艺术文化论文范文精选

一、艺术作品中的艺术

本质特征体现一件精美的艺术品，带给人的不只是视觉上的美感，从艺术欣赏的角度来说，是需要创造出欣赏者与创作者之间的心灵共鸣，有意识的感觉到艺术品带给人的距离感和亲切感，只有达到对共同艺术本质的认同，这种共鸣才能得以产生。古往今来著名的艺术品令人眼花缭乱，尤其到了近现代，因为艺术市场的繁荣，艺术形式的多样化，使得我们身边的艺术世界更加立体和多元化。在这个时期的人们，多喜好回顾前人留下的艺术品，那是一个最能体现艺术起源和贴近艺术本质的创作时期，一种最简单、最能体现民族文化精髓的时代。在灿烂的中国古代青铜文化中，战国时期的青铜器是最具实用价值和烂漫气息的，随着生产力的发展，社会结构和生产关系发生变化，青铜制造工艺从商周时期的礼器和酒水器为主的器形上逐渐向生活用具上转变，其造型和装饰也由凝重、恐怖转向轻盈、浪漫。这种转变是和战国时期百家争鸣现象不可分的，在思想上崇尚自由，是人类在各个时期共同的追求，艺术品作为艺术家思想的表现形式，在反映社会生活和时代特点方面尤为直观。楚文化是中华文明中闪烁耀眼的一颗明珠，独有的浪漫情怀和神秘气息令无数人为之心醉神往。在研究艺术本质问题中，无论是关乎各类起源说还是表现说，在这里都能找到合理的解释。笔者通过对楚文化代表性很强的一系列青铜艺术品的观摩和思考，选择以曾侯乙墓出土的铜鹿角立鹤进行分析，来分享我们对艺术本质问题学习的心得。

二、铜鹿角立鹤中艺术

本质的体现“铜鹿角立鹤，这是一件想象的吉祥动物，身体像鹤，而头上却立着鹿的角，造型非常别致。中国古代把鹤、鹿看作是神鸟、瑞兽，是沟通人、鬼、神的灵媒。鹿角立鹤为鹿、鹤合体，出土时放置在主棺的东边，可能意在引领墓主人灵魂升天，或祈求神灵佑护。”这是一段出自于湖北省博物馆——曾侯乙墓简介上的关于铜鹿角立鹤的文字说明，配以图片展示，使得未曾见过此展品的人有一种迫不及待想目睹国宝风采的激动。在湖北省博物馆中，关于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中国国宝之物不在少数，有举世闻名的越王勾践剑、曾侯乙编钟、尊盘等大名鼎鼎的文物，然而笔者在各类展品中最为心动的还是楚文化青铜器上精美的纹饰和奇特的造型。在看到曾侯乙编钟时，对形制各异的连结、底座很感兴趣，其中不乏有着像虎座凤鸟悬鼓一样的神兽结合体，还有类似于铜鹿角立鹤这样的“想象中的吉祥动物”。从艺术的起源来看，任何一种艺术形式，都和创作者生活经历有着密切的关联，无论是劳动说、游戏说、模仿说或是巫术说，它表达的是一种记忆或是祈愿。古人在创作这样一件青铜作品时，想到的可能只是它作为陪葬品所要完成的功能性，或许并未想过有一天会被挖出来作为陈列展品供世人瞻仰，所以这件青铜器是做给神灵看的，很纯净，是艺术家和神灵之间的沟通。所谓古人与神灵之间的沟通，还是基于当时的神话传说的基础，对各类神的形象性的描绘，再以艺术家个人的生活阅历，加以形象思维进行艺术创作表达。从创作者通过主观精神和其所在的客观世界的影响，对现实事物进行模仿创造，完成了这样一件作品，对于当时来说是具有实用价值的。

普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》中这样说过，“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”中国古代艺术创作多是以言志、感物、缘情、畅神为其本源，从当今的观点来看，其功利意识是不那么明显的，战国时期的青铜工匠们或许没有当今艺术家那样崇高的社会地位，他们所创作的作品不过是一件产品，怀着虔诚、敬业的态度去完成自己的那份传承下来的工作。正是因为如此，这个时期的艺术作品是最为纯粹的，没有凡尘杂念的，因而从这些作品中，我们最容易感受到令人激动不已的震撼和感动。铜鹿角立鹤以其优雅的造型、完美的鹿鹤形象结合，完全可以作为楚文化青铜器的典型代表，其生动形象，使当时的审美意识展现在当代人眼前。这件青铜工艺品已经完全超越其本身的使用价值，而成为一个时期的文化艺术象征。能做到这一切，不是我们对传统文化的宣传教育、发扬光大，而是出于人的意识的本能，对艺术本质问题的共同认识。铜鹿角立鹤虽然是中国文化的瑰宝，但是西方美学艺术本质观点也能帮助我们分析其艺术价值的所在。由于这是一件墓葬用品，从其产生原因和其实用价值的角度来分析，是完全符合西方美学中对艺术本质问题的认识，尤其是对表现说、有意味的形式说等观点而言，这种假想的、充满浪漫与神秘色彩的作品，完全能令人疯狂。而从中国美学中的艺术本质观而言，这是一件不同于中国传统创作形式的作品，几乎不能代表着文人气息、儒家思想，但是究其文化产生本源来看，它属于更早时期的神话题材，神话从本质上说是人存在于自己意识中的反映，每一种文化都有属于自己的神话体系。中华民族的神话传说也是构建中华文明的精神基础，是文人思想中最为浪漫的部分，是真正超越现实的艺术创作。车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》中说，“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质”，这是对艺术本质问题上关于模仿说的精彩阐述，说的是艺术是对客观现实的反映。关于“艺术来源于生活，高于生活”的描述，在黑格尔、车尔尼雪夫斯基的论著里都有提过，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也重点阐述过此观点，艺术观赏者对艺术价值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。铜鹿角立鹤，在器物形式上，是客观现实的模仿和再创造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神话题材内容，在视觉上给人以更深远的想象，更加深了该物本身的内涵和质量。

三，总结

在中国美学观点中，感物、缘情、畅神、言志，是艺术表现的源动力和创作方向，我们在战国时期楚文化青铜器中普遍感受到的，都是一种来自自然之美的中华文化魅力，是追求品格、向往美好、敬畏自然、赞美生命的壮丽华章。如博物馆对该展品的介绍所言，铜鹿角立鹤是一件想象中的吉祥动物，但是这件想象出来的作品，丝毫没有造作之感，鹿与鹤的体态结合宛如自然生成一般和谐、生动。在这件展品的背后闪耀的光芒犹如编钟的音乐一般，旷神悠远，神圣浩然。这已不再是欣赏者与创作者之间的思想共鸣，而是欣赏者与创作者心中那膜拜的神灵之间的心灵共鸣。在这件作品身上，有我们熟悉的动物形象，也有我们感到神秘的神话色彩，使人感到既亲切又很神秘，正是由于这种给人亲切感和距离感的完美结合，才使得铜鹿角立鹤这件展品能成为中国古文化中一颗闪耀的明星，体现着中华民族的智慧和胸怀。

作者：叶明单位：亳州师范高等专科学校

一、香港公共艺术的发展

香港政府推动公共艺术发展始于上世纪80年代末，时值城市面貌沧桑巨变，维港两岸高楼笋立，博物馆、文化中心等文化设施相继竣工。此时香港公共艺术之发展，显得步履迟缓，尤乏点睛之笔以彰显城市风采。1989年，民政局下属之香港美术馆新馆举行户外雕塑比赛，6件作品获奖，是为第一次通过政府牵头征集公共艺术作品。同年，九龙公园内安置展示雕塑作品23件。1994年，市政局举办雕塑展，为又一大型公共艺术项目。1995年成立之香港艺术发展局，致力于资助各类香港艺术项目，包括公共艺术以及公共艺术教育。1999年，“公共艺术计划”正式启动，定期举办，征集全港优秀公共艺术，安置于各种类型的城市空间中，以此鼓励各类机构、商业公司、个人参与支持公共艺术品之创作，以丰富城市景观。2001年，政府“康文署”下设艺术推广办公室，专门从事城市公共空间艺术风景的设计。此外，政府之房屋署、市区重建局等亦有结合各类建设项目，委任艺术家创作置于公共空间的雕塑作品。非牟利文化组织，如香港公共艺术、香港社区文化中心、“艺术在医院”、“文化葫芦”等亦积极参与。开发商及私人公司则以太古集团、香港地铁最热衷于公共艺术的发展。2003年以后，文化创意产业被列为香港六大支柱产业之一，公共艺术亦进入政府视线。2004年完成之《香港公共艺术研究》报告，是首份针对香港的公共艺术现状及发展的政府委托之专门研究，对当时香港的公共艺术作了普查，并对今后之发展提出展望。该报告指出，香港缺乏专门的公共艺术教育课程，建议今后将公共艺术纳入学校正规教育中，并推行广泛的教育活动，以提高公共艺术的创作与欣赏水平。十年来，政府推动公共艺术初见成效，虽仍未形成城市艺术风景线，但亦妙作迭出，悄然点缀于街头巷尾，增添空间趣味，营造文化氛围。作品题材大都贴民生活，抑或包含纪念意义，阐释人文与地方之联系。例如，市区重建局于中环街市外墙所绘之“漫游中环”壁画，中有一巨型偃卧之漫画人像，寓意中环为香港之金融政治中心，驱车驱马，过客匆匆。然而，生活本当有张有弛，何不浮生半日，偷闲一刻？另外,艺术推广办公室在旺角上海街一历史公共厕所外墙绘上装饰性传统图案，颠覆了公共厕所的传统形象。另一方面，香港一向具有中西包容的开放城市心态，以及高度的民间文化自觉性，因此也出现了表现手法前卫、内容富有争议的公共艺术作品。这类作品大多出现在雕塑展览中，部分亦活跃于社区空间里。前者如2013年，西九龙充气雕塑展中展出了数件作品，其中PaulMccarthy的“狗屎”将一堆真实的狗屎放大250倍，且表现逼真。虽此作品非开“狗屎”主题之先例，但仍因其外观不雅，成为众矢之的。另一件作品，以“烤乳猪”为艺术表现形式，令游人穿梭“猪肚”。社区艺术典型者，有在社区收集旧物，将其转变成所谓艺术作品。围绕这些作品，往往疑云重重，意见不一，从而引发公众对于香港公共艺术的思考。例如，如何理解公共艺术？外观丑陋的作品是否是劣作？民间自发与政府主导的公共艺术差异何在？社区文化的发展需要哪些条件？政府当如何支持社区艺术之发展？香港的公共艺术管理体系是否完善？这些疑惑一方面反映出公共艺术日益受到社会关注；另一方面亦显示公共艺术教育之不足，相关知识有欠普及。

二、香港的公共艺术教育

在此背景之下，近年来香港公共艺术教育有所发展。提供公共艺术及相关课程的教育机构与课程包括香港理工大学设计系、香港中文大学艺术系、中文大学文化管理课程、中大继续教育学院文化管理课程等。其中，理大设计系与中大艺术系，培养公共艺术创作人才。学生作品在香港艺术展中屡获佳绩。中大继续教育学院文化管理课程则从公共艺术历史及评论的角度，教授学生观察及评论公共艺术的方法。因该课程针对副学士学位学生，理论程度相对较浅。香港中文大学文化管理文学士课程于2012年成立，旨在配合政府的文化及创意产业政策培养人才。其中，“公共及社区艺术”一课为该课程三年级选修课，阐释公共艺术之含义，介绍公共艺术评估之方法，引导学生以文化批判之眼光审视公权力与纪念雕塑之关系，并培育学生策划公共艺术、管理公共艺术，为公共艺术设计场地，以及设计扶持社区艺术政策之实践能力，实为跨学科、系统教授公共及社区艺术之课程。该课程的另一亮点，是课程设计力求寓教于乐，形式生动，并且融知识与实践于一体，创造性采用虚拟场景、实战演练之新颖教学方法。课程围绕一个虚拟项目展开：假设香港政府决计于2020年前，拆除目前除立法会大楼外所有建筑，重建中环。香港艺术推广办公室受命，规划并发展新中环之公共及社区艺术，委托三家咨询公司从事研究，提供咨询报告。在2013年秋季课程中，学生自由组合，成立三家公共艺术咨询公司，分别取名PaisanoCultureandDevelopmentConsultancyLtd.,HashtagCulturalManagementCoLtd.，以及APlusCulturalManagementConsultancyCo.Ltd.，担当为政府提供咨询之重任。各组成员扮演不同专业角色，包括项目研究兼公司总裁、公共艺术规划咨询师、公共艺术管理咨询师、城市设计师，以及公共或社区艺术家等。课程分两部分，完成前五讲后，各组前往中环，展开中环公共艺术之调研，鉴别艺术品之类别，评估艺术品之公共性（publicness）及有效性（effectiveness）。在此基础上，发觉不足，从而提出新中环公共及社区艺术发展之目标。课程后半部分，配合各专题，公司成员各司其职，逐项完成公共及社区艺术规划、管理之咨询、城市设计，以及艺术品之创作。课程亦包含设计软件技术培训，学生学会运用Sketchup8基本功能，完成设计，并制作艺术品模型。课程于期末报告会上达到高潮，学生基于课堂知识，提出不少有益于启发本港公共艺术发展之建议，例如，创设公共艺术规划办公室、设立艺术家道德保护法、改革赋税以资公共艺术项目、建设香港雕塑公园和公共艺术长廊等。本课程与“项目委托方”艺术推广办公室合作密切，艺推办官员于期中亲临课堂，介绍业务，并出席学生期末报告会，聆听学生所提咨询方案。期末报告会与会者另有小区艺术家、表演艺术家等多人。

三、总结

继报告会之后，学生成果又于2014年3月5日中大未来城市研究所讲座上展示，来自人类学系、地理系、艺术系的教授及学生受邀出席展示会，参与讨论。课程最终促使多学科兼容，同时令业界经验走进课堂，增强课堂知识之实用性；亦令书本知识走出课堂，启迪业界。学生则充当香港公共艺术发展之小小咨询师，于学习中获得饶有趣味之实践体验。

作者：郑洁单位：香港中文大学文化管理文学士课程助理教授

国家对文化艺术的重视和投入今非昔比，党的十七大又宣示着我国的文化建设即将进入一个新的历史时期。文章以为，新时期的建设重点应该是在过去的基础上更深一层次的、在内涵上的提升，以实现中华文化可持续性的发展和繁荣。要达到这一目标，最为根本的途径就是要逐步实现艺术教育在全国的普及和质的提高。我们的文化部门和教育系统应该联起手来，突破思维定式，共同建立起一个新的艺术教育的格局，踏踏实实地推动文化艺术教育的蓬勃发展。

——题记

近年来我国文化建设的成就有目共睹，文化艺术市场日益兴旺，许多文化基础设施及其管理运作方式都已接近或达到了国际标准，老百姓的文化生活前所未有地丰富。可以说，文化艺术已经是促进经济和社会建设的重要因素。但同时我们也应该看到，文化建设的最终目标是要使全体中国人变得更有文化涵养，审美鉴赏力、创新的意识和创新的能力有较大的提高，以实现国家建设的良性发展。因此，文化建设的进一步发展并不意味着要建造更多、更好的文化场馆，而应该是将日益成为越来越多人生活中一部分的文化艺术，达到一个思想上和精神上的高度。很显然，实现这样的目标，必然要以艺术教育的普及和质量的提升为先决条件。

一、文化艺术的教育性和审美性

教育作为文化深层次发展的前提，首先是由文化艺术“产品”在创造和“消费”过程中所体现的教育性和审美性所决定的。与普通商品的流通和消费方式不同，文化艺术品的“消费”往往不是作品的简单购买和使用，而是人脑的艺术鉴赏，视觉和听觉的享用，是一种非物质的、精神上的感染和经历。比如人们在参观博物馆里的青铜器、石刻、绘画等艺术展品时仅仅就是一次欣赏的过程而已，并不形成任何实质性的“商品交换”。我们观看戏剧或舞蹈节目，聆听音乐会，目的也只是一次审美的感受，达到一种愉悦情感、陶冶性情甚至开启心智的精神满足。

文化艺术作品的这种独特的教育性“交易”方式决定了文化艺术“市场”不可能是一般概念上的商品市场。文化艺术品的“消费”需求也不全在于老百姓购买能力的高低或艺术品供应量的多寡，而主要在于人民群众所接受的文化艺术熏陶的程度和他们的教育水准。这就需要通过提高人们的文化素养、培养美感、陶冶情性等多种多样的教育手段才能逐步实现使大众从生活性的初级消费提升到文化艺术层次的“消费”。可以说，教育是唤起文化精神“生产”和“消费”的前提和根本基础。学校的教学和学术性研究既可以进一步提升文化艺术产品的美学价值，又可以带来大、中、小学以及社会其他各界的“学习型”观众，唤起宝贵的市场效应。

文化艺术的教育性和审美性决定了我们的文化建设必须立足于持久不懈地对人的耐心引导。这是一个持久的、逐步递进的过程，需要一代又一代人的积累，而不是一蹴而就的振兴行为，也不是短期内筑造起各类不同层次的文化场馆、创作推出一些文艺大作、音乐舞蹈演出、绘画书法展览等所能迅速成就的。过去的经验已经证明，各种形式的“文化大餐”或热火朝天的群众文化运动，虽然能够活跃气氛，但对提高民众文化艺术水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娱乐以后，往往会依然故我，难以因此而成为博物馆或各种专业艺术演出的有心观众。

很明显，如果不能形成一个普及的艺术教育氛围，也就无法建立一个有规模、有素质的观众群。那么，在现代传媒业的挤迫下，我们的多数文化机构和文艺团体就难免要面对一个市场日渐萎缩的窘境。其出路要么坚守艺术的阳春白雪而被束之高阁，要么只好放下身价去迎合“市场”需求，使自身降格为商业消费场所。从2008年初开始，全国的公立博物馆都实现了免费开放，以充分发挥其教育功能。然而，根据各方面的报道和笔者的观察，观众的增加并不像预期的那么乐观。免费并不就意味着更多的观众和教育目标的实现。只有在一个普及的文化艺术教育的基础上，全国的各种文化机构才能吸引足够量的、有品位的观众，进而发挥其特殊的文化效应。

一、民间文化及其艺术形式受到的冲击与失衡

民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？

二、寻求民间文化及其艺术的发展

1.处理好文化发展，把握文化主流

民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。

2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类

在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。

3.将民间艺术与现代设计结合

一、民间艺术的象征体系

民间艺术的深层次文化内涵较为稳定，几乎不因社会文化变迁而发生改变，这不仅因为这些文化内涵与人类的本能性需求密切相关，更为重要的是，深层次文化内涵通过代代相传的象征体系，已经深度内化为民族的集体无意识了。格尔茨认为，共享性的、普遍的“意义只能‘储存’在象征”中。反而言之，只有“储存”在象征中的意义才具有普遍性与共享性，因为象征比较直观，无需借助语言文字的解释，人们就能直接感受到它的意义，而且，在象征没有受到历史意识与哲学观念批判的地方，象征体系就是生活常识，人人稔熟，了然于心。我们发现，民间艺术通过复杂的象征体系，使其文化内涵具有了普遍性与共享性。就民间造型艺术而言，除了小部分直接再现社会生活，把日常生活作为审美观照对象，绝大部分是依据象征体系创造的，这个象征体系由形象、图案、符号、色彩等构成。形象系列主要来自古老的图腾崇拜，如老虎、猪、牛、羊、麋鹿、龟、龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、朱雀、向日葵等形象，这些形象在民间的剪纸、刺绣、印染等作品中随处可见。另一类形象虽然来自日常生活，却并非单纯地将日常生活作为审美观照对象，而往往在古老的象征思维的影响下，通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，如无锡惠山泥人中的“大阿福”，也许是先有了这个形象，为了神化这个形象，就有了民间传说“沙孩儿”勇斗猛兽的故事。再有一类形象则是通过谐音被赋予某种象征意涵。如桌案上摆着花瓶象征着平安；画一位官员骑着一头梅花鹿，寓意是“进禄”；画一个胖娃娃骑着大鲤鱼，寓意是年年有余。我们发现，即使是当代的一些单纯再现日常生活场景的民间剪纸、绘画中，民间艺术家仍然会在场景中加个龙、凤、兔子等吉祥物形象，可见象征意识以及古老的象征体系对民间艺术影响之深。在民间艺术的象征体系中，除了极为丰富的具体形象系列之外，还有大量相对抽象的图案或符号，比较著名的如双喜、如意、中国结、九宫图、八卦图、阴阳鱼、“盘长”、卐字等，这些抽象符号大都来自中国阴阳、五行、八卦哲学观念以及道教、佛教等宗教观念。如卐字符，据唐代慧苑《华严音义》载，卐本非汉字，原为古印度的印度教、佛教的吉祥符号，武则天时期才权制此文，“音之为万，谓吉祥万德之所集也。”“盘长”符号也可能来自佛教，张华就认为，“盘长”并非是对“盘肠”形象的模仿，而是来自佛教的法器“盘长”。在中国民间造型艺术中，色彩也是有象征意义的，如红色象征着热血、生命，是中国人心目中镇邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味着万物凋零与死亡，是中国人的丧服色彩；绿色象征着春天、大地、生育，所以传统婚礼中新娘子往往穿红戴绿。在中国民间观念中，色彩甚至与空间、时间，乃至人伦道德之间有着某种神秘的联系。具体而言，东方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黄色；春主青色，夏主红色，长夏主黄色，秋主白色，冬主黑色；红色象征热血、忠勇，黑色象征正义，白色象征奸邪。诚如靳之林所言，中国民间美术并不全按照事物的固有色彩来处理，更不同于西方的条件色彩体系，而“是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。深入考察一下民间表演艺术，我们惊讶地发现，民间表演艺术也受到了象征思维的深刻影响，从舞台、服装道具到人物造型、表演流程，以及表演内容，都有某种象征性内涵。舞台以及服装道具的设计作为民间造型艺术的重要组成部分，基本上是受制于象征体系与象征思维的。比如古戏台的藻井形式的顶棚，井顶一般为圆形的明镜形式，象征着天圆地方，人在天地之间，顶棚的内壁上大都绘有民间常用的双鱼、龙头、八卦等象征性形象或符号。就民间艺术的表演流程来看，大都有固定的程式，比较典型的是傩戏中的请神、祭神、送神与秧歌中的“谒庙”、“排门子”、跑场图等。尤其是秧歌中的场图，看似随心所欲，变化不定，其实基本图式是相似的，而且大都暗含着某种象征意义。张华在研究秧歌场图时发现，人们花很大力气排练的秧歌场图，对于参与者来说，远不如“扭”和“逗”来得利落、痛快，对于观众来说，也大多看不出其中的门道，闹秧歌之所以重视场图显然不是出于娱乐或审美的目的，而是因为“那些图式也许是作为某种神秘内容的巫术象征，因而被认为具有了相应的神秘功能。而踩过它们，按它们的模式去跑舞图，就会得到某种超现实目的的实现”。

这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。

二、民间艺术的当代意义

由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“淫祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”新文化运动之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。

晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在国家级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。

三、总结

总而言之，民间艺术并非仅仅是审美的对象，还是一种有着悠久传统与深厚内涵的文化形态。这种文化一旦活态传承下来，“就会建构起当下文化生态的多样性，并成为当下文化形态的参照”。因此，对于民间艺术的文化内涵，我们不仅不应该鄙视其粗俗、不合时宜，相反，我们应该充分认识其悠久的传统，经久不息的生命力，以及其当代意义，努力将其转化为当代文化建设的重要的历史文化资源。

一、狭义的钧瓷艺术创新

钧瓷艺术的创新是一个丰富的内容，其中包含许多具体的方面，共同构成了钧瓷艺术的创新内容，主要有以下几个方面。

1.工艺的创新由于钧瓷艺术独特的釉料与创作特点，其在工艺方面的创新是相对较少的。钧瓷艺术的烧制讲求“入窑一色，出窑万彩”，其在烧制后的窑变效果是其钧瓷无双的决定性因素。在漫长的发展历史中，钧瓷烧制工艺的创新在多个层面均有体现。首先，在烧窑的材料上由最初的柴烧到煤烧，从炭烧到气烧，虽然这是技术发展所带来的变化，但不同的燃料所带来的烧制效果也是不同的。其次，随着材料科学的进步发展，人们逐渐也把创新的目光放在了釉料上，利用现代化学的研究成果给钧瓷釉料带来新的内容。

2.造型的创新在创作观念变化的影响下，钧瓷艺术的造型创新成为其创新发展的主要内容。钧瓷的造型能够最为直观地传达出不同历史时期的社会特点和文化背景。从唐代的雄浑到宋代的典雅、元代的粗犷到明清的秀丽，进入现代以后的钧瓷造型在融合历代造型的经典内容的基础上，逐渐融入现代陶艺创作理念，进而形成了多元化发展的趋势。而在造型设计的类别上也有了极大的丰富，其中有日常器皿的类型也有陈设观赏的类型，既有传统类的造型类别，又有异型化、概念化的造型类型。这是钧瓷造型在漫长发展过程中不断创新的成果，也给我们呈现了丰富多彩的钧瓷艺术。

3.题材的创新钧瓷艺术的创作题材，与时代特征具有紧密的联系。这一领域直接受到社会发展的影响，其中有被动的原因也有钧瓷本身主动发展的内容，发展为今天钧瓷艺术题材传统与现代并存的局面。在钧瓷产生的早期，其题材主要来源于中国传统文化中的象征要素，这是钧瓷艺术本身的传统文化内涵，并一直保留至今。随着时代的发展与观念的融合，现代社会文化中的题材逐渐进入钧瓷艺术的创作中，从而丰富了钧瓷创作的内容，造就了今日钧瓷艺术的多姿多彩。

4.钧瓷文化的创新钧瓷艺术所包含的文化内涵原本只是观赏、摆放的器物，除却表现当时社会的文化属性以外，也是人们精神寄托的一种载体。但在当代社会，任何一种艺术形式都不再仅仅包含其本身所具有的内涵，而是更具有延伸的诸多文化内容。钧瓷不仅是一种艺术形态与造型形式了，而且成为极具发展与影响力的文化聚合体。其创新不单纯集中在器物本身，而是作为一种文化形成了诸多有价值的现实拓展。上升到文化层面的钧瓷艺术，具有了在诸多领域展现魅力的能力。钧瓷的创作及其作品也不再是一种单纯的创作活动，而成为了一种精神能量，具有了形成完整产业链条的条件。钧瓷艺术的创新不可一概而论，在明晰了钧瓷艺术的创新内容后，我们可以结合文化创意产业的条件，有针对性地思考钧瓷艺术创新的方法。从中找出最为合适与恰当的方法，最有效益地提升钧瓷艺术的价值。文化创意产业对各艺术门类的促进具有一定的普遍性，而不同的文化艺术门类，也有自身的特定条件与特点，只有最符合钧瓷艺术特点的产业条件才是最恰当的。

二、文化创意视域下钧瓷艺术创新的方法

面对着当今发展迅速的社会环境，钧瓷艺术的发展面临着新的局面，也有了新的要求。选择以文化创意的条件作为钧瓷艺术创新的方法来源，就是要借助文化创意产业在运作模式与创新机制方面的优势，最大限度地展现钧瓷艺术所具有文化内涵的魅力，来促进钧瓷艺术在新时期更好地传承与创新。作为传统文化与现代产业形式的结合，我们首先需要处理好一个关键的问题，就是创新与传承的平衡。以钧瓷艺术的传统内涵为基础，借助文化创意产业独有的创意运作方式来进行钧瓷艺术的创新。这并非是一个简单的取精华去糟粕的过程，而是构建一种全新的文化发展模式，同时也是一个不断改造更新、运用新内涵追赶时代精神的过程。通过对文化创意产业条件的分析以及对钧瓷艺术创新内容的梳理，我们尝试性地思考了钧瓷艺术的创新方法，具体总结如下。

(一)注重文化艺术素养的线路导游示范

文化艺术素养必须融入具体的旅游线路讲解中，通过教师的示范，学生的反复训练才能得以提升。通过这条旅游线路，把相关的文化艺术串联起来进行完整展现。譬如，在讲江苏导游的过程中，可从以下线路来串联讲解，综合运用。苏州古典园林文化艺术一日游—吴文化、文人画家、园林艺术、昆曲、评弹、苏绣、茶文化（洞庭碧螺春、茉莉花茶）；无锡灵山佛教文化艺术一日游—佛教文化渊源追溯；无锡太湖影视文化艺术一日游—三国文化、水浒文化、陶瓷文化；茅山道教文化艺术一日游—易经文化、道家学说。在教师的示范指导下，将全班同学分成几组，反复模拟操练，并触类旁通、举一反三。如徐州的汉文化，南京的陵墓文化，扬州的饮食文化，等等，课本上只是基础知识的简单罗列，只有按专题细分，联系游客需求，才能适应旅游行业的蓬勃发展。

(二)强化导游技能训练中文化艺术的素养培育

1.利用现代化教学手段，理论紧密结合实际

课堂实践主要利用角色扮演、模拟导游、案例分析、播放短片等方式，激发学生的情感，调动学生的参与性和积极性，使学生感同身受，通过自身的体验和分析获得对职业道德的理解认同。通过举行导游词讲解课堂比赛，即习专题演讲，突发事件的情景应对，达到强化技能、提升境界的效果。

2.积极开展课外实践，增强各种服务意识

通过调查研究、参观考察、志愿服务等方式，一方面，使学生运用所学知识分析现实问题,，另一方面，培养学生的敬业精神和职业精神，增强学生的责任意识、服务意识、奉献意识，提高学生的综合能力。利用周末假期，让学生走进寺庙，熟悉宗教场所建筑配置，进行观察，明了当地风俗文化，更好的融入社会。利用周末假期，让学生在民间收集当地一些地理事物的名称由来和相关传说故事，丰富乡土文化。

(三)融入社会课堂终身学习不松懈

1非遗文化艺术遗产展演策划对其传播的内驱作用

[1]1.1艺术魅力感召作用

作为文化艺术展演策划的一种，非遗文化艺术文化遗产展演策划，立足其深厚的文化底蕴，在展现其自身特色性的文化魅力的同时，实现这类珍贵文化艺术与现代社会生活的结合。体现在两个方面：特色艺术魅力整合策划感召。即把某种非遗文化艺术遗产项目中所蕴含的各种特色，经过现代化的编排整合，使其具有现代社会的时尚气息，在引发人们关注的同时，感召人们积极地尝试以丰富个人与所在区域的文化生活。如针对蒙古族长调民歌专项展演的策划，把长调在蒙古族歌曲中运用的优点都用起来，让人们充分见识其形式与内涵丰富性等，推动人们积极地模仿、学习与创新等。特色艺术魅力拓展策划感召。即针对某种非遗文化艺术遗产项目的某一种或某一个魅力元素等，进行内容丰富性展演策划，实现创新性的魅力拓展，吸引人们积极地欣赏与学习。如针对皮影戏中道具皮影的制作展演，让人们对充满神秘感的皮影其制作过程有着更加详细地认识，如选皮、制皮、画稿、镂刻与敷彩等过程，驱动自己从个人知识与技能出发加强皮影道具制作的研究。

1.2专项功能群众需求性满足吸引

由于非遗文化艺术遗产是特定地域的人们智慧与文化的传承和积累，其得以产生和丰富发展本身，就是其自身某种功能对群众的物质生活与精神生活的满足意义。在实际的展演策划中，可以抓住两个要点切入：群众健身满足策划。即充分开发非遗文化艺术遗产的表演性，尤其运用其表演的美与魅力，让人们积极地加入与行动起来，实现对某项技能的学习，达成自己健身性的需求满足。如通过井陉拉花的展演，引导人们“把井陉拉花改编为大众健身操引入全民健身的范畴之中”[1]，则具有传承、保护与促进参与者身心健康发展的多重功效。群众娱乐满足策划。即在展现策划之初，就充分挖掘其精神娱乐元素，实现人们在欣赏与学习中的身心放松。如针对凤阳花鼓的展演策划，就可以充分运用动感的氛围，策划加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戏谑性的击打动作，具有直接搞笑作用的演员表演等，达成人们欣赏过程的身心放松。

1.3文化适应性熏陶

根据文化艺术展演服务的对象性，非遗文化艺术遗产的展演策划就要首先在确保文化适应性的基础上，来完成对受众的教育与引导。在实际的策划实践中，有两种路径：地域文化特色适应性策划。即在展演策划中尽可能地发现与创造非遗文化艺术遗产与受众所在地域文化的结合点，从文化艺术遗产自身的亲和性出发，吸引更多的群众关注，激活更多的参与与创造。如黄梅戏在蒙古族马头琴音乐故乡展演时，可以在黄梅戏戏曲中加入马头琴的元素等，以此实现不同文化遗产之间的交流和碰撞，激发创新的灵感。群众文化心理适应性策划。即在展演策划之初，就首先从群众对非遗文化艺术遗产兴趣需求、个人精神提升需要，以及其他的心理需要出发，做出具有针对性的策划，实现非遗文化艺术遗产对群众最直接地满足。如非遗聊斋俚曲进乡村的展演策划等。

2非遗文化艺术遗产展演策划类型

从当代世界的发展来看，各国文化艺术的保护日益趋于一种由多元要素综合的方式。结合我国国情，我们认为，我国文化艺术的保护方式应采取政府保护、法律保护、市场保护与社会支持等多重因素综合运作的方向。

（一）加快政府保护方式的改革

改革和完善政府保护方式是文化艺术保护制度改革的关键环节。多年来，我国政府的文化主管部门均将其职能设定为行政上"管"文化与业务上"办"文化，这种一统的全包方式导致我国文化艺术团体的人员严重膨胀、机构重叠臃肿，以及只讲"政治任务"而不顾经济效益的观念误区。改革和完善政府保护方式，主要是改变政府文化部门的职能，注重于文化艺术整体发展的宏观管理与保护。这种保护首先是逐步建立文化艺术的宏观调控机制，主要运用政策的倾斜来实施文化保护，并协助立法机关建立和完善文化保护的法律、法令和法规。逐步加大国家文化资金的投入与监督实施，保证文化艺术在国家投资预算中的不断增长和社会配套资金的到位与筹集。

美国、德国、澳大利亚等国均不设文化部。美国国家艺术基金委员会与国家人文基金委员会作为政府的两个特殊部分，以资助方式影响和引导国内文化艺术事务。德国采取各级地方政府管理文化事业的分权管理体制。政府不设文化部，只设文化司，负责文化体育方面的原则性大事，不管具体文化事务。英国文艺管理体制中的最高层次是政府艺术大臣和艺术与图书馆部，但主要进行宏观指导，负责总的经费划拨。法国设立文化部主管全国文学、艺术、电影、戏剧、音乐、博物馆及保护名胜古迹等门类，但主要采取统管财政的资助方式，辅之以行政和立法手段。借鉴世界各国的管理方式，我国的政府保护方式应着重从具体的"办"文化、"管文化"和统文化中解放出来，那种甚至管到某一节庆的某台节目的方法是不可取的。

美国、英国等国采取由专家组艺术基金委员会或艺术委员会，直接面对地方委员会以至艺术团体或艺术家个人，避免了对艺术事业的过多行政干预，也简化了大量中间环节，避免了臃肿的行政机构和巨大的行政耗资。

其次是逐步加大国家文化资金的实际投入与监督实施，保证文化艺术在国家投资预算中的实际增长。目前在我国现有经济状况远远无法满足文化发展要求的条件下，可以借鉴英国、意大利等国的做法，先在一定范围内试发国家彩票，用于筹集国家大剧院、国家图书馆这类大型文化项目的建设。英国皇家歌剧院因经费不足，扩建计划被搁置20余年，后来就是在国家彩票发行后他们通过申请获得了巨额资金，才开始大规模扩建的。同时，还必须保证国家投资预算与地方投资预算的同步增长。这就需要借鉴美国等国家实行的文化资金配套投入制，国家投入最多不超过30－50%，项目的地方投入不得低于1:1的比例，并逐步提高到1:3的比例，以充分发挥地方文化建设与文化保护的积极性。为此，必须建立一套严肃的资金管理法规。

其三，政府保护方式还应包含对民族传统文化，濒危艺术的特殊支持，对高雅艺术的大力资助，和重点文化设施的建设、扩充与维修。

（二）尽快建立完善法律保护方式

一、从“艺术特色”分析新疆艺术的图式与符号

从“艺术特色”分析新疆艺术的图式与符号，主要包括：

（一）图式与符号元素的多元性新疆古时候称之为西域，地处亚欧大陆的腹地，地域辽阔约占全国面积的六分之一，中间被东西走向的天山山脉一分为二，我们习惯上称之为南疆和北疆。因南北疆的地域风貌和气候环境有比较大的差异，所以世居于南疆的民族主要从事农耕生活，他们主要以土陶制品、棉纺织品、金属制品等为主要生产内容，世居于北疆的民族多数以畜牧业为生，所以毛革制品和毡类制品是这里居民的主要生产内容。新疆是中国古丝绸之路的必经之地，千百年来，东西方文明在这里交汇。正如季羡林先生所说：“世界上历史悠久、地域辽阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，即中国、印度、希腊、伊斯兰，而这四个文化体系交汇的只有一个，那就是中国西域。”所以丝绸之路上的古镇就是形成新疆多元文化的一个个据点，由于新疆地域辽阔，各个古镇之间路途遥远，交通不便，所以它们之间既相互封闭又存在联系，这就使得各地域的乡土文化既相互独立、自成体系，但又不乏一定的共性。长期以来，正是由于新疆的地域辽阔、特殊的文化氛围和地域环境以及物资盛产的不同，使得各民族在语言、生活习惯、民族风俗、审美标准、民族工艺等各个方面形成了不同的地域性特征。俗话说：“十里换风俗”，无论是同一个民族，还是不同的民族之间，他们在漫长的生产、生活过程中逐渐形成了具有各自地域性特色的乡土文化，这也就使得新疆各地域的艺术创作中的图式与符号元素的多元性。

（二）传统图符与现代艺术形式的创新性中国的艺术发展有着相当悠久的历史，象征性的图式与符号都贯穿其中。艺术创造与永不停息的美好追求是分不开的，使得自然界中许多的物象都成为象征人们情感与信仰的图符系统的本源物象。艺术创作的第一动机是表达，更是对生活方式的一种创造性的改造，是为了给人类提供一种新的生活的向往，加上中国人自古已有的思维方式以及对待事物的感受和情感，所以通常人们都会给予它们无尽的内涵，赋予它们更多的象征性，使其成为人们精神的物化标志以及一种特定的图符语言并世代相传。而这些通过世代相传的图符可以说是文化长期积累的结果，如果没有文化的长期积累，就不可能有今天的艺术文明，所以我们从文化的角度来看每个特色的地域都会有自己本土的图式与符号特点。新疆特殊的多元文化背景、长期多民族聚居的生活状态自然形成了带有新疆乡土特色的图式与符号，它们在新疆艺术创作的发展过程中不仅对各民族的民族民间艺术有深远影响，更对新疆的其他艺术门类也有深远的影响，如国画、油画、版画以及艺术设计等。长久以来，新疆的乡土文化艺术坚持着正确的思想观念以及独特的艺术个性，在艺术创作时把艺术语境、乡土文化作为地方特有的“符号”贯穿于整个创作过程。如：服装、饮食、生活环境、人文情怀等，这些都是乡土文化艺术中不可缺少的观点内容。在当前社会快速发展、物欲横流的时代，新疆的众多艺术家们更是坚守他们心中的那片乐土，不仅没有随波逐流，反而在艺术创作的过程中更加偏向于传统图符内在价值的体现。无论是在艺术创作语义转换过程中的应用，还是在商业活动中信息传达时的应用，以及在日常生活行为方式中的应用，无不体现了艺术家们把具有精神象征意义的传统图符与现代艺术创作形式进行融合、创新，进而完成具有独特的个人艺术风格的作品。这里我们不难看出，所有的艺术作品都应该考虑其内在价值水平，这样更能激发艺术家们的艺术创作思维进而创作出更加符合现当代人们审美情趣的艺术作品。

二、从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号

从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号，主要包括：

（一）民族民间艺术图符（以维吾尔族为例）新疆文化是中国民族文化体系不可缺少的一员，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民间艺术反映了新疆各民族共同的文化特点和历史沿革。新疆维吾尔族是我国民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的历史和丰富多彩的文化艺术，民族风格独特，他们作为新疆主要世居民族之一，也是该地区经济建设和文化发展的重要参与者之一。由于受到的限制（不容许偶像崇拜），所以他们民族民间艺术中的图式与符号主要以植物、花卉、几何图形为主，从不使用动物或人物形象。我们平时常见的图符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是维吾尔族人民最喜欢的图符是“巴旦木”，在维吾尔族中“巴旦木”有平安、顺利、成功等吉祥的象征意义。维吾尔族民族民间艺术表现形式众多，如地毯、艾德莱斯、土印花布、刺绣、花帽等。而其中艾德莱斯丝绸被维吾尔族视为本民族文化最重要的艺术载体，也深受世人所喜爱。其上所采用的图式与符号丰富而多彩，富有活力，把维吾尔族人民美好的生活向往、热情好客的民族特质、豪情奔放的民族性格，都淋漓尽致地通过“艾德莱斯”丰富的图符与炫丽的色彩展现出来。由于近现代社会的快速发展以及人们审美情趣的不断变化，维吾尔族人民更加注重挖掘本民族图式与符号的精神实质，使得其民族民间艺术所包含的人文内涵也一直在不断地完善和发展。在某种程度上，我们甚至可以说维吾尔族众多民族民间艺术的表现形式就是象征维吾尔族精神实质的图式与符号，纵观新疆民族民间艺术中的图式与符号无不带有新特的乡土文化气息，这些乡土文化语境下的图式与符号不仅源于民族文化、依存于民族文化，而且还是传统文化内涵的外延和形象表达。

（二）传统绘画图符（以版画为例）新疆因特殊的地理环境和人文环境成为历史文化积淀丰厚、艺术资源丰富多彩的大区而被世人所熟知。21世纪西部大开发的伟大号角使得新疆的艺术发展掀开了崭新的一页，在空前的发展机遇和挑战并存的新境地面前，新疆各画种趋于清醒和已经清醒的阶段，中国画的传统底蕴和时代精神已经从表面的结合向更深层次的交融发展，比如工笔人物找到了发挥自身优势的切入点、文人画也注入了全新的概念，油画也不再全盘否定俄罗斯巡回画派。至此新疆的国画、油画已经由逐渐适应新环境的探索进入了快速发展的阶段。而版画相对于国画、油画来说，还是处于低迷阶段。但是新疆的版画有一点值得学习，在那个所有的艺术都在追风赶浪誓作新潮的时期，唯版画独善其身，仍然在默默地凭借新疆特殊的地理优势和多民族聚居的人文优势深刻挖掘新疆乡土文化的精神实质，在努力寻找新的材料和表现手法去更好地体现各民族乡土文化语境下的图式与符号的内在价值。图式与符号作为表现艺术家内心世界的艺术载体，每一个艺术家的艺术见解不一，艺术修养也各有所长，曾经的生活和学习的环境也不尽相同，所以构成了版画创作中视觉性图式与符号的百家争鸣。比如蒋振华先生避开能歌善舞和色彩丰富的传统观念，单纯地用黑白木刻表现各民族生活的时代气息和美好心境，关维晓先生以套色木刻表现了新疆的雄山大川，寄托了个人情怀，余文雅先生以吹塑版表现了新疆风光清新秀美的另一侧面，陈浩先生则是以石版表现了少数民族的生活旋律。从这里，我们可以看出，版画中的图式与符号不仅仅局限于哪一个或某一个民族的图案，而是乡土文化中的风土人情以及新疆特殊的地貌。这就好比徐冰先生《天书》系列中的文字符号、方力均先生《光头系列》中的光头符号、张敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的农民符号等。正如美学家苏珊•朗格所说：“一件真正的艺术品是抽象的，因为一件艺术品就是符号”。相对于传统版画的宗教性、叙事性、记录性，现当代版画更加注重创作语言的绘画性回归以及与其他画种的区别。因版画中图式与符号的表现具有很强的绘画性，所以图式与符号语言在现当代版画中的应用越来越广泛。