艺术世界论文范文精选

中国是一个历史悠久的文明古国，拥有着五千年历史的积淀。随着科学技术的发展，中国设计与世界设计的交流也日益增多。具有中国特色民族传统文化与西方的设计观念相结合的特点，这对于中国当代艺术设计是十分有益的。

所谓“民族性”是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”是民族文化的精华部分。设计者应有意识的挖掘民族文化的精华，应将中国的民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能设计出为全球所认同的精品来。它是艺术设计的灵魂，其融合“世界性”继承先人的优秀文化底蕴，结合当今世界较为前沿的理念，设计出具有民族特色、国际水平的作品。没有“民族性”“世界性”的设计作品空洞乏味，缺少灵魂，无法矗立在世界优秀的设计之林，世界的才是民族的，同时民族的也是世界的。两者对于一个优秀的设计作品来说缺一不可。

中国的传统文化是中华民族的先辈们从岁月的长河中通过摸索、实践所总结出来的精粹，正是这些历史的积淀与民族智慧的结晶使我们的国家日益强盛。这是一种巨大的历史资源，它体现为对过去历史的记忆，一种怀旧的情节；一种对先辈们探索知道的借鉴，一种肯定，一种学习；更体现为人文精神的一种。是国家形象的象征、其范围也十分的广阔丰富，如中国传统的国学京剧、针灸、哲学思想、陶瓷、剪纸、饮食文化、武术……从生活的方方面面，历史都为我们留下了宝贵的财富，结合这些财富，从中提炼出具有中国特色的设计元素，如戏剧中脸谱元素，其视觉冲击力与文化底蕴都是不言而喻的。“世界性”中不难窥探出其所透射的各不同国家的社会文化背景与传统的文化根基。随着艺术文化的不断发展，以及人们对艺术民族性的深入认识，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

艺术文化不仅具有“民族性”，而且还具有“世界性”。艺术文化世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

中国当代艺术中，也有一部分是运用了具有中国特色的艺术表现手法来进行艺术创作的，如影视动画中的水墨动画，是基于中国传统水墨画创作手法与动画艺术创作技法，创造出的一种艺术表现等式。像徐悲鸿画的马，用水墨画的技法，西方绘画的透视法，加之对在叛逆中不弃类、不屈服的发族的把握，才画出了他的骏马形象，正是由于这一形象是根植于民族原型，所以才得受到广泛的关注，尤其是那个时期中国人的普遍认同。

艺术文化的世界性不是指一味的“崇洋”，它不等同于美国化，也不等于欧洲化。艺术文化的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于不断的发展当中。要保持艺术的民族性不能“抱残守缺、孤芳自赏”，在信息高速交流发展的现代，不能无视其他民族艺术精华，要吸收其他民族艺术精华而不是将民族个性消解。我们不可能拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，而且也无意义，但是我们能不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没，而得到了快速的发展，这是值得我们学习的。中西方艺术文化的借鉴融合不是简单在将对方的文化精华直接拿过来，不是“1+1=2”的叠加，而是吸收他民族艺术文化，去其糟粕，吸收其精华，将其正确的融入到自身的艺术文化当中，其结果可能是“2”或远远超过这个结果，这也正是吸收西方文化艺术精华的目的所在，才能更好的发展我们的民族艺术。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

纵观国际上设计影响较大的国家，如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品，在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。如德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格，其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响，赋予理性设计的传统特征，这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系；意大利视艺术设计为一种文化和哲学。他们坚定自己鲜明的文化立场和民族传统，不盲目抄袭，强调设计与传统的关联，强调设计中人文主义的重要性，专心地发展自己的设计体系，其设计具有异常鲜明的民族特色；而日本在本国的的设计当中很大一部分是吸收了东西方文化的优点于一身，结合自身的民族文化元素创造出较为成功的且具有自身特色的艺术设文化。美国之所以能够迅速崛起得益于政治远见，而美国文化能够在数十年后产生如此大的影响，也得益于其文化中的对未来的大胆想象、重新想象对各方文化精华的吸收借鉴。这些国家的成功经验都是值得我们所学习的。

世界艺术史大会创建于1873年的维也纳，是国际文化艺术界的重要会议，每四年召开一次，至今举办了33届。会议由联合国教科文组织联络机构国际艺术史学会（简称CIHA）与每届大会的主办国联合组织召开，被称为国际文化艺术史界的“奥林匹克”盛会，因此每一届会议都得到各主办国政府的大力支持。世界艺术史大会的宗旨是“每4年举办一次大会，维系各国艺术史学会之间的联系，并监督对艺术品的保护”。

金秋北京，世界艺术史大会在北京大学和中央美术学院的共同努力下成功举办。世界艺术史大会创建于1873年的维也纳，是国际文化艺术界的重要会议，每四年召开一次，至今举办了33届。会议由联合国教科文组织联络机构国际艺术史学会（简称CIHA）与每届大会的主办国联合组织召开，被称为国际文化艺术史界的“奥林匹克”盛会，因此每一届会议都得到各主办国政府的大力支持。世界艺术史大会的宗旨是“每4年举办一次大会，维系各国艺术史学会之间的联系，并监督对艺术品的保护”。

历届世界艺术史大会对艺术史的研究曾经都起到了重要的作用，也往往是历史的转折和创造。例如：1929年10月于罗马召开的第10届世界艺术史大会上，德国汉堡学者阿比・瓦尔堡宣读了他的论文，提出了令人耳目一新的研究方法，即通过各种视觉图像，读解他称之为“人类的表达历史心理学”。在演讲中，他批评了当时普遍的艺术史研究倾向，即仅仅关注传世的经典作品。瓦尔堡时代的艺术史家研究的重点领域是意大利文艺复兴的艺术，主要是大师的作品，可以说，正是在文艺复兴研究领域所取得的伟大成就，奠定了西方艺术史学科宏伟大厦的基础，使之在整个自然和人文学科世界里闪烁出独特的光彩。对这个领域的高度关注，也造就了一大批杰出的学者，沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等仅仅是艺术史领域中几颗耀眼之星，而文艺复兴研究的鼻祖瑞士艺术史家布克哈特，则把尚处于襁褓中的艺术史学科转化为视域无比宏阔的文化史，一举改变了整个历史和文化研究的图景。尽管从20世纪70年代以来，西方学界开始反叛文艺复兴研究传统，以期拓宽研究的材料与课题，但在人们心目中，文艺复兴研究依然是衡量研究者和学科领域优劣的潜在标尺。瓦尔堡探究图像的方法被潘诺夫斯基等人发展为“图像学”，开辟了研究意大利文艺复兴绘画和尼德兰艺术的新途径，也成为读解复杂而神秘的图像的最富成效的工具之一。瓦尔堡本人即是文艺复兴研究领域的奠基者之一，但他正是从研究具体的意大利文艺复兴艺术图像中深刻体会到，决不能将其杰作与最普通实用的视觉产品割裂开来，并以理解人类文明史上这个卓越的时代。他认为，他时代通行的艺术史仅关注“老大师”和精英艺术，忽视通俗作品，这过于狭窄，而且运用了不恰当的进化理论，阻碍了我们探究“人类表达的历史心理学”。他要致力于修正这种进化类型，从物质和空间的视角去拓展艺术研究的方法论界域。他提出，各种当时并未归入“艺术”范畴的东西如占星术图像、照片等，都应看作是与人类其他文献具有同等效应的文献；只有尽可能整体地考察人类的图像，我们才能窥见人类以艺术表达自身、再现和理解世界的方式与意义，由此通过建构其内在的联系，阐明人类进化的普遍进程。

瓦尔堡进而倡导用图像分析的方法，将古代、中世纪、现代世界作为一个整体加以细节处理。他有句名言，“上帝寓于细节之中”。这种以宽广的理论和方法论视野去阐明细小个案的做法，即从细节透视一般理论的探索精神，给与会者极大的心灵震动，其中有一位听众叫肯尼斯・克拉克的英国人。这个英国人在他23岁时发表了著作《莱奥纳尔多・达文奇》，文思敏捷、洞察睿智，整部书读来如行云流水，让读者在其典雅流畅的文字间时常激发灵感，并惊叹作者竟用寥寥数语便能在读者心中变幻出艺术作品的生动视觉效果和鲜活可视的历史场景。这一点也体现在他那家喻户晓的系列电视节目《文明》之中。他的著作不仅是美术史的杰作，而且是英国文学的典范。迄今为止，研究莱奥纳尔多的著作无一能与之匹敌。连这样一位天才，在听了瓦尔堡在第10届世界艺术史大会的发言后，内心久久难以平静。回到英国后，他在BBC广播电台讲解什么是艺术史，首次向英国听众介绍了德语国家的艺术史学，从温克尔曼讲到现代，进而阐述了艺术史的意义。英国的传统艺术研究重在批评与鉴定，而克拉克接受瓦尔堡的思想，认为对艺术品的探究必须重视其独特的审美和媒介品质，但不能就此停步，应该由此延展到更广阔的思想范畴。他自己身体力行，其所开创的类型研究如《人体，一种理想艺术的研究》，就创造性地运用了瓦尔堡的“情念形式”观念。英国的艺术史在其后的发展中得以开辟新局面，与吸收德语国家的传统密切相关。如今的艺术史有了更宽泛新名称，叫做“视觉文化研究”，其积极的含义在于比以往更关注视觉图像的制造、运用和传播在人类生活和知识创造中的作用，其副作用在于忽视图像的内在美学价值，以及颠覆为区别作品妍媸而发展出来的艺术史核心骨架。重温瓦尔堡的思想和论述，可以纠正这种失衡。

由国际艺术史学会（CIHA）、中央美术学院、北京大学主办的第三十四届（2016）世界艺术史大会将在北京召开。这是向世界展示当代中国文化发展成果，让世界通过艺术认识和了解中国，促进艺术史学的国际交流与学术合作的重要契机。第三十四届世界艺术史大会主题为“Terms”，即：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史。突出强调了中国古老文明中孕育起来的中国艺术发展特征及其在世界文化格局中的地位。由此以历史的眼光回溯中西文明同等的重要性，进而扩展对世界上各种文化和艺术的差异及特点的重新认知，形成对人类文明和文化艺术遗产新的认识与阐释。

大会设立21个分会场展开专题发言与讨论，以期交流艺术史研究的最新成果，启发人们在全球文化语境中重新思考世界文化艺术的版图，重新评价和审视东西方文化各自的价值与贡献，特别是亚、非、拉地区的艺术与文化的发展特色，勾勒与重塑世界艺术历史的新面貌。大会还将提出促进在世界文化冲突发生之际，如何以艺术的相互欣赏、相互喜好，相互尊敬的特质，促进文化互鉴，推动人类社会的和谐发展；强调在图像和信息时代如何应对和解释世界文明全球化和信息化的新趋势，探讨作为图像与视觉的基础学科――艺术史的拓展和创新的可能性。

回顾世界艺术史大会143年历程，这不仅是中国，也是在亚非拉地区，乃至欧美以外的“非西方”世界里的第一次！这意味着国际艺术史学会和世界艺术史大会的发展进入了新的阶段，其发展方向与策略正在从西方世界向全球化转变，强调文化的多样性，除了在休会期间不断地举行各种主题和各个相关领域与地区的国际艺术史会议之外，将四年一届的大会开成尽可能覆盖全球所有国家和地区的“世界大会”。不仅让艺术和艺术史处于高度发展的国家和地区的意见和思想充分表达，也让处于边缘和遮蔽状态中的地区的艺术和艺术史获得关注和表述。通过世界艺术史大会，彰显中国在世界文化和艺术中担当和谐与和平促进者的形象，也通过广泛的交流，检验中国艺术史研究的优长、现状与处境，进一步辨别中国艺术的特色和文化价值。

这次世界艺术史大会共收到来自世界各地的稿件1012份，从中选择并确认参会的发言人逾290人，分别来自世界各地43个国家和地区。大会在中央美术学院和北京大学持续进行21个分会场的专题会议，同时作为会议中的特别项目故宫博物院将邀请与会代表参观故宫和书画特展。

2008年5月5日至7日，由我院与韩国韩中文化艺术协会联合主办的“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”在北京国际会议中心隆重举行。我院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章，著名作家王蒙，韩国韩中文化艺术协会会长柳在沂，韩国代表团团长崔祯镐。以及来自中国、韩国、日本、新加坡、越南等国文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈、影视、书法、艺术管理及当代艺术等领域的近百名专家学者和艺术家出席了论坛开幕式。中国文化部蔡武部长和韩国文化体育观光部柳仁村部长分别发来贺信。论坛开幕式由我院副院长张庆善主持。

蔡武部长在贺信中说，中国古代著名思想家孔子在两千多年前就提出“和而不同”的思想。并将追求内在的和谐与统一作为人类精神世界的佳境。相信此次学术论坛的召开将为增进亚洲各国文化艺术界的相互理解。促进亚洲多元文化的繁荣与发展起到积极推动作用。

韩国文化体育观光部柳仁村部长在贺信中也表达了对此次高层论坛衷心祝贺，认为韩中建交16周年以来。两国因经济互补性和文化相似性，在各方面取得了令人刮目相看的进展，希望“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”不仅是一次学术活动，更愿其成为对亚洲各国文化艺术方面创造出新价值的盛会。

王文章院长发表致辞时说，在21世纪经济全球化的背景下。世界各地的区域合作日益密切，亚洲各个国家在政治、经济、文化等各方面的合作日益加强。举办首届“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”。为亚洲各国文化艺术界的艺术科学研究和艺术创作实践提供了一个交流研讨平台。亚洲各国人民曾经以自己独特的文化艺术创造。为世界文化的多样性发展做出了重要贡献。在21世纪的今天，亚洲各国人民必将以自己的勤奋和智慧为世界文化的多样性发展做出新的贡献。文化艺术的交流合作与相互促进，离不开沟通理解与相互尊重。中国著名社会学家费孝通先生曾提出未来世界文化发展的境界：“各美其美。美人之美，美美与共，天下大同。”不同国家、民族的人们，首先是发现、热爱自身之美，然后是包容、相互学习他人之美，得到相互欣赏、赞美。不同的美和谐与共是一个多彩的世界、多元的文化，进而达到相互尊重、世界和谐的大同之美。相信亚洲各国文化艺术界的朋友们会热情携手，共同努力。以卓越的文化艺术创造，为自己国家、民族在21世纪的文化艺术发展开拓出新的境界；在保持文化独特性的同时，努力促进亚洲文化的和谐、繁荣和发展。

韩国韩中文化艺术协会会长柳在沂致答谢辞。他认为随着经济的高速发展，亚洲各国日益关注本国的文化产业发展，来自韩国、中国、日本、越南和新加坡等国的专家学者和文艺界精英一起聚首北京，深入探讨亚洲文化的发展。相信各国专家学者和文艺界人士能为亚洲文化艺术的发展发挥应有的作用，而论坛的成功举办，一定能为亚洲未来的文化艺术发展打下坚实的基础。韩国代表团团，长崔祯镐和观察员国代表、越南文化通讯研究院院长阮志坚也作了大会发言。

来自中国、韩国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术领域的专家学者和艺术家围绕论坛议题“二十一世纪亚洲文化发展展望”，分文化文学类、电影类、戏剧美术类、音乐舞蹈类四个类别，以大会发言与专题讨论形式，展开了深入探讨和广泛交流，提出了诸多建设性的观点和建议。此次论坛吸引了中韩两国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术界的学者。韩国方面组成了专门的代表团，代表团由三十余位在文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈、影视、书法等领域卓有成就的专家学者和艺术家构成，包括韩国著名文学评论家柳宗镐，著名诗人金炯德。著名小说家金周荣。著名作曲家、指挥家朴范薰。著名舞蹈评论家张光烈，著名导演林权泽、朴洗真、著名电影演员姜受延。著名芭蕾舞演员金惠植等。日本琵雅株氏会社社长矢内广、中央大学文学部教授饭容，新加坡著名华裔画家林祥雄、戏曲学院院长蔡曙鹏。越南文化体育旅游国家合作局专员陈一皇、广宁省文化通讯厅厅长黎全等共50余位外国学者、艺术家出席了论坛。

中国著名学者、作家、艺术家刘梦溪、资华筠、龙瑞、莫言，翟俊杰，赵汝衡、张会军、瞿小松、贾磊磊、张振涛、杨飞云、吴为山、康健民、刘祯、梁江、丁亚平、吕品田、朱乐耕、麻国钧、陈薪伊、吴玉霞、陈平、池福子、李道新、马盛德、祝东力、李胜洪等院内外文化艺术界人士也出席了论坛。

这次论坛。是中韩两国建交以来规模最大，涉及文化艺术门类最为广泛的文化艺术交流活动。明年将在韩国首尔举办。论坛同时邀请其他亚洲国家的专家学者参与，这将对二十一世纪亚洲国家之间的文化交流与合作起到重要的推动作用。

摘要：自从进入21世纪，经济的全球化带动了整个文化的全球化。在整个全球化的背景下，艺术的民族性与世界性又一次成为了理论界的一个大主题。本文以视觉传达设计为例，谈到何为民族性，何为世界性，如何讲两者成功运用到视觉传达设计当中是值得思考的问题。

关键词：民族性 世界性 视觉传达设计

中图分类号：R339.14文献标识码： A 文章编号：

艺术的民族性与世界性的问题是艺术界经常谈论的一个话题，因为它对于我国发展本土具有中国特色的社会主义文艺理论具有重大意义，更加与设计界的发展有着密切关系。21世纪，我们已经进入信息化时代，随着互联网的运用，艺术的民族性和世界性有了更大的研究价值，无论是民族性还是世界性都有着重要价值。在艺术发展的前期，艺术的民族性占据主导地位，随着社会的进步，世界性压倒民族性占有重要地位。但是在当今社会，到底如何将二者运用好，如何能将其成功的运用到设计领域，成为每一个设计师应当思考的问题。

首先，艺术的民族性和世界性到底是什么？艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 使文艺作品有民族气派和民族风格。”艺术的民族性应当运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。最终的艺术作品，应当立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。所谓世界性就是不同的民族精神和审美情趣所交融的多元性的统一，其相互影响、相互促进、相互吸收，随着世界的发展而发展。艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势扩充。就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”

其次，艺术的民族性与世界性的关系。民族性受自然条件和社会条件的制约，各自形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。在民族形成的过程中，不同的发展阶段所表现出来的时代特征也有差异，视觉设计离不开特定的社会文化背景，视觉设计伴随着民族的发展而发展，是民族各个时代的设计文化的聚合与承接，只要我们承认世界性和民族性的存在，才能促进设计文化的发展，因此视觉传达设计的民族性与世界性是相辅相成的。

在讨论艺术的民族化和世界性问题时，视觉传达艺术成了最好的艺术样式，这是由视觉传达设计的特性所决定的。视觉传达艺术是一种视觉艺术，艺术语言是最具有民族性与世界性。视觉传达设计的发展也蕴含着各自的民族文化，直接或间接地表现在设计活动和作品中。德国受其严谨的哲学思维方式的影响，其设计体现出科学性、逻辑性和富于理性的造型风格；英国以自然、优雅、含蓄、高贵为特点，其设计等同于古典风格和高贵气质；法国是古典主义和新古典主义贯穿于现代设计中，传统设计观念融入时代新思潮，呈现一种融设计与艺术精神于一体的特色。任何一部艺术作品的创作者个体都离不开身处的内在的民族艺术特性的限制，挣脱不了个体话语表达所身处的民族语境，在作品中自觉或不自觉、或多或少地流露出本民族的某些特征。中国著名平面设计大师靳埭强可以说是民族性的一个重要代表，靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。正如中国银行的标志，采用了中国铜板的样式，同时采用了中国文化中的书法语言来进行标志字体的设计，是民族性的极大体现。

那么人类社会又是在不断地向前发展，置身于世界全球化中的个体，其艺术创作又不得不受到艺术世界化语境的影响。视觉传达艺术作为一门世界上最广泛的设计门类，它具有最普遍的世界性的特点。一些标志的设计，无论哪个民族，哪个国家，哪种语言，都能够通过艺术形式的表现，理解其中的寓意，而不需要对该民族、该国家有详尽的了解。日本的平面设计大师，福田繁雄是世界上最有影响力的设计师之一。他做的一些作品，我们不需要读上面的文字，就可以清楚的理解整个作品的涵义。正如这幅反战作，整幅画面只有一个英文单词victory，即使我们不懂这个英文单词是什么意思，我们单从画面中就可以看得出福田繁雄对战争的厌恶，对和平的希望。他通过自己的作品，告诉世界上每一个角落的欣赏者，要爱护和平，为世界创造一个和谐安乐的环境，不再有一粒子弹出来，不再有一人伤亡。

当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。

而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。

以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。

参考文献

[1梁玖著.艺术概论[M.西南师范大学出版社,1999年9月版

当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。

“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。

而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。

以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。

参考文献

[1梁玖著.艺术概论[M.西南师范大学出版社,1999年9月版

(注:基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术与创意产业研究”哲学社会科学创新研究基地项目阶段性成果之一。

作者简介:彭吉象(1948- ),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)

摘 要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。

关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才

中图分类号:J02文献标识码:A

五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。

在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。

毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。

按　语：

自本期起，我们郑重推出“世界之窗”专栏。该栏目由本刊与中华世纪坛世界艺术馆合办，特聘北京大学艺术学院副院长丁宁教授为栏目的学术主持人。本专栏将向读者系统介绍中华世纪坛世界艺术馆举办的各项世界艺术展事及相关轶闻，还包括海外藏家专访、各国博物馆和其他收藏机构的综合介绍，以及中外文化艺术交流方面的资讯，期望藉以开拓国内读者的视野，使大家更多地了解世界文明脉络及文物知识。

缘　起

“窗”是人类与自然环境隔离的屏障，但抽象的“窗”，却也是一个交流的平台。它可以是电视、报纸、书籍、网络、也可以是博物馆，美术馆等等或有形或无形的物件，“窗”的外延范围与承载的内容可谓丰富，中华世纪坛世界艺术馆就是一个世界艺术文明与中国对话的“窗”。

2006年元旦、北京、一个崭新的博物馆――中华世纪坛世界艺术馆悄然走进人们的视野。她是中国第一家以世界艺术为收藏、展示对象并借以发挥研究，教育功能的公益性国家文化事业机构。

“我们为什么要建这样一个世界艺术博物馆?因为改革开放20余年以来，尤其是中国加入WTO之后，中国正以越来越快的步伐进入世界大市场和国家大舞台。走向世界，需要了解世界。一个开放的民族对于了解、理解、包容，吸收优秀文化的要求不断提高。所以，通过博物馆向公众传播世界文明和文化，对于提高中华民族的文化素质与促进民族精神的现代化是非常有意义的工作，也是国际化进程中中国民众一项重要的精神准备。可是，由于历史条件的限制，经过百年发展的中国博物馆体系中。始终没有一个以世界文明和艺术为主题的博物馆。这一缺失，在国际化进程的今天，不仅仅是博物馆体系中的建设问题，也直接影响着我们所在的城市、甚至于我们国家的对外开放程度，影响着我们的国际化进程。”王立梅馆长在2006年首届北京国际博物馆馆长论坛上如是说。

世界艺术馆秉承传播世界文明、促进文化交流、普及艺术教育、服务大众需求为宗旨，以各国博物馆、艺术馆，学校等文化教育机构为合作伙伴，致力于建设一个各种文明的交流平台和世界艺术的展示窗口。从艺术馆开篇之作到专题展览，都在展示人类艺术文明的发展历程，公众从艺术品里可以阅读到世界沧桑而多变的历史与文化。

展　览

摘 要：在丰子恺关于现实、艺术、宗教的“三层楼”的譬喻中，现实层是基础，也是最终旨归，艺术层兼有枢纽作用和本体意义的双重身份，宗教层是最高境界，具有精神引领的意义。“三层楼”的譬喻形象地表述了丰子恺关于艺术与现实的关系（艺术的现实性）、艺术的精神旨归（艺术的超越性）等基本理论问题。丰子恺的审美观对当代艺术亦不乏启示意义。

关键词:丰子恺；艺术创作；艺术思想；现实；艺术；人生境界；宗教；审美

中图分类号：J201文献标识码：A

在当今社会“五色”、“五味”、“五音”的极度膨胀中，荷尔德林式的诗性生存召唤人们返观大地、慰藉心灵，在商品拜物教雄霸天下的时代，神性之光、道德之维仍然焕发出灵光。在此背景下重读丰子恺，对于当代艺术不乏启示意义。

一、“三层楼”之喻：现实、艺术、宗教

丰子恺在谈及恩师弘一法师的人格境界时，有一个精辟的比喻：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，……其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。……即所谓‘知识分子’、‘学者’、‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。”［1］（P.399-400）若是以艺术为中心来考察，“三层楼”的譬喻形象地表述了丰子恺对艺术与现实的关系（艺术的现实性）、艺术的精神旨归（艺术的超越性）等基本理论问题的理解。

丰子恺把世界一分为三：现实∕艺术∕宗教，相应的心灵状态则为世俗心∕艺术心∕宗教心。这三个世界在境界上是逐级递增的关系。本来宗教是对现实的一种精神拯救，但对于20世纪初叶的中国来说，宗教已然“衰落”，无法完成人性的救赎，因而丰子恺重点诉诸艺术，于此艺术便具有了审美拯救的形而上的意义。而丰子恺摒弃了精英主义之论，走的是大众美育之路，这就是他毕生着力最多的事项之一：艺术启蒙和普及教育。因此他的艺术世界不是孤芳自赏的“自己的园地”，而与第一层的现实世界有着密切的联系。联系两者的桥梁和纽带，典型之论莫过于他的“艺术的人生”与“人生的艺术”的论断。现实赋予艺术以沉实的内涵，但若缺乏高飞的羽翼，艺术必然成为匍匐于地面的侏儒，对于丰子恺来说，这种更高的哲学存在由宗教担当了起来。丰子恺对佛教的信念源自对其师李叔同的崇拜，因此他的佛教观念带有浓重的人格化特点，佛教通过对其人格的濡染再作用于其艺术，使其艺术因宗教的蕴涵仿佛佛菩萨之有后光［1］（P.399）。同时，艺术使得他的宗教情怀得以具象地呈现，典型之例莫如《护生画集》，即“宗教于艺术，风助火势，艺术于宗教，圆满玉成”。［2］(P.24)弘一法师在《护生画集》题词中说“盖以艺术做方便，人道主义为宗趣”，［3］(P.100)亦即此之谓。同时丰子恺的艺术面向的是普通大众而非小范围的专家，因此以艺术为中介宗教层和现实层实现了连接。在三个世界的交互关系中，现实层是基础，也是最终的旨归，艺术层则兼有枢纽作用和本体意义双重身份，宗教层是至高境界，对下具有精神引领的意义。“三层楼”之喻是丰子恺艺术观的核心，由此才能明白他为何重视在现实层面教育意义上的艺术启蒙和艺术普及，而在艺术层面上追求善良和本真，以及理解前两者与宗教层面上的超越是如何实现衔接的。

柏拉图和亚里士多德对于艺术的认识都是基于三种划分，即前者的理式世界、现实世界和艺术世界，后者的静观、实践、创造。他们对艺术的评价，都基于更高的政治哲学理念，即神义的世界。这种治学思路在中世纪神学中，则表现为将艺术置于现实世界和宗教世界之间，由此艺术世界获得了支点和疆界。一直到了黑格尔，其“美是理念的感性显现”的观点仍见出柏拉图思想的痕迹。进入现代以后，宗教世界的实力退步，审美精神成为宗教精神的替代，人不再靠上帝救赎，而是靠着艺术的审美迷醉来承受现实世界的悲剧和痛苦。但这种替代未必非常成功，越来越现代的艺术让人拥有的是虚无和迷茫。这也给人以启示：如果只有艺术世界与现实世界，则艺术世界则无法展开，好比电影幕布只挂起了一边。艺术世界应该介于现实世界和超越性世界之间。中国的道家美学佛家美学都是如此。从这点来看丰子恺，他对中西审美传统都具有遥远的呼应，他的艺术无疑属于传统类型，有着现实和宗教对立产生的张力，与诸多现代艺术轻松地划开界限。

二、 从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言

主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（being-in-the world）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、 生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、 新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。