艺术特征论文范文精选

摘要：从歌唱艺术心理学的角度出发，运用音乐美学的思想和方法，对歌唱艺术的审美特征进行了探索性的研究。笔者认为：歌唱艺术审美就是歌唱者对声乐艺术美的一种心理感受。在歌唱审美中，歌唱者扮演着一个审美主体的特殊角色，他既是审美者，又是美的形象的表演者和美的音响的创造者。歌唱艺术是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升腾的展开形式，它以独特的艺术表现形式展示其审美功能与价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。歌唱者只有从歌唱声音、音乐感觉、情感表现、艺术形象等方面去领悟和体会歌唱艺术的独特魅力，把所有美的审美感受和情感体验倾注在歌唱之中，把美的声音与情感融为一体去揭示作品的思想内涵和情绪，才能使歌唱艺术富有生命力，并产生震撼人心的艺术效果。

关键词：歌唱艺术审美特征

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

一、直观性与情感性

音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。

由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。

二、构建性与再创造性

所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。

三、反刍性与超越性

这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。

在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。

论文关键词：艺术歌曲；理想主义；浪漫主义；抒情风格

论文摘要：舒伯特艺术歌曲洋溢着温馨、甜美，同时又感伤、优郁，他的音乐赏心悦耳，旋律优美，精雕细琢，充满了纯粹的美感。他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，奠定了浪漫主义音乐创作的基础。

十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家，像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面，在民间艺术中寻取创作素材，在作品中重视和反映民族的特点，用幻想的题材和形象来体现自己的愿望，并在创作手法上做了许多革新，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调，在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画，在音调中突出了民族民间因素的联系，加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等，特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新，丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中，创作了六百三十四首艺术歌曲，八首交响曲，大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐，此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。

一、主要作品

舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说:“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟怀。他说过:“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品:

声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年)，这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉?缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年，但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处，像是姊妹篇，也具有很大的自传性成份。

《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌，它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿，他每天向女孩倾诉他心里的秘密，把姑娘的名字刻在树枝上，把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了，痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。

论文关键词：彝族漆器;视觉艺术;文化特征

论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

(二)按用途分类

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。

作者：李榕城单位：泉州师范学院

书法线条的时间特征

这种能量的释放，首先表现在作为书法艺术最为基本形式语言的线条上。为了更加清楚地说明这一问题，我们可以把它与绘画作一比较，在以油画、水彩、水粉、素描等形式为主的西洋绘画中，“面”充当了其形式构成中最为重要、最为基础的艺术语言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上为“面”服务，当然它们最终都是要通过“面”而为整体服务）。在一幅油画中我们可以看到许多形状、色彩不同的面，它们以单元面的连续传接构成了整个画面，而这种连续传接则是通过每个单元面的边缘与邻近单元面紧紧咬合作为最基本的构成方式。相对其它单元面而言，每一个单元面都是一种放置的效果，它只具有空间性格而不具有时间性格。这里所说的时间性格是一种相对意义上的，而不是绝对意义上的。事实上它的完成也需要时间（物理时间）的延续，但对于观赏者来说，我们从它本身并不能观察到这一时间性格的存在，无论是蒙娜丽莎的“微笑”还是蒙克的“呐喊”都无法引导我们走进他们的时间序列。因为，作为观者，我们根本无法观察到它的“起”与“止”，它呈现给我们的只是一个面，一个空间感。而书法中的线条与它有着本质上的区别，书法中的线条运动按照运动属性的差异，我们可以将其划分成两部分：整体运动和内部运动。所谓积点成线，一条线无论有多长、多宽都是由点的运动构成的———点的位移构成了线。这种作为轨迹整体推进的运动我们称为“整体运动”。而书法艺术线条除此之外，还具有一种不易觉察的复杂的运动形式———内部运动。孙过庭在《书谱》中道是：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

这种“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然导致线条内部的复杂变化，这是一种特殊的“线内运动”，我们将其称为“内部运动”。线条作为点的运动轨迹（两类运动的共同作用）已经具备了时间与空间两种基本属性。所谓积点成线，线条的形成过程本身就是一个完全时间性格的过程，它不是被放置在某处，而是从“起”到“止”的流动中逐渐呈现出来的，我们能清楚的看到它形成的过程。然而，作为线条运动的两部类运动，它们的时间性格却有着不同的归属。作为书法线条运动的整体运动，它所具有的时间性格并没有什么特别之处，与用钢笔画一根线的运动所具有的时间性格是同一种属性———绵延的时间（物理时间）。而线条的内部运动则不然，由于提按顿挫动作的存在，它所体现的是一种结构的时间，正如陈振濂先生所指出的那样：“它不只是在时间的刻度上标明自己所花费的时间，而且还标明此举特别的质。”

笔者认为，这特别的质应该指的是一种运动节奏。正如上文所引孙过庭《书谱》之言：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是线条节奏感产生的动因。之所以如此，就是因为它使一根线条出现了“变”，出现了“殊”，有了“变”与“殊”线条就产生了差异，“异”即不同，乐调不同而生节奏，用笔有异也生节奏，艺理相同。姜白石《续书谱》云：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”这“三转”、“三折”便是“变”与“殊”的具体表现。在一根线条中出现了“三转”、“三折”的运动变化，必然使线条呈现出了一种节奏。其实无论是“三转”还是“三折”都离不开笔毫锥面的频频变动，正如周星莲所说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”“锋杪”、“毫芒”即言笔锋，但这笔锋的“起伏”、“衄挫”，并非任意所为，而是有着严格的规定，即如李雪庵谓：“落、起、走、住、叠、围、回、藏”之运笔八法（笔锋运动的形式）所带来的是一种生命的律动。然而这并没有触及到书法线条时间性的特质（因为书法和国画仅就单元线运动的时间性而言并没有本质的区别，下文有专论）。因此，我们要进入它的核心，只有深入到书法线条集合体（线条的分割、组合）中去才能体验与领会书法线条时间特征的精神本质。

书法线条在分割组合中所具有的时间属性

我们曾不止一次地阐明中国书法以汉文字作为书写的载体，受到汉字理性的制约。如果说书法艺术中通过线条分割、组合所形成的空间受到汉字理性———结构这种机制的制约，那么书法线条在分割、组合过程中的时间性会不会受到这一机制的制约呢？答案是肯定的。线条在分割组合过程中的时间性不仅会受到结构的制约，还会受到笔顺规定的制约，同时它还会受到不可重复性这一书法艺术准则的要求制约。那么，它们对书法线条在塑造空间过程中的时间性格有着怎样的影响呢？

关于此，我们可以与它的近亲———国画作一比较。自古以来就有“书画同源”之说，确实如此，二者在工具的使用、线条的节奏、笔墨的意趣、意境的塑造等方面都有着惊人的相似和相近之处。但是，如果就其创作过程中而言，其线条的时间性却有着本质上的不同。在国画中，线条也有来自其自身艺术准则的要求。

摘要：本文从一定的角度对景德镇陶瓷民俗艺术的文化特征进行了较为全面的总结，认为景德镇陶瓷民俗艺术具有约定俗成性、形式自由性、传承民间性、朴素情感性、意义象征性、生活情趣性、社会功能性、内容丰富性、规范约束性、行业等级性等文化特征。

关键词：景德镇；陶瓷；民俗艺术；文化；特征

中图分类号：J50文献标识码：A

陶瓷是一种工艺美术，也是一种独特的民俗艺术形式，珍贵的陶瓷古迹，精湛的制瓷技艺，独特的瓷业习俗，丰富的陶瓷器皿，优雅的瓷乐演奏……这些都昭示着陶瓷民艺的无限魅力，也体现她对中国文化的深远影响。“新平冶陶，始于汉世”，景德镇陶瓷民俗艺术是景德镇制瓷历史的伴生物。景德镇历史悠久，千年窑火不断。在景德镇千余年的瓷业生产实践中，外来文化与本土文化的互相碰撞、彼此渗透，逐渐融合为极具地方特色的陶瓷民俗艺术，已成为景德镇陶瓷历史文化的主要内容之一。本文对景德镇民俗艺术的文化特征作初步的探讨。

1.约定俗成性

景德镇陶瓷民艺是当地瓷工们为了生活和生产的需要而自然形成的，这是景德镇瓷业中众多的生产环节和行业分工需要的一种组织制约和引导集体行为的制度。这些制度或规定从某种意义上说是一种文化准则，文化准则是由一些规定、规范和规则组成，行动者可以用于适应社会环境，是行业中口头流传而慢慢归纳总结出来的，具有一定的约定俗称性，往往没有文字记载。其传承主要依靠口头传承和行业相教。这些规定或程式大多铭记在民众的心中，落实在他们的行动上。如挑坯工在路口拐弯时，他必然要“打叫口”（即吆喝），听到他们的吆喝声你置之不理，或没留意撞到了挑坯工的坯，不用解释和争辩，你应该赔偿坯钱，还有自觉请挑坯工到餐馆吃粉蒸肉，这些都是不要解释的规矩。

2.形式自由性

景德镇陶瓷民俗与民间艺术，它有巨大的自由性，可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。比较官窑陶瓷与民窑陶瓷，官窑陶瓷呈现华贵、单调、严格的风格，民窑陶瓷则更多的是自由、质朴、清新的艺术风格，可谓百花争艳。景德镇陶瓷民俗与民间艺术因不同地方、不同朝代、不同人群的喜爱，他们在传承民俗和艺术的过程中，就演绎着多样化、十分自由的甚至因人而易的个性艺术。

20世纪90年代，中国大规模的城市建设和逐步深化的市场经济，逐渐积累了社会财富，提高了国民生产总值，促进了中国社会从生产型向消费型的社会转换。中国社会不再因生产力不足而限制消费，相反却因生产的相对过剩而鼓励消费以维持、拉动和刺激生产。“消费时代”已名正言顺地成为中国现在进行时态的强势语境。消费的本义，是用物质或非物质形态的产品来满足人们物质和文化生活需求的行为过程。消费，包括物质消费和文化消费两个基本层面。文化消费，意指在现代传媒高度发展的市场经济条件下，社会公众对于文化这种特殊精神产品的生产方式和接受方式。文化产品因其具有强烈的市场属性和大众文化趣味而不断形成规模化生产，由此，文化产业开始成为市场经济的重要产业。这意味着不仅文化产品的营销纳入了市场经济体系与轨道，而且文化发展的观念已演化为文化营销的理念。富有意味的是，消费信息的传播途径或方式，主要是官能感觉，尤以视觉为最。在某种意义上，消费时代也是个“一味迷恋视觉享受的时代”。因而，视觉的消费观念，成为消费时代艺术变化的重要诱因。

消费时代的艺术变化

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

摘要： 在叶适文集中，墓志铭所占比重相当大。他的墓志铭创作汲取了《论语》中以简洁传神的语言，在表现人物情态中显示人物性格的艺术手段，短短几语便把人物的生平栩栩如生的表现出来，塑造了各具神采的人物形象。

关键词： 诸子散文；叶适散文；艺术特征；影响

【中图分类号】 I262 【文献标识码】 B 【文章编号】 1671-1297（2013）02-0039-01

以《论语》《孟子》和《老子》《庄子》为代表的儒道家思想是汉文化或中华文化的根基和主体。叶适是我国南宋著名的散文大家，他的散文创作博采众长、文体兼备，在散文创作领域取得了很大的成就。本文通过分析《论语》《孟子》《庄子》等艺术特征在叶适散文中的体现及影响，展现和说明先秦儒道二家诸子散文艺术中华文化中的地位重要意义。

一 《论语》的言简意约、雍容和顺特征在叶适散文中的体现

《论语》是我国古代第一部以记录人物语言行为为中心内容的诸子散文著作，也是语录体散文的开端。从文学的角度看来，《论语》以简约优美、含蓄隽永的艺术魅力在文学史上博得历代文学家的高度推崇。这种艺术主张也成为历代文学家在创作时所追求的艺术标准。就以叶适为例来说，他主张作文语言应简直不繁絮，中和而无迫切噪忿之气：“禹偁语简不回護，……夫世有直道自有直气，而为真宗言此不疑，真宗亦未尝以为谤者，直道素明也。自庆历以后，议论浮杂，直气空多，直道已散…”

在叶适文集中，墓志铭所占比重相当大。他的墓志铭创作汲取了《论语》中以简洁传神的语言，在表现人物情态中显示人物性格的艺术手段，短短几语便把人物的生平栩栩如生的表现出来，塑造了各具神采的人物形象。如叶适为陈傅良妻子所做的《张令人墓志铭》写出了一个穷达毁誉，有无皆乐的女子形象：其家甚贫，后得巨款，“过洞庭，管押者忽告曰：'某所行李有盗'家人皇骇，夫人笑曰：'即如是所失不过财物。若贫，即不失矣。'”丈夫宦海沉浮，受召复罢，“往来业业数月，夫人率男女笑相随曰：'以为高则余不安，以为罪当逐则宜尔。'”（《水心文集》卷十五） 仅此二言，即把张氏旷达的胸襟绘在纸端。再如《高令人墓志铭》（这是叶适在失去妻子的极度悲痛中撰写的）侧重于描写妻子一以贯之的日常表现，赞扬她“刚简无欲”、“静密有智”的品行， 以短短数语就让妻子高氏的形象跃然于纸上。（《水心文集》卷十九）

二 《孟子》浩气磅礴、议论严密特征在叶适散文中的体现

一、地方性

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

关键词：摄影与美术比较；摄影艺术的本体性及边缘性；教学知识结构的更新

摘要：对摄影与美术比较、摄影艺术的本体性及边缘性的美学理论探讨，更新数码摄影理论与教学知识结构等，都是这门学科在教研中所面临的新课题。

在艺术高职院校里，摄影作为一门素质教育的课程，起着培养美学品味、提高审美水平的作用。要想达到更好的教学效果，可从数码摄影理论与实践、摄影美学与摄影教学结合等方面予以加强。

一、摄形与美术的横向比较

在横向与美术比较，纵向与摄影历史发展比较的基础上，探讨摄影艺术的自律性及与兄弟艺术的联系性，能促使摄影眼光、品味和美学理论修养的提高。

美术的特性具有造型性、视觉性和空间性，在平面或三维空间塑造形体、创造可视性的艺术图象。论文百事通绘画雕塑具有瞬间凝固或静态的特性，与摄影关系最近。所不同的是媒介材料。美术思潮的写实技法、流派在摄影发明后，趋向更为主观的风格和流派的发展，甚至有意与摄影拉开语言距离。摄影以纪实性语言特性见长，深受美术的现实主义、写实风格等影响。

从媒介材料上看，摄影是光与影的色彩交响的瞬间组合。摄影通过光化学、数码等成像，极具感性特征，是主体和客体的空间交融。

以当今电脑技术数码影像占主导和统治地位的高科技为后盾的映像艺术(电视、摄影、计算机)昌形成规模，科学技术所产生的视觉艺术形象，不仅意味着它从根本上制约着设计艺术的更迭和演化(手绘、喷绘等手法己逐步被摄影图像、计算机辅助设计等现代高新技术所代替)，反作用于美术、设计艺术，而且还对人的思维模式和情感体验产生了不容忽视的影响。数字图像后期处理的方便，颠覆了传统暗房复杂繁琐的工艺。美术构成了新的设计艺术形成的技术基础，数码影像则是新的艺术形成产生的审美心理基础。