艺术概论论文范文精选

在艺术学领域里，“视觉性”(visuality)一词似乎并不复杂:“德国艺术理论家康拉德•费德勒(KonradFiedler，1841—1895)的形式主义理论把艺术价值剥离于内容、社会背景等‘外在’因素，从而把形式因素孤立出来。他大量使用的词是sicht-barkei，现在译为visibility(可见性)。但20世纪前半叶有些英语作者把该词译成了visuality。如1941年一篇题为《美学的对象》(TheObjectofAesthetics)的论文就使用了术语‘视觉性’和‘纯视觉性’来介绍费德勒的著作。”［4］可以说，纯可视性(purevisi-bility)是费德勒理论中的一个核心概念，他强调视觉语言的独立意义，把艺术价值剥离于内容、社会背景等外在因素。他认为视觉思维与概念思维分属不同的体系并有其自己的发展逻辑，而并不是如黑格尔所言处于人类精神演进过程中的低级阶段。费德勒的理论影响了希尔德布兰(AdolfoVonHilde-brand，1847—1921)，后者在《造型艺术中的形式问题》一书探讨了雕塑的结构、手法等纯形式问题，几乎完全不涉及作品思想内涵和具体内容问题。这一新颖的写作手法使得该书成为了19世纪最重要的造型艺术理论著作之一，进而又深刻影响了沃尔夫林(HeinrichWolfflin，1864—1945年)。沃尔夫林紧盯艺术作品本身，力图创造性地打造一部“无名美术史”。在其最富盛名的著作《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》中，沃尔夫林从文艺复兴至巴洛克时期意大利和北欧纷繁的美术作品中抽绎出五对相对的视觉概念:线描与涂绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性与统一性、清晰性与模糊性。由此，“视觉性”与艺术史研究中的形式主义方法紧密联系在一起，并在罗杰•弗莱(RogerFry，1866—1934)、克莱夫•贝尔(CliveBell，1881—1964)那里得到继承和延续。到了格林伯格(ClementGreenberg，1909—1994)，他反对所谓“非艺术的观看”，提出要保卫审美活动中视觉的纯粹性。这一观点回归到了“纯视觉”的概念，或者说是形式主义的某种法典化。无论如何，如果仅在艺术学的范畴中讨论“视觉性”，归根到底不外乎艺术作品中的构图、线条、色彩、材料、肌理等形式因素能够给观赏者带来的体验———需要说明的是，西方学者在谈论这种体验时，其基础往往是形象思维的、非主观的，不依赖于任何后天习得的知识和概念。而从另一个领域———即视觉文化研究的角度看，“视觉性”一词的涵义则要复杂、宽泛得多，甚至某种程度上与艺术学语境下的“视觉性”存在着矛盾。按照今天的视觉文化前沿理论来讲，“视觉性(visu-ality)则是让所描述的事物能被看见，其实现过程为视觉化(visualization)。这个过程是文化实践的过程，……视觉性就是视觉的文化性，是从形式、风格、图像、观念到文化的一系列发展、循环、推进的‘接续’(succession)过程。”［5］在这一套理论中，视觉是社会/文化建构的结果，所谓“纯粹的视觉性”是不存在的。具体来说，“所谓的‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”

这样一来，“视觉性”就成为了一个无比宽阔的领域，图像本身不过是一个切入点，通过视觉图像，研究者可以到达他们所期望到达的任何领域———这几乎成为今天视觉文化研究当中的一种常态。从艺术史研究来看，欧文•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky，1892—1968)的图像学研究方法可谓对于这种意义上的“视觉性”内涵的极佳实践。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义:首先是前图像志(pre－iconography)描述，主要探讨一件艺术品的物理事实和视觉事实，包括其形式、线条、色彩、材料以及图像所呈现出的可识别的物象或事件;接下来是图像志(iconography)分析，涉及对艺术品图像所暗含的“常规意义”的解读———如人物身份、故事情节、历史背景等;而第三层次图像学(iconology)阐述，则关注的是图像生产的文化密码，即从构成作品存在条件的关系网络(文化、经济、政治、宗教、习俗等)中来证明作品所从属的特定世界观，也就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。这种层层递进的解读方式通过潘诺夫斯基的诸多美术史论著而广为流传，他所撰写的《凡•埃克的阿尔诺芬尼肖像》发表在1989年第1期的《美术译丛》上，对中国新时期以来的美术史论研究产生了深刻的影响。尽管在许多时候，沃尔夫林的形式主义研究路径与潘诺夫斯基的图像学方法处于矛盾、对立的状态，他们各自对于“视觉性”的看法显然也截然不同，但有趣的是，对于当下的中国学者来说，这二者共同建立起了我们在艺术史研究中对于“视觉性”一词的完整认识。简单来说，艺术作品的“视觉性”往往表现为以下两个方面:一是艺术作品的叙事性———就一幅画而言，当中出现了哪些人物、表现了怎样的场景、描述了什么情节，它表面的以及背后隐含的主旨是什么……显然，这一方面主要需要依赖包括图像学在内的视觉文化研究的一系列方法;而另一方面的“视觉性”，则表现为艺术作品所表现出的形式特征———例如，画面上的色彩、构图、笔触如何去引发观众的情感……一言以蔽之，就是一件艺术作品的视觉冲击力。在西方，这两种研究路径的出现和兴起有其特定的背景，或者说，是基于艺术研究中的某种客观需要:回到西方艺术史中，一名学者可以用图像学的方法游刃有余地去处理一幅历史画或者风俗画，但却对一件现代主义作品(如表现主义、抽象主义)手足无措，因为当艺术家们开始忽略甚至完全放弃一件作品的内容和主旨，而潜心于探索形式要素(如色彩、材料等)所能够被激发出的新可能时，再去挖掘图像的三层意义无异于痴人说梦;同样的，如果仅仅依靠形式主义方法去解读一件历史题材的古典主义绘画，那么其承载的丰富文化意义会被完全忽略，而这恰恰是一件历史画或风俗画作品真正的价值所在。从这个意义上讲，图像学和形式主义的研究方法，实际上是针对不同历史阶段中视觉艺术所呈现出的不同取向而存在的;而借助这两种方法，从原始时期到现代主义的所有的西方视觉艺术作品似乎都有了解读的可能。事实上在实际的研究工作中，这两种方法并非截然对立、水火不容的:一方面，图像学方法的第一个步骤，就是对于艺术作品视觉形象的描述，这其中当然无法绕开线条、色彩、构图等形式因素，从这个意义上说，形式分析构成了图像学研究的基础;另一方面，尽管形式主义理论因其专注于艺术本体、审美体验而给人以一种保守的印象，但实际上，“纯视觉性”一词的出现，本身就揭示出形式主义者们其实早就注意到视觉艺术从来就不是纯粹的，即便是沃尔夫林自己也曾指出过，视觉是有其自身历史的———在形式主义者那里，视觉的文化和社会属性只是被搁置了而并非遭到反对。由此，“视觉性”概念的内涵与外延逐渐清晰起来了:笔者认为，所谓“视觉性”，其内核无疑在于其视觉形式本身，而其外延则可以扩展到无限宽阔的社会/文化领域。尽管在视觉文化的研究者那里，视觉性是社会/文化建构的结果，就是说，观众所选择的观看方式，取决于社会背景和文化土壤等外部因素，然而换个角度看，既然艺术本体形式研究构成了图像研究的基础，那么将社会/文化看作是视觉建构的结果，似乎也并无不妥。说到这里，“视觉性”好像真的变成了一个包罗万象、无所不及的概念，然而许多研究者忽视了这样一个事实:如果缺乏针对艺术作品本身的充分解读，那么后续的文化学研究、社会学研究等，无异于无本之木、无源之水。而这也正是“视觉性”概念的局限所在。

从理想的状态看，对于一切视觉艺术作品的研究，无外乎讨论作品本身(形式、内容)或者其社会/文化内涵———条件允许的话，从内到外对其进行一番全面的剖析似乎也未尝不可。但正如上文所言，即便在西方，这样的研究方法只适用于截止到现代主义时期的视觉艺术作品，而对于大多数的后现代主义艺术作品无能为力。造成这一状况的根本原因是，对于那些当代艺术作品，从视觉角度对作品本身作充分的分析和解读存在着巨大的障碍。依然以杜尚的《泉》为例，尽管那个小便池是一个实在物并构建了一个视觉的形象，但是从“视觉性”的角度看它几乎没有任何意义———这当中既没有叙事或文化背景，也不存在什么形式美感上的价值。可以说在《泉》这件作品中，小便池的“视觉性”是可以被剥离掉的。或者可以这样说，一个观众无需亲身来到艺术馆去观看，甚至不必去看照片，而只需被告知“一个名叫杜尚的艺术家把小便池送到一个展览中，签上名，并称之为一件名曰《泉》的艺术品”，这件艺术品同样能够成立。这样的案例在当代艺术中比比皆是。1958年，伊夫•克莱因(YvesKlein，1928—1962)在巴黎伊利斯•克莱尔画廊(GalerieIrisClert)举办了一个名为“空无”(TheVoid)的展览，展览之前他搬空了这家画廊展厅内所有物品，把墙壁刷白，将这个空无一物的空间作为他的一件作品，对外开放，供人参观。

同样的，我们只需了解这个事件，而不必通过来自这件所谓作品的任何视觉印象，就可以去解读艺术家所希望表达的观念———法国存在主义作家阿尔贝•加缪(AlbertCamus，1913—1960)的解读是:“空无充满着力量。”这是他在展览留言簿上写下的话。因为无法通过视觉的方式对于这些作品加以解读，许多西方学者便另辟蹊径，从其它的不同角度去理解当代艺术，这就是伴随着当代艺术出现各种纷繁复杂的后现代主义理论。可以说，许多后现代主义理论的出现，实际上是为了弥补视觉理论在解释力上的匮乏。一个经典的案例是，在20世纪中叶，两位伟大的艺术批评家格林伯格和罗森伯格曾经以两种不同的方式去讨论杰克逊•波洛克(JacksonPollock，1912—1956)的泼洒绘画作品———前者认为波洛克在形式上达到了一个全新的高度，而后者则强调波洛克泼洒行为本身的意义，并为其作品赋予了一种革命的意义。今天看来，强调波洛克作画时的行为意义，似乎比解析他作品的形式要素更能够接近还原艺术家的创作状态以及这种艺术形式出现所具有的意义。本文无意讨论后现论在当代艺术研究领域的运用，只希望表达这样一个观点:即便在视觉艺术范畴里，对于“视觉性”概念的使用依然是有边界的。对于诸如当代艺术这样的领域，用图像学或形式分析的方法去介入显然太过牵强，这一点今天的人们基本上是能够清楚认识到的。然而一个容易被忽视的状况是，在传统艺术研究领域，“视觉性”概念同样存在着其局限性，而对于这一点的认识，许多研究者似乎并不那么的清晰。以当下的中国艺术史研究来说，“视觉性”的相关研究似乎正处于一种方兴未艾的状态，不少学者热衷于引用西方的各种视觉理论去丰富自己的研究，但某种程度上这也间接造成“视觉性”边界的模糊乃至对其概念的滥用。无需讳言，这种情况的出现与西方美术史学家以及汉学家针对中国艺术的研究有着密切的关系。一段时期以来，西方学者所从事的中国美术史研究成为了美术史论领域的热点，他们在贡献丰硕研究成果的同时，也带来了西方的研究方法和视角———这其中，对于“视觉性”的强调总是处于十分显著的位置。出现这样的状况实际上并不奇怪，以高居翰(JamesCahill，1926—2014)为例，他的老师罗樾(MaxLoehr，1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer，1894—1976)的大弟子，而巴赫霍夫正是师从于沃尔夫林;而另一位重要的学者方闻，在他身上可以窥见沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希(sirE．H．Gombrich，1909—2001)以及乔治•库布勒(GeorgeKubler，1912—1996)等多人的学术影响。可以说，这些学者所进行的有关中国艺术的视觉研究是呈谱系的。

不可否认，“视觉性”概念进入到中国艺术史(尤其是中国传统书画)研究之后，为中国本土的学者提供了全新的视野，但是这一概念在丰富研究成果的同时，也暴露了诸多难以回避的问题。例如在文人画问题上，通过视觉理论所展开的解读往往会显得单薄和牵强:类似于“远岫晴云”或是“万壑松风”这样的文人山水，其叙事性因素几乎为零，即便是“溪山行旅”或是“春山读书”，描绘的主题也绝非一次旅行或者苦读的场景;而从形式分析来看，文人山水避讳的恰恰是那种强烈的视觉冲击力，且在用笔、构图上也有一定的套路，往往趋于雷同，表现出一定的程式化。可以说，既讲不出什么像样的故事、又难以挖掘出有意义的形式要素、缺乏形式创新的文人绘画，对于侧重视觉性的研究者来说就像一块鸡肋。因此，许多立足于视觉研究方法的学者在研究中国美术史时，或是回避、削弱文人绘画这一长期以来中国美术史研究的中心(例如在柯律格的著作《牛津艺术史•中国艺术》中，文人艺术只占了五分之一不到的篇幅)，或是转向艺术文化学、艺术社会学乃至艺术经济学领域(如讨论画家间的交际活动或是书画买卖)。这一类型的研究无疑是有价值的，可是近年来，这样的研究呈现出愈演愈烈的趋势，某种程度上已经开始削弱甚至反拨中国古代艺术中的核心价值观。有学者在研究中选择性地漠视中国传统书画艺术中的经典部分，却对一些长期以来被认为并不具有太高艺术价值的作品情有独钟，只是因为这些作品更适合运用视觉理论进行解读。应该认识到，研究方法和路径本身并无对错优劣之分，但是作为中国的本土学者，在没有清晰认识到“视觉性”概念的边界和局限性时，就盲目的、不加选择的将其运用在视觉艺术的研究当中，并且摒弃了对待中国艺术时应当具有的基本观点和立场，最终当然会造成那种水土不服、不中不洋的怪象。

无论中国还是西方，任何研究方法都有其边界和研究的局限性。我们不能以民族沙文主义的态度去对待西方的研究方法，同样的，我们也不能用全盘拿来主义的方式用西方的方法去生搬硬套中国的材料。“视觉性”概念及其研究方法在西方经过了长时间的发展和演进，已经形成了相对成熟且复杂的理论架构，是西方视觉艺术研究中的重要范畴。但同时我们也要看到，“视觉性”及其相关研究方法即便在西方也无法适用于一切的艺术，而是有其显而易见的局限性的———而类似的状况在中国或许更加突出。有些时候，方法的选择取决于研究者所持的立场，而只有植根于中国的土壤和立场上去看待中国的艺术，在充分认识的情况下理性的借鉴和利用西方的方法论工具，我们的研究方向才不至于出现偏差。做到这一点不仅仅需要清晰的学术头脑，更需要充足的文化自信。

作者：赵笺单位：南京艺术学院艺术学研究所

一、英语教学艺术

（一）人本主义

教和学是培养人的过程，其中包含了全人的概念。人本主义属于后现代范畴的一部分，主要目标是把学习者引入到学习过程的情感参与中来，每个学习者都被看作一个独立的个体存在。情感参与与英语教学艺术性关系很大。学生增加感情投入，激发英语学习的积极性和主动性，不仅仅为了分数或名次而学习，而且是为从内在和本质上提升自身的人文素养而学习，发展和完善自我，以跟得上时代和社会前进的脚步。学生唯有懂得自己到底需要什么，追求什么，才不会对生活与学习产生无谓的迷茫或误解。就英语教师而言，为了保持身心健康和实现和谐发展，也不能仅仅把教学或课堂当成简单的工作任务或工作场所，应从内在的情感因素出发，挖掘英语教学的各种美及魅力所在，以更为饱满的热情投身到自己热爱的事业上来，从简单的教书匠成为工程师、艺术家。讲课在某种意义上来说就是语言的艺术，英语教师在课堂上除了需要注意仪态外，还要根据教材的选择，进行合适的教学设计，开展有效的教学活动。其中，语言的运用除了简单的语音、语调、书写外，在传递知识文化时还要具有思想性和艺术性，充分考虑学生的主体地位，满足学生们自主性、主动性发展的需求，循序渐进地调动学生的想象力、学习兴趣和热情，结合和谐、积极、正面的学习心理来营造丰富、生动、富有美感的教学氛围。

（二）艺术美的体现

教学就是一门艺术，艺术美随处可见。与其他科目的教学相比，英语教学的确存在着个性，但不能因此而忽略共性。根据社会建构主义理论模式，英语学习过程中有四个重要构成部分：教师、学习者、任务以及环境。由此可见，教师和学习者可以充分合理地利用不同的教学任务和环境来营造美的氛围，追求美的境界。所谓任务，除了最常用的课本外，现如今网络等外部资源也日益彰显其地位，学生具有了一定的自主学习能力，能够在教师的有效指导下进行知识的扩充学习。所谓环境，除了最主要的教室之外，课堂之外的学校环境、社会环境以及学术环境等也能起到非常重要的作用，教师在教学之余，应该有机地将这几种环境结合起来，追求最大化的产出。英语教学作为一门文科类学科，拥有不可动摇的美学意义和地位，它可以和语文或者国学教育放在一起思量，合理把握权重，可以创造出令人满意的效果。美的外在显现有很多不同的划分标准，依据教学的统一性和英语教学自身的特殊性，笔者认为英语教学的艺术美表现为以下两点。

1．英语教学的形态美

优雅的形态能够给人带来美的陶醉和享受，同时也在一定程度上反映出个人的修养和素质。在教学过程中，英语教师的形态在整个教学过程中起着至关重要的作用。一般而言，教师的形态多指教师身体语言的具体体现，比如面部表情、手势动作、身体姿势、穿着打扮等。出于语言的特殊性，教师可在很大程度上发挥想象力和创造力，因而教师的情感因素也应纳入考虑。另外，教师的人格魅力在英语教学过程中同样具有重要的影响力，教师乐观和热情的教学态度在很大程度上影响着学生的学习态度和学习动机，尤其是对于那些英语语言学习能力较差的学生。简单说，英语教学的形态美包括美的姿态、美的情感和美的板书等视觉感受方面。

2．英语教学的形式和内容美

一、数码工艺美术概念提出的背景

随着现代科技的飞速发展，产业革命几乎每天都在发生，我们的工艺美术职业教育有没有跟上这个变化，为社会提供专业技能上无缝对接的学生?通过对市场和工艺美术作业流程的长期研究，我们认为传统工艺与现代科技的结合是可行的，而且更高效、成本更低廉、更符合现代工业社会的生产和推广，关键是大大缩短了学生学习工艺美术技法的周期，给予了学生更多的时间和空间从事设计工作再执行后期制作，将设计与制作科学、合理、有效的结合起来。借助现代科技达到先设计再制作的教育模式对传统工艺美术的发展有着重要的意义。传统工艺技法的传承相当可贵、但是题材内容与时代脱节、美术构图与现代美学观念有所出入，在传统工艺美术走进当代、走向世界的道路上，高校设计专业学生及设计教育的介入是应该支持和鼓励的。有扎实美术功底并接受了现代设计教育模式训练的学生从事工艺美术工作能给这个传统行业带来新风、是传统工艺美术形成创意产业的必要基础。但是，三年或四年的学制里，掌握传统工艺美术技法已经是不可能实现的任务，更何况是既要接受设计理念又要掌握工艺美术技法呢？

二、数码工艺美术教育模式的实践

在市场经济大环境下，企业对效率、成本的追求总能带动相关技术或生产方式的革新。经过我们的调研发现，在国内外，已有很多企业应用了CNC及3D打印技术来完成工艺品、首饰品、家具、建筑装饰构件等的打样与生产工作，并且开发或利用了现有软件对接了设备，使设计与制作的结合有了可行性，也启迪着工艺美术教育模式的创新。企业对市场的反应会很直接，解决办法相对也会粗陋点，据我们的调查结果显示，大多数国内的企业都是安排操作机器设备的技工在绘制相关工艺美术品的图纸和软件输入工作。诚然，在国际分工线上、国内企业目前更多的是从事生产的部分，对设计与美术的要求不高，但这样的情况随着国家的产业调整不会持续多久。用技工代替工艺美术师只是暂时的解决办法，市场早晚会呼唤既有美术功底又有设计能力、即懂传统工艺美术技法又掌握现代科技手段的复合型工艺美术人才。哪怕是制作阶段，当前由技工来绘制JDP源文件（国内与CNC设备对接的绘图软件）时，他们的每一笔“刀路”（软件命令）就像画家的每一笔一样对作品的最终效果的呈现起着举足轻重的关键作用，但他们如何保证能完成自己并不擅长的工作呢？我们认为，JDP源文件绘制无论是制作设计师的作品还是自己设计制作都应该具备完善的美学观念和专业设计知识，只有这样才能把工艺美术的现代化革新保持在美学与艺术的道路上并最终形成一门新兴的与科技产业紧密结合的专门美术类别——数码工艺美术。弥补市场对JDP绘制人才需求的缺口、改善相关设计人才结构是数码工艺美术专业的重任。该专业的建设目标是抓住上海文化创意产业发展的契机，通过体制机制创新、教育产业互动、教学模式改革等一系列举措，紧密对接国际先进的数字雕刻及3D打印艺术理念和技术，解决影响和制约高职教育发展的突出问题，打造集设计、制作、实训为一体的数码工艺美术实训基地，不断推动建筑装饰设计、家具设计、产品设计等应用领域及工艺美术品设计制作领域的教学实训体系改革。该专业的建设紧跟社会需求、科技进步、行业潮流、国际趋势，充分对接新理念、新技术、新工艺，进而前瞻性的提升职业技能人才培养的水平，保证学生的能力“不落伍、跟的上、有特色、能创新”。在具体建设内容上，根据专业内涵建设需要，结合数码工艺美术特点，室内设计专业数码工艺美术实训基地将建设成由“一个中心、四个工作室”（即研发设计中心、木雕实训工作室、石雕实训工作室、金属雕刻实训工作室、3D打印实训工作室）组成的实训工作室群，前端培养学生研发设计能力，后端提升学生操作先进技术和设备制作工艺美术品的动手能力，从而构建成完整的教学实训体系。

三、数码工艺美术教育模式创新的实践

在教学实践过程中，我们前期训练学生的美术功底及设计思维、创作工艺美术品方案，中期教授可对接CNC及3D打印设备的软件应用、设备操作技能以实现工艺美术品的初胚制做，后期以“师徒制”的形式带领学生进行手修、漆艺等工序。这样的教育模式大大缩短了学生学习基础技法的时间、并且使方案的可塑性、可操作性更强，同时与市场的对接更契合、推广更容易。数码工艺美术技术在工艺美术领域的应用中一般分为2个方面，一方面是高端定制，另一方面是大众消费。高端定制方面，可借助现代科技为客户度身设计定制、满足客户的个性需求，充分结合好现代科技与传统工艺能达到以往工艺无法实现的高度（比如我们试验过利用CNC设备将古建筑木材模型中的窗户纸雕了出来，厚度低于毫米。）。大众消费方面，可以让工艺美术品走入寻常百姓家，成为大家都消费的起的艺术品，有益于提高全民艺术欣赏水平。

作者：韦培 单位：上海工艺美术学院

[摘要]我国高校艺术设计专业迅速发展的同时存在着一定的问题，作为解决问题的一种举措，在艺术设计专业中开设“文化创意产业概论”课程，凸显“为市场而设计”的文化创意产业驱动力，并在课程开设中尝试运用一些新的教学策略、方式等。

[关键词]文化创意产业 抛锚式教学策略 支架式教学方式 体验教育

[作者简介]戴承良（1954- ），男，上海人，上海工程技术大学艺术设计学院，副教授，研究方向为艺术设计教育、文化创意产业、新媒体。（上海 200061）

[基金项目]本文系教育部人文社会科学规划基金项目“对接创意产业的艺术设计本科教育改革理论与实践研究”的研究成果之一。（项目编号：07JA760013）

[中图分类号]G642.3 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2013）30-0144-02

艺术设计是迄今为止我国高校开设数量最多的十大专业之一。艺术设计专业迅速发展的同时，其存在的问题也引起越来越多业内外人士的关注，如何突破以美术为基础的艺术设计教育模式局限的呼声也日益显现。为此，上海工程技术大学艺术设计学院（以下简称我院）开设了“文化创意产业概论”课程（以下简称为该课程），凸显“为市场而设计”的文化创意产业驱动力，本文是开设该课程过程中对若干问题的思考。

一、文化创意产业观念启蒙的抛锚式教学策略

“文化创意产业概论”课程，其章节内容首先涉及文化创意产业概念界定、历史沿革、人才培养、发展前景等，其中对艺术设计专业学生进行文化创意产业观念启蒙是一个重要的课程设计导向，其教学策略可以采取“抛锚式”。这种教学策略是美国温特比尔特大学开发的，要求建立在真实问题基础上；确定这类真实问题被形象地比喻为“抛锚”，因为一旦这类问题被确定了，整个课程设计导向也就被确定了，犹如航船被锚固定或者说定位。

摘要　后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将政治、经济、工业、农业等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些哲学家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定历史上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各民族的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。

关键词　后现代主义　现代主义　现代性　概念　理论　文化艺术

近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。

这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。

欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。

现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。

我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。

至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国新民主主义革命是性质完全不同的政治革命：其二，对前者即美、法两国的革命而言，用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?

摘要：《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论学科，不仅能够系统、深入地探讨和论述艺术的本质，帮助学生树立正确的艺术观；而且可以揭示艺术的一般规律，帮助学生用于指导艺术实践。因此，《艺术学概论》不仅应该作为一门艺术类专业学生的必修课程，还应该在普通高校作为一门选修课程向非艺术类学生开放，成为当代大学生素质教育的重要课程。对于《艺术学概论》教材的编写，既要将民族艺术的独立性立场放在第一位，同时还要注重现代人文社科之新成果以及科学的方法论指导，以发展、开放的态度看待当今复杂多样的艺术问题。

关键词:《艺术学概论》；学科设置；人文教育；教材编写

中图分类号：G642文献标识码：A

《艺术学概论》是一门传统的艺术理论课程，也称《艺术概论》。它是研究艺术本体的构成及其一般规律，对艺术的基本原理和基础知识及问题进行分析和探讨的学科，对艺术学各门类具有重要的勾连作用。因此，《艺术学概论》的课程设置，不仅对于艺术类院校的的学生具有很强的理论指导作用，同时，普通高校或其它职业性院校也可把它作为一门选修课向全体学生开放，作为素质教育的必要环节。

一、《艺术学概论》课程设置之意义

《艺术学概论》的教学是一种具有情感性并具有较高的人文价值的活动。它把艺术作为教育内容，通过艺术知识、艺术现象、艺术精神等知识的传授，使学生掌握艺术基本的概念，认清艺术与非艺术的基本界线，了解艺术的规律 ,树立正确的艺术观。还能够提高学生的智力、培养和谐健康的审美观并能激发人的创新思维能力，同时对于培养学生的感知能力和鉴赏能力有着一定的作用。《艺术学概论》的课程教学是一种特殊的精神生产形态，它能够陶冶人的情操，丰富人的精神生活，提高人的艺术素养，是高校艺术教育重要的组成部分。

毋庸讳言，因受长期的应试和实用教育思想的影响，许多高校对《艺术学概论》重视程度不够。高校艺术教育成为教学内容的附属品而长期存在，艺术原理类课程的开设就更不可能了。许多高校的管理者错误地认为，艺术教育就是艺术技能教育，因此在实际的课堂教学中仅仅重视学生专业技能的传授，使《艺术学概论》的课程教学处于可有可无的尴尬境地。同时，人们往往又把艺术和实际利益联系起来，用艺术竞赛的方式来检验艺术教育的效果，忽略了学生的艺术情趣和艺术素质的培养，造就了大批的艺术“匠人”。

值得庆幸的是，大批有远见的艺术教育家一直在关注《艺术概论》在高校课程教学中的开设情况，有关部门也曾多次组织艺术理论界的资深专家编篡该课程教材 ,并且随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化而不断注入新的内容 ,极大地丰富了这门专业理论课的教材容量 ,同时也强化了它在艺术领域的指导性和基础性地位。同时，我国的很多高校都已经采用了学分制教学，《艺术学概论》作为一门课程设置，不仅成为艺术类专业学生的必修课，也应该成为广大非艺术类高校学生的选修课之一。这就使《艺术学概论》课程教学面临着新的考验，同时对其教材的编撰质量提出了更高的要求。

论文关键词　后现代主义　现代主义　现代性　概念　理论　 文化 艺术

论文摘要　后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将 政治 、 经济 、 工业 、 农业 等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些 哲学 家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定 历史 上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各 民族 的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。

近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。

这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、 社会 史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。

欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的 资本主义 经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。

现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国 美术 界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到 电影 界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。

我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义 哲学思想 在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。

至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、 民主 和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的

论文摘要：《艺术概论》课程是我国高职院校艺术专业文化课程中重要的课程，但目前在教学内容、教学方法和师资素质等方面存在着许多的问题，使得这门课程的教学效果有待提高。因此，有必要针对高职艺术生的教学目的，通过体验式的教学方式，在教学内容、教学方法、师资素质等方面进行改革，以增强这门课程的教学效果。

论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

【摘 要】在多元文化背景下，当代教育面临者诸多困难，文化的繁荣要求加强艺术教育。就目前高校艺术教育的现状来说，艺术理论教学的内容和相关课程的改革势在必行，其中关键的部分在于艺术教育资源的利用。《艺术概论》是音乐专业学生的一门必修课，旨在提高大学生的艺术修养，培养鉴赏美和创造美的能力。本文主要教学内容和教学方式等几个方面对《艺术概论》课程的教学改革进行一定的尝试。

【关键词】艺术教育；艺术概论课程；教学内容；教学方式

《艺术概论》课程是艺术理论的基础课程，同时也是高校音乐类专业学生的一门必修课。随着物质生活的逐渐提高，人们的精神需求也在向多元化发展，对各类艺术活动的了解也在逐渐深入。作为高校音乐类专业学生的必修课，《艺术概论》课程的开设主要是要让学生形成马克思主义艺术观，培养学生对艺术作品的鉴赏和理解能力，激发学生对艺术理论的学习兴趣。经过笔者调查，在众多高校的艺术课程教学中，艺术概论课程的教学状况不是很理想。其原因主要包括：艺术类学生的文化基础较差，学生缺乏对艺术现象的理解力；艺术类学生“重技能、轻理论”现象明显，缺乏理论学习的兴趣。

笔者作为一名高校艺术教育工作者，在艺术理论教学实践中不断地对《艺术概论》课程进行教学改革和探索，归纳起来主要体现在以下两个方面：

1 教学内容的改革

《艺术概论》课程通常包括艺术起源和发展、艺术教育与美育、艺术的种类与审美、艺术实践活动等内容。大多数音乐专业的学生都未接触和认识到这些内容，因此，对该课程的教学必须以学生的实际情况为主，进行相应的深化、拓展，这是《艺术概论》课程教学改革的关键因素之一。

1.1 明确课程的教学目标

《艺术概论》课程的开设是高校进行艺术教育的重要途径之一，课程的鲜明特色和专业特点是其他教育形式所无法比拟和替代的。《艺术概论》开设的目的是为了提高大学生的艺术修养，培养鉴赏美和创造美的能力，促进大学生和谐全面的发展。所以《艺术概论》课程开设的目的和教学的理念应该体现该课程的特点。在培养美感和塑造审美人格的过程中，大学生应该要学习和掌握一定的艺术理论知识，同时提高鉴赏美和创造美的能力。

本文作者：郭春宁

文章摘要分析

文章摘要的分析是检视一篇文章的主题、研究方法和写作方法较为便捷的途径。但韦茨的《理论在美学中的地位》这篇文章发表时没有摘要，在通读全文之后，笔者试图给这篇文章编辑这样的中文摘要：“艺术这一概念的使用标准不断变化，引起了对艺术概念的讨论，这构成了整个美学史研究的重点。本文认为不能给艺术下一个本质性的定义，而是应关注对艺术的理解在美学中的地位。我们要问的并不是‘艺术是什么？’，而是‘艺术是属于哪一种类的概念？’。艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样，‘艺术，应该是个开放的概念。美学家的首要任务是说明艺术的概念而不是给艺术这个概念下定义。”可以看到，对艺术定义的关注是韦茨研究的出发点，尽管他分析了之前所有答案并认为它们都不能令人满意，但他的目的却在于通过转换问题来发现，艺术虽不可定义，但是要关注之前的理论怎么如此定义艺术，它们代表了我们是如何认知和欣赏艺术的。与陆正兰和赵毅衡的《艺术不是什么》一文比较发现，这两篇文章的前半部分比较相似，都是不满意于前面的艺术定义，但《艺术不是什么》一文提出了将“体制—历史论”与以韦茨为代表的“开放概念”相结合的思路，并在否定式分析中实现了问题的转换，即从“艺术是什么？”到“艺术不是什么？”的提问，用“否定式定义”来批判当今文化中的“泛艺术化”现象。韦茨的文章结构为四部分，⑦但事实上，文章的主体是以两个问题，即“问题的转换”为线索展开的。第一部分的阐释围绕着“艺术是什么？”展开，第二部分韦茨提出应该问“艺术是怎样的一种概念？”，从而判断并解释艺术并非封闭性的概念。美学家的首要任务是说明艺术的概念，而不是给这个概念下定义。而在陆正兰、赵毅衡的文章中，问题转换出现在“开放概念”和“体制—历史论”的结合上面。此后文章提出了将三个“非艺术”的特征，用以对“泛艺术化现象”进行批判。可以看出，在对艺术定义的总结和问题的转化方面，这两篇文章的思路和方法有相似性，然而他们试图解决的问题和批判的对象则有所不同。⑧

问题转换的契机

在韦茨的这篇文章中，问题的转换来自于韦茨认为“艺术是什么？”，这一问题即意味着“此路不通”。韦茨认为，之前艺术的定义都是在试图寻找所谓的“艺术的本质”，或艺术的“充分和必要属性”。然而，韦茨在第二段就反问道，“在为艺术寻找定义和设定一系列必要和充分属性的意义上，这样的美学理论是可能的吗？如果没有其他的办法，美学的发展就应该在这里给自己一个停下来反思的机会。因为，尽管有很多理论出现，但我们现在却似乎并没比柏拉图时代更近一步靠近我们的目标。每个时代、每个艺术运动、每个艺术哲学家都试图一次又一次通过新理论、理论改造或至少通过批判其他理论来阐明真艺术。”可以说，韦茨对所有之前艺术定义的理论的批驳离不开其反本质主义的观点。他正是借助这一武器对形式主义、感情主义、直觉主义、有机主义和唯意志论等艺术理论进行批驳，从而在他的文中终结了“艺术是什么？”这一问题，提出了“艺术是怎样一种概念？”并最终给出了艺术开放概念的答案。所以，在韦茨这篇文章中“艺术是什么？”这一问题得以转换的契机，是对之前艺术定义理论的批判。类似的，在《艺术不是什么》一文中，两位作者通过“艺术难以定义”的评价直接给出了“此路不通”的答案。文章认为，美学在当代哲学中的地位下降，很大程度上原因在于艺术成了难以定义之物，并引用了“语言转向”的主要推动者维特根斯坦的名言，“对于不可言说之物，应保持沉默”。文章认为，这不可言说之物，艺术即是其中之一。尽管不可言说，文章作者还是力图归纳总结了之前的艺术定义理论，并成为提出“艺术不是什么？”论述的契机。因此，本文将分析重点放在两篇文章如何归纳前人的艺术观点，并试图梳理他们的分析和批判路径。四、艺术定义理论的归纳两篇文章问题得以转换的契机，其实都来自对之前美学理论中艺术定义的归纳。韦茨的文章在归纳中批驳的成分较多，且往往借助这些理论之间的差异相互攻击。《艺术不是什么》一文在归纳中偏向梳理和比较，但两者都试图指出之前的答案不能令人满意。在韦茨的文章中，明确提出前人的艺术定义都试图找出艺术的本质，试图找出艺术的充分必要属性。其后，作者分别考察了形式主义、感情主义、直觉主义、有机主义和唯意志论的艺术理论，认为其关于艺术定义之错误在于寻找本质。而从逻辑上来说，为艺术下本质性定义是徒劳的。

在陆正兰、赵毅衡的文章中，将艺术的定义方式归结为四类，分别是功能论、表现论、形式论和体制—历史论四种。在每个类别中，都结合了符号学的理论和方法进行分析，并具体分析这些理论存在的问题。由此提出在艺术体制的语境下“泛艺术化”的倾向，并借助艺术的三个否定性质来批驳此种文化现象。两篇文章的交集为对形式主义/形式论和情感主义/表现论的讨论。因此，可以首先比较分析这两个部分来检视两篇文章的研究方法和写作方法。1.关于形式主义/形式论韦茨对之前的艺术定义理论的批驳是从“形式主义”开始的。为什么从“形式主义”开始？因为以克莱夫•贝尔为代表的“有意味的形式”理论直接指向为艺术下一个本质性的定义。韦茨文章中指出，“很多艺术理论关于艺术定义之错误在于寻找本质。以形式主义为例，它将绘画的要素关系特征一般化到整个艺术领域”。在这里，韦茨以贝尔和罗杰•弗莱的理论为例，认为他们关于绘画中要素形式关系所形成的“有意味的形式”的理论或许适用于绘画，但是无法将其扩展到其他艺术领域中。并且，如何判定“有意味的形式”也成为一个循环式的论证，无法证实。陆正兰、赵毅衡的文章在总结第三类艺术定义理论时讨论“形式论”，文中从这个理论的最早提法开始。“第三种观点相当现代，就是所谓“形式论”。这种理论最早的提法，是认为艺术的形式特征是“形象思维”。文中指出，这里由于西语用词“形象”和“想象”的相似关系，指出“文学的形象思维——想象论在俄国的别林斯基、英国的柯勒律治那里得到了最热烈的拥护，但是在20世纪艺术理论中，这个观念受到重大挑战”。文章在介绍形式论时谈到了贝尔与弗莱的“有意味的形式”，但认为这个观点只是指出为艺术下定义的方向，却没有真正指出艺术的标准。2.情感主义/表现论韦茨是以感情主义对形式主义的批评来分析感情主义，可以说是一种借力的批评方法。“感情主义者认为这种理论（即形式主义）遗漏了艺术最本真的属性”。文中指出，托尔斯泰、杜加思或其他感情主义者认为，艺术的必要属性并非“有意味的形式”，而是借助某种美感的媒介“表达情感”。感情主义者认为，如果在雕塑、文字或声音中不能投射情感，就不是艺术。他们的结论是，“艺术就是这样的一种情感体现。这是艺术的独特特征，而任何真的关于艺术定义的理论必须承认这一点”。韦茨对感情主义者理论的批评并不是非常明确，只是在与其他理论的一道批评中指出，“它们的经验可被证实吗，还就是某种虚幻的东西？”例如，我们能否证明艺术就是“有意味的形式、情感的具体体现，或是创造性的形象综合”？可以说，韦茨对情感主义理论的分析主要是用以打击“形式主义”的一个论据。陆正兰、赵毅衡文章中关于情感论的讨论，出现在他们归纳的第二种关于艺术的传统定义——表现论。文中指出，“情感说是表现论中最古老的，也始终是表现论的核心”。文中列举了中国《荀子》《尚书》和《乐记》中乐、诗与情的关系的阐释，也指出柏拉图把诗歌定义为对情感的模仿；到现代，康德认为艺术的基本特征就是表达感情。托尔斯泰也作如是观”。可以看出，这里托尔斯泰等人的理论在文中被看做是表现论的一种延续。但是文章也指出，“情感在许多符号表意（例如吵架）中出现，远远不是艺术的排他性特征，反过来，艺术并不一定以感情为动力”。也就是说，文章认为情感主义的理论有泛化之嫌，也并非必需的动力。3.唯理论韦茨指出，帕克所代表的唯理论的理论可能是最有趣的艺术定义之一。帕克的理论坚持认为艺术不能简单定义，这似乎已经贴近了韦茨的主张。但帕克的理论并非韦茨的正面论据，因为韦茨指出，帕克认为“艺术需要复杂的定义。艺术的定义因此必须具备复杂的特征，所有知名的艺术定义所犯的错误就在于忽视了此点”。文章指出，“唯理论者的艺术理论认为艺术有三个基本属性：想象力具体的呈现来满足希望和渴求，特定的艺术媒介语言以及语言和情感投射的和谐。”不难看出，韦茨认为这样的复杂的定义已将艺术推到了某种可笑的境地，因此，帕克所代表的唯理论成为韦茨提出“寻找艺术的本质性定义”是徒劳的重要论据。4.体制—历史论体制—历史论是《艺术不是什么》重点讨论的第四种理论，即使把艺术看成一种文化体制，但文章认为是美学家乔治•迪基最早提出“艺术世界”理论应该是错误的。“艺术世界”这一概念是同样被划分为分析美学一派的理论家阿瑟•丹托提出的，丹托在1964发表了名为《艺术世界》的学术文章，专门指出了如何在现代艺术的机制中理解艺术和艺术类型。不过，迪基承认他的艺术体制论受丹托的影响和启发，这或许是文章对迪基与“艺术世界”提法误解的原因。“艺术体制论”的观念是，如果艺术世界（不一定是全社会）公认一件作品是艺术，它就是艺术，因为艺术只是一种社会共识。文章也引述了与之相类似的体制论定义，“艺术是艺术家的创作”，确切地说，是被认为艺术家的人生产的东西。其实，这个观点与贡布里希的观点颇为相似。对于艺术的定义，笔者深受贡布里希的艺术观点影响，贡布里希在《艺术的故事》一书中开篇即提出，“没有所谓的艺术，只有艺术家”。其实，贡布里希也是将“艺术是什么？”这一问题转化为艺术家的主体性创造。不过，《艺术不是什么》一文指出，这样把艺术归权于体制和艺术家“违反了当前的文化民主潮流，是旧式观念，很少有人愿意接受”。因此，文章又提出了与体制论有点类似的“历史论”，并举出了丹托提出艺术的四条定义，也是最关键的：“艺术品的解释要求一个艺术史语境”。接下来，文章借助艺术哲学家莱文森“把体制论与历史论合成一个理论”整合了这一理论。文章指出莱文森认为艺术品分成两种，即艺术的体制范畴内的作品，例如歌剧、美术，哪怕是劣作，是否属于艺术无可争议；另一类是“边缘例子”，它们被看成艺术，是由于它们“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”，也就是说，它与已经被认定的艺术品有一定的关联，这样就允许艺术既在传统与体制之中，又有发展出边界的可能。文章继而指出体制—历史论的优缺点，其优点是把艺术视为文化的产物，但这种定义最大的困难是：它可能在同一文化中有效，异文化的艺术如何靠“艺术史语境”，或文化中的“艺术权威”来判别就成了难题。5.开放概念论在《艺术不是什么》一文中肯定了艺术的开放概念。文中指出，在艺术定义的讨论陷于僵局、不少人认为艺术根本不可定义之时，为了从这个困境找到一个出路，韦茨、布洛克等分析美学家提出“艺术的定义只能是一个开放概念”。因为文章作者认为开放概念论击中了艺术的本质要害，而且开放概念与体制—历史论并不互相取消，并就此提出，“开放概念，就是开放体制、发展历史。开放概念，是在艺术的体制—历史基础上开放，是艺术符号冲破自身藩篱，而这种冲破就是艺术性的”。虽然这样的表述令人激动，但认为反本质主义的观点击中了艺术的本质要害，这种说法似乎不妥。并且，这如同是转化问题一般，把力量放在了对“冲破性”的希冀上，用韦茨的话说，“也是不能轻易证实的”。不过，《艺术不是什么》的作者也意识到，在艺术机制的语境下，循开放概念的方向会产生严重的“艺术泛化”问题。因此，只能用否定方式，也就是讨论“艺术不是什么”，最后看能不能理解艺术究竟是什么。

韦茨不可避免地与“反本质主义”联系在一起。韦茨的《理论在美学中的地位》引起了艺术哲学领域的巨大争论，并成为反本质主义运动的重要组成部分。虽然反本质主义运动在20世纪50年代兴起，由加利和齐夫等人倡导并进行论证。然而，韦茨的这篇文章却是为反本质主义运动提出了纲领性的观点。韦茨认为“艺术是什么？”其实是一个错误的问题，这个问题应该被“艺术是怎样的概念？”所替代。韦茨所采用的分析美学的论点和方法引起广泛争论，但是也会看到，他的分析也重新引发了人们对艺术、美学理论的关注。《艺术不是什么》这篇文章提出体制—历史论和韦茨所代表的“开放概念论”相结合，对当下“艺术泛化”的问题提出了用否定性质、排除法的分析方式，虽然有些无可奈何，但毕竟是一种努力的方向，也是值得借鉴的。