，引人向上，通向人民，体现时代精神，具有全人类性。诗的意象的营构是诗的形象思维作为情感内容寻求对象化的过程，艾青的诗歌意象具有视觉美特征。诗的形式主要是应当追求口语美、内在韵律美和自由形体美。

关键词：艾青；诗歌美学；真情；意象；形式；审美

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2013）012-0100-03

艾青在《诗的形式主义问题》中写到：“所谓诗的艺术，包括诗的语言、诗的表现手法、诗的韵律。当诗人被某种事物唤起感情，产生一种为联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言把这种感情表现出来时，才能产生诗。”[1]这是他对诗的含义的独特见解，它主要涉及了诗的情感、意象、形式（包括语言、体式、韵律）这三方面的内容。而这三者的有机统一则构成了艾青诗歌美学的主体观念。

一、诗的情感内容

艾青本人在许多场合曾表达过这样的诗学观点：要说由衷的话，就必须自己内心里的确对自己所歌颂和赞美的东西发生了强烈的感情，它绝不是人云亦云，而是吐自肺腑的心曲；诗人只能以他的由衷之言去摇撼人民的心。所以艾青所谓的诗情，首先是说要忠实于诗人自己的真实感受，每首诗都应通过自己的心去写，每个字都应该是诗人脉搏的一次跳动。艾青对诗歌真情的关注体现了他对个体生命的重视。情感在诗人那里，既是创作的驱力、抒写的对象，又是沟通读者的桥梁。尽管诗人们也都像艾青一样在强调真情实感之于诗歌的不可或缺的本质性特质，但是像艾青这样在整个诗歌创作实践过程中，彻头彻尾践行这一诗论主张的诗人并不多见。艾青从不写自己未曾感受的悲欢，名作《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》等几乎都是将自己的情感倾诉在读者的面前，将自己的心胸袒露在读者面前。“”时期，为说真话，甚至成了“鱼化石”，成了“出土文物”，一旦“出土”，便又唱出时代的悲欢与民族的忧乐，又创作出堪称这一时代最优美、最动听的优秀作品，而这都是因为他有一颗赤子之心，这也是艾青之所以能够感染广大读者并影响一代诗风的一个重要原因。

艾青从本源意义上肯定了生活与诗情的关系：“诗，永远是生活的牧歌。”[1]“生活是艺术所由生长的最肥沃的土壤，思想与感情必须在它的底层蔓延自己的根须”。[1]这里，艾青特别强调生活的“底层”。他认为，诗人必须把自己身心溶浸在生活的“底层”，“而不是在生活里做一次‘盲目飞行’”，[1]“在脆薄的现象的冰层溜滑”。[1]基于此，他极为重视生活实践，反对把自己关在象牙塔里苦思冥想。他认为：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉；把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵、酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。”[1]总之，愈把心理活动溶浸在生活里面，愈丰富地体味了人生，对世界的认识愈清楚、愈深刻，愈能获得创作的源泉和灵感，产生真实感人的诗篇，这就是艾青对诗与生活现实关系的认识。正是由于对生活之于诗情本源意义的重视与追求，也由于诗人随着时代经历了人生的大苦大难、大起大落，拥有大爱大憎，大歌大哭，他的诗不是在自己实践理性的生活中零零星星地迸发出来的诗的火花，不是面对自然美景、爱情或其它超常事物产生的暂时的情感冲动，而是面对现实、面对社会人生所采取的基本的人生态度。可以说，在中国现代诗歌史上，没有一个诗人能像艾青这样，把他的几乎全部的生活观察都纳入到诗的形式中来表现，并且在这种表现中都贯注着诗人真实的而非臆造的诗的激情。他写巴黎，他写马赛，他写雪落在中国的土地上，他写旷野，他写太阳，他写黎明的通知，他写死难者的画像……在艾青笔下，几乎没有不可能用诗表达的对象。所有这一切，都证明艾青是作为一个真正的诗人生活在这个世界上的。他的诗作之情深深植根于生活土壤的底层，因而其作品具有取之不尽、用之不竭的养料，枝繁叶茂，蓬蓬勃勃，结出了鲜美而丰硕的花果。

艾青认为，“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的，人类向上精神的一种闪烁。这种闪烁犹如飞溅在黑暗里的一些火花，也犹如用凿与斧打击在岩石上所迸射的火花，能激发人们的精神向上发展。”[1]也即，对艾青来说，诗的感情还必须是健康向上的，那种与人们“向上发展”毫无关联的感情，是非诗的，也是不需要表达的。基于此，他指出，艺术真实不应该是自然主义、摄影主义、“感伤主义”，也不应是“抒情主义”的同义语。艾青也完全确立了这样的观点：文艺绝不是俗众的玩弄物，“文艺就是朝着真善美的理想，追赶向上的一路的生命的进行曲，也是进军的喇叭。”[1]“人民会从一切作品中鉴别美与丑，真与假，善与恶。人民所喜爱和尊重的是能使他们在思想上有所提高的产品——使他们的精神进入到更美好的境界。”[1]

摘 要：诗歌教学的方法异彩纷呈，但是，诵读是诗歌教学的重要方法之一，长期的教学实践证明，诵读是诗歌教学的风景线。

关键词：诗歌教学；诵读

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）13-168-01

古人云：诗言志。那么，对于诗歌教学，我们应该怎样更好地去把握诗歌中的思想感情呢？长期的教学实践，使我深刻地体会到：让学生有感情地诵读诗歌是解读诗歌的有效途径之一，诵读是诗歌教学的风景线！

诵读对于诗歌教学而言，重要性不言而喻。其实，诵读在语文教学中的地位历来受到人们的重视。春秋时期的孔子教弟子就是用诵读的方法，《论语・子路》篇有“子曰：‘诵诗三百’”的记载。唐代的韩愈和白居易也非常重视诵读。韩愈在《进学解》中说自己读书时“口不绝吟于六艺之文”，白居易在他的《与元九书》中更提到他读书读到“口舌生疮”的地步。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的古训更是妇孺皆知。关于诵读在语文教学中的作用，前人之述备焉。朱熹说：“古人云：‘读书千遍，其义自见。’谓读得熟，则不待解说，自晓其义也。”叶圣陶先生也有类似的看法。他在《认真学习语文》一文中说：“读文章、写文章最好不要光用眼睛看，光凭手写，还要用嘴念。读人家的东西，念出来，比光看容易吸收。有感情的文章，念几遍就更容易领会。”

那么，怎样诵读才能更好地达到诗歌教学的学习目标呢？

我们知道，一首优秀的诗作，无疑是作者智慧与情感的结晶。要准确揣摩作品中的思想感情，就应该用自己的心去体会作者的心，用自己的情去理解作者的情。这样，对作品的真切感受就会油然而生，就能进入作者创作时所具有的那种精神状态中去。诵读者要把自己定位为诗人的“代言人”，要从自己心灵深处发出声音。通过对作品的反复诵读，对诗人创作心境的反复揣摩，以诗人的代表自居来诵读，就能获得成功。

下面以艾青的《大堰河――我的保姆》为例具体谈谈诵读在诗歌教学中的运用。

《大堰河――我的保姆》是一首较长的现代叙事抒情诗，只有抓住情感教育，才能拨动学生的心弦。所以，深入理解诗人对大堰河的痛悼和赞美之情，感受充溢于诗中的激情是教学重难点。长诗难教，在有限的时间里取舍内容，做到精练、高效，并给学生留下一定的阅读探究空间是解决这一问题的良方。

一、大胆取舍，长文短教

这是一篇通俗易懂的现代诗歌，它的主题是学生一看就明白的“歌颂母爱”。由于篇幅长，内容多，不必面面俱到，而是对教材内容进行剪裁与选择。笔者主要选取了诗歌第四节、第六节、第七节、第十三节，将大堰河悲惨人生中的“笑”与“泪”和艾青对大堰河的“爱”与对旧社会的“恨”串联起来作为整堂课的线索带动品读，将众所周知的主题融会在语言的赏析设计中，不提母爱而时时在诵母爱。

除了诵读入境感知，还通过品析词、词组、叠词、数量词等来体会情感。同时也传达了学习诗歌的一种方法，要求细读、精读，即使是平常之词，也可以读出另一种境界。这种品析对学生思维的培养也是大有裨益的。从教学效果来看，这种尝试是比较成功的。

【板书设计】 爱

笑〈 〉泪

恨

（控诉）

摘 要：艾青的诗歌悲剧形象具有“刚性美”。这一美学大量地经常地体现在具有悲剧色彩的诗篇中，这种创作出来的抒情形象，常常是豪迈壮阔，具有时代英雄的豪气和魄力。具有“立体感”。艾青的抒情诗常常通过一个富有典型性的生活片段，或一个场景，甚至只是一个人物的肖像，把悲剧冲突表现出来。具有“理想化”。艾青作为一个有责任感和使命感的诗人，其笔下的悲剧性抒情形象，更多地被涂上了理想主义的色彩。

关键词：艾青诗歌；悲剧艺术；刚性美；立体感；理想化

读艾青的诗，常常会产生一种神圣的崇高感，情不自禁地要为艾青诗中所表现的献身精神和乐观主义深深感动，从而产生一种与艾青诗中的抒情形象一起慷慨悲歌，或者为光明，为事业，为理想而赴汤蹈火的高尚情感，得到一种心灵的净化和感情的升华。本文就此，对艾青诗歌的悲剧艺术作一初浅探讨，看看他的诗歌悲剧艺术有哪些特色。

一、诗歌悲剧形象的“立体感”

艾青在用抒情诗表现悲剧时，常常通过一个富有典型性的生活片断，或一个场面，或一个情景，甚至只是一个人物的肖像，把悲剧冲突表现出来。这实际上是借用绘画和雕塑的一些艺术手段。艾青早年学画，他非常懂得“仅用一人特征，一句话，就能够把你写上十来本书也无法表现的东西生动而充分地表现出来” 的道理。他说“一首诗是一个心灵的活的雕塑。”他正是借用了姐妹艺术的一些长处，在抒情诗中表现悲剧的。他主要用如下三种方法达到悲剧形象的立体感。

1.善于用富有典型性的生活片断来表现悲剧冲突。《吹号者》是很能说明问题的例子。这首诗作者没有详细地具体地写吹号者的一生，而只写了“他”在一天中的战斗生活以及他渴望战斗、忠于职守，最后殉身于崇高事业的一个片断。这个片断是用一种浮雕的手法来体现：

我们吹号者

以生命所给与他的鼓舞

【诗歌】

失去的岁月

艾青

不像丢失的包袱

可以到失物招领处找得回来，

失去的岁月

甚至不知丢失在什么地方――

有的是零零星星地消失的，

人们常言，大堰河是艾青的大堰河，雨巷是戴望舒的雨巷……这是艾青和戴望舒各自的作品，留给读者不随时间流逝、祛除的深刻烙印。大堰河和雨巷给人的印象，前者是波澜壮阔的河流――虽然大堰河是艾青保姆的名字，但读者更愿意确信有这么一条河；后者是江南如吴侬细语般的雨，飘洒在多情的小巷。这两个不同的意象，最初代表了艾青和戴望舒不同的创作风格。所以，艾青被称作了“红色诗人”（当然，艾青的冠冕不止于此），戴望舒被称作了“雨巷诗人”。

风格的迥异，丝毫不影响艾青和戴望舒相互之间的欣赏、信赖和默契。这种欣赏、信赖、默契，是彼此之间的情有独钟。这种情有独钟，不完全是因为同为浙江人、诗人，两人各自跌宕起伏的人生经历，相同的志向和理想，两颗越来越近的诗心是情有独钟、风雨不蚀的基石。

艾青《大堰河》出版的时间，恰好是戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人在上海创办《新诗》月刊的次月。戴望舒带着新出版的刊物来到艾青的住处，吃了闭门羹，他留下名片，怏怏而返。好在艾青到名片后，按地址回访了戴望舒。两人一见如故，全然忘记了时间和他人的存在。从那以后，艾青开始源源不断地把新作交给戴望舒。戴望舒也尽可能辟出更多的版面，发表艾青的作品。这应当说是戴望舒对艾青的情有独钟。

艾青对这次见面印象极为深刻。艾青生前，只要谈及戴望舒，便不忘回忆那次见面的时间和地点，彼此之间意犹未尽的关于艾青诗集命名的“争论”。可惜好景不长，一见如故的艾青和戴望舒，相识不到一年，就挥手言别。1937年7月，艾青匆匆离开了上海，几经辗转，于1938年底到了广西，而戴望舒也几经波折，最后在香港靠了岸。

虽然生活流离失所，但稍一安稳，艾青和戴望舒都不忘给对方写信。艾青到广西不久，戴望舒的信很快就接踵而至。其中，第一封信是这样写的：

……这样长久没有写信给你，原因是想好好地写一首诗给你编的副刊，可是日子过去，日子前来，依然是一张白纸，反而把给你的信搁了这么久。于是只好暂时把写诗的念头搁下，决定在一个星期内译一两首西班牙抗战歌谣给你――我已收到西班牙原本了。

……诗是从内心深处发出来的和谐，洗练过的……不是那些没有情绪的呼唤。

抗战以来的诗我很少有满意的。那些肤浅的，烦躁的声音，字眼，在作者看来也许是真诚地写出来的，然而具有真诚的态度未必就能够写出好的诗来。那是观察和感觉的深度的问题，表现手法的问题，个人的素养和气质的问题……

《雪落在中国的土地上》是艾青抗战时期的代表作之一。诗中蕴藉了作者忧国忧民的赤子之心。作为一个“农民的儿子”，艾青对最普通的人民大众寄予了深厚且毫不做作的同情。诗中出现于寒冷冬夜的四幅画面，正是对国难中辗转求生的中国百姓的写照。以上这些内容，读过本诗并对艾青的生平、作品的背景有过了解的读者，都不难体会到。因此，把握作者所描写的内容，应当是教学的基础，而不应是教学的重点与终点。

在这样的情况下，适当地使用一些概念工具有助于提高课堂的容量和深度，帮助学生深入阅读、体会文本。因此，在设计这堂语文课时，确定一个帮助学生解读课文，同时还能让教师较好地串接起课堂内容的理论工具是极为必要的。而考虑到这一单元的教学内容就是新诗的学习与鉴赏，选择“意象”这个艺术形式作为突破口应当是较为恰当的。

一方面，“意象”这个概念在之前的古诗、新诗教学中已经有所涉及，学生并不陌生；另一方面，艾青本就是一个善于捕捉意象的诗人，本诗中也有许多值得品读的意象，如“雪”、“大地”、“农夫”、“小妇”、“母亲”、“垦植者”等。在细读课文的过程中，既需要透过概念看文本，找到诗中的意象；亦当由文本回溯概念，找到意象之间的差别、联系与作者的运用之道。而这正是教学的重点与难点所在：在找到意象与分析、体会作者对意象的使用方式这两个教学目标之间，存在一级台阶。对单个意象进行细读与分析、归纳、整理全篇意象的关联间，也存在一条沟壑。而教师的职责，便是引领同学通过阅读、讨论与分析等方式逾越这些障碍。

综上，结合诗歌教学的必要内容与“意象”这一特别的线索，确定了下面三个教学目标“一、通读全诗，把握作者描写的内容；二、找出本诗所使用的意象；三、领会作者使用意象的方式。” 《雪落在中国的土地上》的核心意象为“雪”，但为了阐述这一核心意象的内涵，诗中其他意象也必须得到相应的阐释。

在教学过程的设计中，这一构想同时也面临着几个问题：一方面，《雪落在中国的土地上》是一首较长的诗歌，要在一堂课里完成以上三个教学目标，首先就必须对教学时间有所规划。其次，让学生将“意象”这一概念工具为己所用，需要让他们在课堂上有“热身”的过程：一方面需要启发他们回顾之前对“意象”这一概念的了解，另一方面需要他们充分深入课文、深入文本，在把握作品大致内容的基础上以“意象”为线索和工具，解读诗歌的内容和作者的情感。这需要教师对学生的学习情况有着相当程度的了解。最后，从知识结构的层面来说，教师对于“意象”这一概念以及艾青的了解应当是足够通透的，能够为课堂提供足够的支持，将教学过程引领上知识的“高原”。

知识层面的问题较容易：利用课余时间，查阅有关艾青的资料、回顾现代与古代文论中与“意象”有关的论述都是有效的解决途径。引导学生逐步掌握、认识意象的问题，可以尽量通过单元教学的安排与课堂教学的合理设计来解决。在单元教学过程中，即可有意识地突出“意象”这一概念。让学生充分接触这一诗歌艺术中必不可少的形式，消除陌生感。在课堂教学的设计中，安排由浅入深的教学内容。按照“意象”“尽意莫若象，景象莫若言”的定义，从诗歌中的存在图景入手，布置预习作业，要求学生找出《雪落在中国的土地上》一诗中的“画面”。在教学过程中按照“回顾画面――找出画面中的意象――解读意象的含义――归纳作者使用意象的方式――布置作业，通过比较阅读把握意象的使用方式”这一步骤进行。

有层次、有目的地引导学生跨越学习过程中的“台阶”。但从教学实践来说，如此容量的课程，极易带来时间上的困扰。教学步骤设计的较多，预习作业应当有所反馈，诗歌教学本身要求有充分的诵读训练，《雪落在中国的土地上》是一首内容丰富诗歌，这些因素都造成了教学时间的紧张。而这一问题的解决，则必须立足于在确定教学过程中的“主次”之分后，尽量减少弱化重复性内容，将与作者有关的背景知识（如“艾青”笔名的由来，艾青的籍贯、艾青其他作品的评价）穿插到课堂教学推进的各环节中。

按照上海市高中语文学科的教学基本要求来说，理解常见意象的意义是解读新诗的必须环节。但学生对于意象的理解往往受到自身知识储备和理解能力的局限，对单一意象的解读尚且需要较长时间的引领，举一反三就更加困难一些。而针对这首新诗的教学，也正以此作为突破口。

摘 要： 本文以艾青《雪落在中国的土地上》和穆旦《在寒冷的腊月的夜里》为分析文本，以民族性和历史性为研究维度，从相同的母题选择看出二者的共性，从他们对历史、民族的不同态度分析两位诗人的独特气质。

关键词： 抗战语境 艾青《雪落在中国的土地上》 穆旦《在寒冷的腊月的夜里》 “自我” 气质风格

1937年开始的全国大规模抗战使得知识分子的主流语境发生了剧烈变化，抗战成为了诗人们不可回避的母题。“抗战诗的总主题不外是忠于一朝、歌咏那勇敢杀敌的将士、对异族的同仇和预言最后的胜利”①，然而艾青和穆旦却同时选择了另一个主题：对土地的关注。相同主题的选择使得两位诗人风格、气质的共同点和差异更加突出，本文以“自我”为切入点，以艾青《雪落在中国的土地上》和穆旦《在寒冷的腊月的夜里》为分析文本，旨在探究抗战语境下艾青、穆旦风格和气质的共同点和差异。

主题的选择显示出了两位诗人区别于一般抗战时期诗人的共同特点：忧郁和深沉。艾青的忧郁是他自己承认的：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”②穆旦的沉郁基本上也是评论家们的共识：“穆旦诗的基本风格是悲观和冷静的。”③“这就是穆旦的沉郁……”④然而评论家们通常从不同的角度得到两位诗人忧郁深沉的特点，比如认为艾青的忧郁源于“忧国忧民的强烈情绪的一种必然”⑤，而穆旦的沉郁则源于“理性光芒的睿智”⑥，但是多数人忽略了他们忧郁特点的一个共同表现：对土地民族的、历史的关注。这个共同点可以从两首诗意象的选择上得到体现。两位诗人都选择了寒冷、风、土地、农民这样的意象，这是中国北方农村的典型画面：“风扫着北方的平原”，“雪落在中国的土地上”，车夫在林间赶着马车，婴孩在屋顶下哭泣。尽管两位诗人在描写时情感和侧重点不尽相同，但仅是这一幅北方农村寒夜图的选择就表明了两位诗人和抗战时期一般的诗人不同，他们没有作“打倒日本帝国主义！”⑦这样应景的呼号，没有让自己的思考完全被抗战、流血所淹没，而是透过了硝烟，把目光投向了广袤的北方平原，厚重的土地象征着历史的延伸，土地上的农民象征着中华民族，他们试图在最典型的中国农民的身上寻找到中国的民族性和历史性。艾青和穆旦相同的主题选择一开始就为他们的抗战诗奠定了民族的、历史的高度，这不仅是他们与一般抗战诗人的区别，而且是进一步分析他们风格、气质差异的基础所在。因此，我们在分析两位诗人风格、气质差异的时候就以“自我”与民族、“自我”与历史为切入点。

“自我”与民族指向了“我”与抽象的本民族的其他成员之间的关系。在具体论述之前，先讨论“我”和“我们”两个代词的使用。现代主义之后，“我”在诗歌中的意义呈现出了多义性，在穆旦很多诗中，“我”并不指向诗人自己，所幸，在《寒冷的腊月的夜里》一诗中，穆旦并未用到“我”这个代词，所以之后的分析不会涉及到“我”的多义性。艾青诗中出现的“我”就是指诗人“自我”。而“我们”一词则有将“我”和本民族其他成员同化的意味。从文本看《雪落在中国的土地上》，共出现了7次“我”，仅出现1次“我们”，同时，对应“我”，诗中还出现了3次“你们”。似乎艾青并未把“自我”和中国农民融为一体，艾青和“戴着皮帽”“刻满了痛苦的皱纹的脸”的老农民，和“受尽敌人刺刀的戏弄”的小妇至少在身份上有本质区别。他是个知识分子，是个文艺工作者，当时还在“抗日艺术队”当队长。但身份的不同并没有导致艾青与这些典型农民的疏离，相反，艾青正是通过表明自己和这些农民感同身受来体现他和整个民族情感的一致性。“我的生命，也像你们的生命，一样的憔悴呀。”这样的诗句并不会让人感到艾青和农民的疏离，反而会感到诗人和民族命运休戚相关。与艾青不同，穆旦《在寒冷的腊月的夜里》的文本中1次“我”都没有出现，反而出现了7次“我们”，似乎体现出了“自我”和民族很高的融入程度。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾”，“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方”，这样的诗句似乎在说明“我”和中国农民在身份上的一致性。但是纵观这首诗，我们很难辨认出抗战的痕迹，他更多地保留了永恒、思辨这样纯粹的美学的生命，保留了“自我”独立思考的权利，民族更像是被他拿来思考时间和宇宙的一个工具。这并不是否认他对民族的爱，而是这种爱更多的是一种永恒的哲学思辨，而非与之同甘共苦的情感皈依。总的来说，在民族性的问题上，艾青体现出和典型中国农民身份的区别和情感的一致性；穆旦将自己融入了民族，却疏离了抗战救亡的语境，试图坚持“自我”对纯粹艺术美学的追求。

“自我”与历史则指向了“我”与时间的关系。艾青的诗中并没有太多时间感，但是他却能看清战争和中国农民的一些本质。“中国的路，是如此的崎岖，是如此的泥泞呀”，他不仅看到了“战争的路给谁走是最艰苦”⑧，而且看到了“只有他们才会真的走到战争的尽头，才会真的从自己的手里建造起和平――真的和平，而不是妥协，不是屈服，不是投降，不是挂白旗的和平”⑨。这样的领悟无疑带着历史的厚重感，无论历史如何变迁，战争如何残酷，在历史中最有韧性的永远是中国的农民，他们坚韧、勤劳，能够抵御所有历史的侵袭。艾青抓住了历史中不变的东西――中国农民的韧性，并以此与历史相抗衡。相比较而言，穆旦对于历史的感觉则复杂得多，他诗中的人物都带有历史感，“谁家的儿郎吓哭了，哇――呜――呜――从屋顶传过屋顶。”“火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说。”这些片段都没有出现具体的人物，就像是历史的一页剪影，甚至带有后现代的解构和碎片痕迹。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾。”“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方。”在这些叙述中，穆旦致力于寻找“自我”和历史的连结点，他没有作果决的断言，而是试图在生生不息的生命历程中找到那些隐藏在“他们走来又走去”的表象之后的历史本质，因为“历史的本质重心……既不在过去之事中，也不在今天以及今天与过去之事的‘联系’中，而是在生存的本真演历中”⑩。至于这种本质是什么，穆旦并没有明确指出，似乎归结到了生命在历史中的永恒的悲哀感。这种悲哀贯穿了穆旦大多数的诗作，甚至侵入到穆旦的爱国情怀里，诗人对民族命运的忧愁和对生命永恒悲哀感的体验融为了一体。总而言之，在历史性的问题上，艾青贵在发现了中国农民在历史面前厚重的韧性，穆旦则深发出了生命永恒的悲哀感。

通过上述分析，我们可以了解抗战语境给了诗人们相似的创作母题，艾青和穆旦的题材选择体现出了他们高于一般诗人的深沉和厚重。尽管他们都把目光投向了土地，但是体现出的“自我”却具备不同的气质风格。艾青在情感上与国家、人民同呼吸共命运，体现出了宽广的民族性；穆旦却更愿意用哲学思辨的方式关切国家民族的命运，而且无论在何时，他都保持了“自我”对纯粹艺术美学的坚持。

注释：