音乐文化论文范文精选

作者：1陈 柳 2吴姝岚 3胡晓东 单位：1 2江西省上饶师范学院 3西南大学音乐学院

对于多数青年学者而言，要实现这个跨越并非易事，它不仅需要有跳出音乐小文化圈进入国家历史大文化的宏观学术视野，更要有扎实的文献功底和不畏艰苦深入实地考察的学术勇气。项先生呈现给我们的，其实就是历史的民族音乐学的研究方法和理念，由此产生的学术意义异常深远。

首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。

项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]

沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。

其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。

“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。

“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]

摘要本文通过当代中国音乐文化发展道路的探索，针对中国音乐文化发展过程中出现的问题，提出了一些对策，并将伦理学融入音乐文化的思考中，提出了不仅要树立中国音乐文化发展伦理的观念，还应该以此来指导音乐教育行为，从而真正实现中国音乐文化的健康发展。

关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义

在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。

一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

二、中国音乐文化发展存在的问题

内容摘要：本文通过陈述一些社会上不健康的音乐文化现象，分析了造成不健康音乐文化环境的原因，提出创设健康音乐文化环境的构想，呼吁健康音乐文化环境早日到来。

关键词：社会音乐文化环境文化产业音乐文化时尚健康音乐文化环境

湖南师范大学音乐学院余笃刚教授来笔者所在的院校讲学时提出了一个发人深省的问题：为什么那些追星的年轻人对歌星崇拜到疯狂的地步，大家想过没有？我们的音乐教育工作者的社会责任在哪里？是啊，到底是什么原因导致了这种现象呢？我们应该怎样看待这个问题呢？

音乐是“完美人的灵魂”的艺术，如果我们的国民，尤其是青少年身处的音乐环境是不健康的，那将是很可怕的。

事实上，我们身处的社会音乐文化环境就是一个无形的、庞大的“造星工程”。这些年，随着我国市场经济的不断发展，文化也走向了市场。市场上充斥着形形、各种各样的音像制品，其中不健康的东西占了很大的比重。再加上报刊杂志、电视、CD、VCD、DVD、网络及各种演唱会等各种传媒每天都在对青少年进行“狂轰滥炸”。虽说小学、中学及很多大学也都开设音乐课，但一周有限的课时实在是太苍白无力了。因为即使不健康的流行音乐进入不了课堂，却也抵挡不住其进入现实生活，更抵挡不住社会大环境的种种诱惑。各种媒体每天都在炒作明星，拿传播效率最强的电视来说，究竟应该倡导什么呢？请看具有龙头作用的央视的《综艺快报》每天都在说些什么，有关音乐的大都是些流行音乐及其歌星之类的话题。其实，全国各大城市每天都有高档次的高雅健康的音乐活动与演出，《综艺快报》为什么不多提多报？《综艺快报》到底在倡导什么？在央视的带领下，各地方电视台更是明星长、明星短的，什么样的节目也要拉上一两个明星做招牌。我们身处的环境无时无刻都在提醒着你——关注明星，快快关注明星！在这样的舆论导向与环境中，人们是很容易追星、拜星的，尤其是那些缺乏理性思维和审美判断能力的年轻人。

当今的社会音乐文化时尚是什么？就是造星、捧星、拜星、追星。湖南电视台的《超级女声》栏目更是把这种时尚推到了前所未有的高峰。现在，到处都处于“超女”的热浪之中，尤其是青少年；加上各媒体不失时机地推波助澜，把“超女”的话题和照片搞得铺天盖地。“超女”已把全国的女孩子们撩拨得心驰神往。她们不惜一切代价，排队报名挤破了头，且不惜打“飞的”去湖南圆梦。2006年度，“超女”栏目更是抓住火候，将原来几个地区的选拔推广成全国各地的海选。实实在在地变成了一场轰轰烈烈的“超级女声运动”了。“超女”栏目制作人正是抓住和迎合了很多年轻人的心理，推动着这股强大的拜星热潮。基于电视栏目的运作角度来看，它的确是成功的。还没有哪个电视栏目能像“超女”这样掀起如此巨大的轰动效应。电视运作者的腰包鼓起来了，而社会效应却是追星的狂热已达到了前所未有的巅峰了！电视的导向力和影响力实在太强大了，这就是现在的社会音乐文化时尚。由此笔者想起了我国著名音乐评论家田青教授来学院作报告时语重心长的话语，“当今，传统文化已奄奄一息……现在我们中国文化缺的是继承和发掘……”假设“超女”栏目若能换成“超级民歌手”或“最有特色的民歌手”之类的内容，那么湖南电视台在继承和弘扬民族音乐文化和倡导健康音乐文化时尚方面或许将会做出更大的贡献。不过，那样具有的轰动效应是否不如唱流行歌曲呢？笔者觉得未必。因为从“超女”获奖歌手来看，她们都来自音乐学院，接受的是正规系统的音乐教育。而音乐学院能唱民歌的学生应该更多。我国疆土辽阔，民族众多，民歌资源是那样的丰富和多彩。若“超女”能唱民歌，也定能带动全国范围的歌手的参与，也必定会抓住全国范围的观众。

对于传媒作用最大的电视媒体来说，是否加大对高雅音乐传播与报道的比重？另外，是否把音乐评论家请上电视，让他们进行音乐电视评论？让他们对各地的音乐活动与演出进行评论和指点、引导和提高观众的审美态度与审美水平，以期制造出另外一种音乐文化时尚？

市场经济的特点是，一切商品满足市场的需求。但是，有人需求不健康的有害的物品是绝对不能满足的！所以经济发展需要宏观调控。而文化是作用于人的灵魂的产业，尤其是音乐。当今的文化已经融入到市场之中，既然已是市场文化，当然可以在对社会经济进行宏观调控的同时，有必要对文化的发展进行适当的“宏观调控”。

一、草原岩画与草原音乐的关系问题。

纵观岩画研究的历史不难发现，中国是最早以文献形式记载岩画的国家，《韩非子》《史记》等先秦和秦汉时期的典籍中已有相关记载。《水经注》是北魏时期地理学家郦道元留下的巨著，其中《河水》篇中关于北方草原岩画的记载和描述尤为详尽：“山石之上，自然有文，尽若战马之状”“故亦谓之画石山也”。在此，我们且不论先秦、秦汉，就是北魏距今也有千年之久，其历史价值不言而喻。然而，由于多方面的原因，上述有关岩画的重要记载长期以来一直湮灭在浩如烟海的文献之中，确实遗憾。20世纪末叶以来，随着北方草原岩画考古的深入，研究者开始用一种新的视角审视岩画与中国北方草原音乐文化的关系、与蒙古族音乐的关系，颇具创意。时至今日，有关北方草原岩画的研究已经取得了丰硕成果。其主要标志是，继《阴山岩画》《乌兰察布岩画》《巴丹吉林沙漠岩画》等早期研究著作问世之后，《贺兰山与北山岩画》《红山岩画》《达茂岩画》《西桌子山岩画》等著作陆续出版，其研究成果所包括的范围涵盖了整个北方草原。与此同时，《古代岩画》《中国岩画》《中国岩画艺术》等诸多有关岩画研究的理论著作相继问世。上述有关岩画的研究成果对草原音乐文化，特别是蒙古族音乐的研究者来说具有重要价值。其原因是：材料不仅完整、系统，更具原生性质，实属难得。但我们在肯定成果的同时也应该看到，就研究的深度而言，目前仍处于初始阶段，可以拓展的空间很大。

二、蒙古音乐与草原音乐的关系问题。

蒙古族集草原文化之大成，这已经是学界的共识，应该说音乐文化也在其中。我们所说的“集大成”不仅体现在宏观视域，也包括实例佐证。就宏观而言，历史上曾经生活在中国北方草原的匈奴、乌桓、鲜卑、党项、契丹和奚等游牧民族在不同的历史时期，创造了各自的文化，这些文化用“辉煌灿烂”来表述很是准确。从文化生成的环境看，上文所涉不同时期、不同民族的文化具有鲜明的同源性。也就说，这些民族文化所生成、所依附的自然环境是一致的，其范围同在被称为“草原地貌脊梁”的阴山——大兴安岭山脉和南北两麓的广阔草原。在此，我们将其概括为所处的自然环境一致、社会环境一致、生产方式一致。正因为如此，以上民族在文化（包括音乐文化）上表现出了较多的一致性或相似性。12世纪末至13世纪初，蒙古族代之而起，成了这块广袤土地的统治者。就生产方式等而言，蒙古族与此前的民族存在着明显的继承性。正是这种继承性导致学界从“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音乐方面的联系，并且得出了“蒙古族的乐器潮尔、四湖等都是从奚琴演变派生而来的”之结论。就实例佐证而言，同样不乏例证。据有关文献记载，成吉思汗“从西夏征用旧乐”，窝阔台“在燕京征用金朝太常寺遗留的雅乐”。进入忽必烈时期，活跃在宫廷中乐师、乐士、舞者数以百计，有的来自草原，有的来自内地。不难看出，蒙古族音乐与曾经存在于草原上的各个北方游牧民族的音乐有着十分密切的关系，二者互为依存。离开了对草原音乐文化的研究，对蒙古族音乐，特别是蒙古族早期音乐的研究就不可能深入；而将草原音乐文化的研究不适当地放大，就会偏离研究的主体，进而失之偏颇。

三、有关早期蒙古音乐的系统研究问题。

对早期蒙古族音乐的系统研究到涉及到音乐本体，其重要性不言而喻。然而，因研究力量较为薄弱，研究方法较为滞后，研究所需的基础材料较为缺乏等原因，目前对此问题的研究仍处于起步阶段，其成果缺乏系统性和学理性。正因如此，草原岩画的恰当“介入”，会从另一个侧面推动研究领域的拓宽和相关问题的解决。所谓系统研究离不开音乐形态、基本特征等一系列重要问题的解决，此前的研究者已付出了相当多的努力，并取得了丰硕的成果。如有学者将早期蒙古族音乐的基本特征概括为“曲调简短，节奏急促”“粗犷有力，稚拙古朴”；另有学者将蒙古族早期的音乐，也就是“狩猎经济时代”的音乐置于一个大的时代背景下加以关照，并提出“歌、舞、乐融于一体，唱歌跳舞、游戏娱乐”“边唱边舞”的观点，在业界具有很大的影响。以上论述对于早期蒙古族的音乐文化研究之所以有导向意义，其根本原因在于透过现象而关注了问题的本质，进而为后续的研究提供了路径。通过对具体的岩画作品进行分析、解读，不难发现，在如此众多的画面中，粗犷有力、稚拙古朴的作品不在少数，而将歌、舞、乐融于一体，在同一时空内唱歌跳舞者也可谓比比皆是，如果将其视为一个整体加以研究，找出具有规律性的东西并非没有可能。

四、结语

综上所述，我们可以得出如下结论：对蒙古族早期音乐文化的研究必须关注历史文献，如《蒙古秘史》《蒙古黄金史》《多桑蒙古史》以及由近现代学者撰写的著作与论文，这是立论的基础；现今仍以活态形式传承的，产生于蒙古社会早期的民歌，如《吉雅奇》《白海清舞》《金丝雀舞》等也属于重要的实证材料，应该加以重视，而随着田野考察的深入，会有更多处于“原生状态”，并以口头形式传承的民歌被发现，使研究成果更加丰厚。除此之外，草原岩画同属于第一手资料，同属宝贵的资源，也应引起足够的重视，这正是本文所要表达的主要观点。

一、苏俄音乐对中国音乐艺术家的主要影响

（一）音乐人才培养方面在当时那一特殊历史发展的国与国建交时期，苏俄音乐对我国音乐影响最为深刻。自当时1898年中东铁路运营以后，沙俄有大批人口移民到了我国东北，那一时期东北人口中有不少俄罗斯人。可以说，对于俄罗斯人而言，他们非常酷爱艺术，不仅建立了大量各类俱乐部，同时也兴建创办了许多音乐学院，为那一时期的中国增添了不少异域文化风情。最重要的是，西洋音乐在当时广为流传，也间接的为国家培养了一批音乐人才。比如，在1927年成立了国立音乐学府，学府内由大批俄侨任教。一直到1947年，其学府内的教授级俄籍人数多达38人。可以说，这些俄侨音乐家不仅为我国那一时期的音乐文化教育植入了较为先进的音乐教育思想观念，同时在不少俄侨任教的带动下，当时国内音乐学院的学生演奏技巧水平与音乐综合素质都提升了一大截。在华工作期间，诸如扎哈罗夫等俄侨任教先后为我国培养除了贺绿汀、萧淑娴等当时著名音乐家，并为近代钢琴专业学科教育发展带来了卓越贡献。

（二）音乐创作风格方面二十世纪中叶，国内的音乐学府不仅聘用了大量俄侨音乐家来国任教，同时还加强了国与国之间的音乐学府文化交流活动实行，外派人员到俄罗斯地方音乐学府深造留学。自1952年以后，我国上海音乐学院不少人都被派往到苏俄留学，包括上海音乐学院的林应荣、徐宜、吴菲菲等人赴俄深造。这些人深造留学归来，均成为了著名的音乐家，同时这些音乐艺术家的教学理念与作品创作风格都明显带有着浓厚的苏俄音乐风采。比如当时我国著名的音乐理论家、作曲家兼指挥家吴祖强也深受其苏俄音乐教育文化影响，在1953年赴苏俄财科夫斯基音乐学院予以深造学习。自其1958年学业有成归来后到中央音乐学院任职多年，先后在管弦乐、舞剧、大合唱、独奏曲等多种音乐体裁形制及音乐作品方面获得盛誉，诸如舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》，以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》等作品都为国家民族乐器音乐文化发展作出了重要贡献。另外，诸如夏之秋、黄晓和等近代知名音乐家的作品也能透露出明显的苏俄音乐色彩。总之，那一历史时期下，国内有不少音乐艺术家精晓西洋音乐，对中西音乐文化的融合与交流带来了重要促进作用。

二、苏俄音乐对中国大众音乐的主要影响

在20世纪三四十年代，苏俄音乐理论与实践和国家那一时期改革血拼发展阶段的时代呼声两相呼应，形成了一种左翼文化艺术文化思潮。在当时，许多老电影中的插曲被人们深刻认知，比如《渔光曲》，由任光作曲，并在当时莫斯科电影节享获“荣誉奖”。步入20世纪五十年代后，由苏俄作曲家肖斯塔科维奇创作出的《第十一交响曲》也广为人们知晓。其作品的产生，对我国交响曲创作带来了深远影响。其中不少音乐艺术学者结合人民英雄纪念碑作为其革命题材选题材料，用以创作出了多乐章的交响乐。再比如20世纪的国内不少大都市，像华尔兹、探戈等多种艺术社交舞的流行，都为我国那一时期的社会文化生活带来了不少文艺乐趣。

三、苏俄音乐对中国音乐教育的主要影响

苏俄对孩子的音乐启蒙教育在国际上的音乐教育建设方面都可以说是典范。他们并不一味主张孩子能够在未来成为音乐家或作曲家，而是真切希望这些儿童能够提高音乐素养和通过音乐来陶冶情操，强调的是在玩乐中学习，学习中玩乐。受此教育理念影响，自中东铁路运营以后，不少俄侨来华任教工作。特别是在十月革命之后，我国东北一带、新疆、上海等地都涌入了不少俄国外来人口。其中，不少任职俄侨的到来，不仅将音乐文化理念与教学方法植入了我国音乐教育体系中，同时在国内音乐学院创办方面也出了不少力，并且教导出了不少音乐人才。如在上海音乐学院任职的钢筋系主任郑曙星教授，其师从著名钢琴家格尔施戈琳娜。

总之，那段时期里，不少苏俄音乐学者来华任教，为我国音乐学院办学与人才培养等作出了重要贡献，其教育理念对我国那一时期的音乐学者深有影响，潜移默化的提升了其音乐素养。

一、课程的设计

（一）大纲的设计

1.课程的目的、性质和任务要明确：该课程作为表演专业（音乐方向）的学科基础选修课程。要使学生初步掌握涉及广东音乐文化的基础理论知识，提高学生对于岭南音乐文化的认识，加深对于广东地域音乐文化的理解。

2.课程教学的基本要求突出：课程的教学以理论讲授为主，主要内容涉及粤曲、粤剧、粤乐三大音乐品种，梳理三大乐种的基本概念、音乐特点，结合音乐名家和名作的赏析，对实际音乐问题进行分析。

3.课程教学内容(含重点及难点)清晰：教学中分为五个章的内容：第一章绪论，重难点为：广东音乐文化的范围与渊源；第二章广东的粤曲文化，重难点为：粤曲的发展、名家简介、精品赏析；第三章广东的粤剧文化，重难点为：粤剧的发展、名家简介、精品赏析；第四章广东的粤乐文化，重难点为：粤乐的发展、名家简介、精品赏析；第五章如何更好的学习与传承广东音乐文化，重难点为：学习的方法与传承的意义、措施。

4.课程各教学环节要求适当：把课堂的教学和欣赏实践结合起来。要求条理清晰、重点突出。要求结合课堂所讲授的内容，布置一定的复习和思考内容，要求多听、多想、多实践。另外，本课程的考试可采取开卷或闭卷方式进行。也可以课堂讲授的具体问题为基础，结合自己的表演或欣赏实践，写出相应字数心得体会。

（二）教案与课件的设计

在教案中，要根据大纲的内容安排具体的章节，考虑到授课效果，在授课之初要明确课程名称的所指。此文所指的“广东音乐文化”课程不单指一个乐种或整个岭南音乐，在这门课程中只涉及粤乐、粤曲、粤剧三个乐种，虽然，这种授课内容未必全美无缺，但考虑教学对象和学时的要求只能做这样的取舍。在教案的内容上，应该要包括如下几个主要的问题：1.教学的目标及要求；2.教学的重点、难点及关键点；3.课程的主要教学内容；4.思考及复习。在课件的设计方面，考虑到受众是表演专业的学生，一定要求要突出直观、明了和可操作性等问题，大量理论和文字的部分不应该过多的出现在教学内容上，要试图用比较直观的方式，比如图片、音响、影像等资料去阐释比较枯燥的部分。另外，如果能够加入动手或实践的环节将会收到更好的效果，但采取何种形式去实践，是演奏、演唱还是其他外出实地采风？这些都有待研究。

一、前朝音乐建制的奠基

其次，隋朝建立了“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制。“七部乐”、“九部乐”以演奏燕乐为主，这种音乐制度的建立既为满足王室娱乐、审美的客观需要，也是音乐文化不断交流、发展的产物；至唐代，频繁的对外交流和民族文化的进一步融合，更使其发展成为“九部乐”、“十部乐”，对原有的宫廷音乐建制加以进一步的完善。再次，隋代于太常寺设置教坊的音乐机构。教坊不仅作为宫廷中管理、教习音乐的机构，还间接集中和培养了大量的音乐艺术人才，为燕乐的繁盛提供了人力基础。至唐初禁宫增设内教坊，唐玄宗时期教坊又从太常寺的礼乐机构中独立出来，并分设左、右教坊，“右善歌，左善舞”进行明确分工，由此教坊得到空前的发展。最后，继承和发展法曲的音乐形式。作为宫廷燕乐的一种重要形式，在汉族传统音乐与佛教音乐融合的基础上进一步发展，至隋称为法曲。唐代沿用此称，在继承隋代法曲的同时又吸收了外来音乐与道教音乐成分，在唐代燕乐中具有很高的音乐地位。由此可见，唐代的诸多重要的音乐体制、音乐机构以及音乐形式都沿袭于隋。而作为隋代音乐文化的继承者，唐以其开明的文化政策，使得音乐文化迎来繁荣发展的新时代。

二、音乐文化不断交流、融合的结果

除了继承隋朝的音乐建制，唐代音乐文化的繁荣也是各民族之间以及中外音乐文化不断交流、融合的结果。唐都长安作为世界文化中心，其音乐综合了龟兹、天竺、高丽等外国音乐文化，同时也集合了西凉、江南等地国内各民族的音乐。这种融合对国内传统民族音乐而言，是华夏文明对传统文化的继承和发展；对外国音乐文化而言，则是一种宽容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部乐”的宫廷燕乐体制，“七部乐”分别为：。国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎和文康伎。其中，“高丽（古朝鲜）、天竺（古印度）、安国（乌兹别克布哈拉一带）、龟兹（新疆西域古国）”四部乐均为外来音乐，“国伎（西凉乐）、清商（汉族民乐）、文康（汉族乐舞）”三部为国内民族音乐。隋炀帝时期，又增设康国（乌兹别克撒马尔罕一带）、疏勒（新疆西域古国）两部乐，隋代“九部乐”的音乐建制至此完成。唐代沿用隋代“九部乐”的燕乐体制，太宗时期将“文康伎”废除，又增设“燕乐”于列部之首，从而形成了新的“九部乐”。“九部乐”的体制形成不久，太宗将“高昌乐（新疆吐鲁番）”专设乐部，最终形成了“十部乐”的唐代宫廷燕乐体制。无论是隋代的“七部乐”、“九部乐”，还是唐代的“九部乐”、“十部乐”，从乐部的分配上不难看出，外国音乐在宫廷燕乐之中占了相当大的比重。唐代将音乐文化的发展建立在多民族音乐并存的基础之上，既保留了原有的传统音乐形式，又吸收、引进了外来乐舞、乐器，呈现出国内、国外各民族音乐文化齐聚一堂的繁盛景象。

三、稳定、开放的社会环境

唐代经济高度发展、政治稳定，为音乐发展提供了雄厚的物质基础和安定的社会条件。经济方面，商业繁荣，不仅拥有货币储蓄机构，还出现了“市”、“集”的定期贸易场所；农业上，开垦耕地、兴修水利、改进生产工具，极大提高了作物产量；城市发展上，除两都以外，涌现出益州（成都）、洪州（南昌）、扬州等新兴的繁华都市。政治方面，国家强盛，对外扩张，呈现大一统的局面；政策上，采取开明的民族、外交政策，对外兼收并蓄，进行全面的开发和广泛的交流；文化上，受统治者开明政策的影响，诗歌、书法、绘画等艺术文化也呈现繁盛的景象。商业、农业的进步发展和新兴都市的出现，为音乐的发展提供了坚实的物质基础；国家统一、政策开明、文化繁盛，为音乐的发展提供了安定的社会条件。安史之乱后，唐朝的经济逐渐衰弱，政治统治陷入藩镇割据的混乱时代。宫廷燕乐及多种音乐形式的发展因此由盛转衰，梨园、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可见，音乐的繁荣发展与国家社会政治、经济一脉相承、息息相关。

四、统治者对音乐的提倡

统治者对音乐文化的发展也起着引导和支配的作用。唐代“九部乐”、“十部乐”宫廷燕乐体制就是是由太宗皇帝所建立的，而将唐代音乐推向繁荣鼎盛时期的是我国历史上著名的“音乐皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音乐活动涉及创作、演奏、理论等领域。他擅长作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖铃》等，还擅长羯鼓、玉笛等器乐的演奏，是一位杰出的演出者与指挥者。此外，他还亲自创设和指导新的音乐机构———梨园，将教坊从太常寺中独立出来并加以改组、扩充等，进行一系列利于音乐发展的举措。虽然统治者对音乐的提倡是音乐文化繁盛原因的片面因素，但统治者的特殊地位及其音乐活动，影响着宫廷燕乐乃至整个唐代音乐文化的发展方向，因而有着不可忽视的促进作用。

一、民族音乐在学前教育中的现状

目前，随着高师学前教育专业在招生方式上的改革，造成学前专业的大多数学生没有音乐基础。在学前音乐教学培养方案上，基本上是把音乐专业教学与幼师培养进行综合，课程安排上脱离幼教实际，缺乏学前专业特色；在实际教学中，学前教育音乐教育的内容主要以流行音乐、西洋乐器等为主，流行音乐、西洋器乐在学前音乐教育中固然重要，但这些教育内容和形式主要是培养学生感受美、创造美、鉴赏美等方面的能力。要把我们祖先留下的丰富的音乐文化资源充分运用到学前教育音乐教学中去，是我们学前专业教师的目标和首要任务，由于缺乏有利的教育时机，我国传承多年的民族音乐逐渐淡出人们的视线，受到冷落。学前教育是文化传承的重要载体，是进行民族音乐文化教育的重要基地。我国民族音乐文化发展断层的危机，主要来自于学前教育的萎缩。仅以黑龙江省某大学为例，2009级的学前教育专业60名学生，2010级学前教育专业107名学生，2011级学前教育专业194名学生，做了一次关于“喜欢什么样的音乐”方面的调查问卷，排在首位的是流行音乐，其次是民歌、西洋乐器，而民族音乐位居最后。这种现象说明什么？教育者对民族意识越来越淡化，对本土音乐文化缺乏了解。这样发展下去，后果不堪设想。当前的首要任务就是提高学前教育专业民族音乐教育的地位，从基础教育抓起，使其成为一个重要的传承我国民族音乐文化的途径和渠道。

二、民族音乐文化对学前教育专业的影响

民族音乐是中华民族音乐文化智慧的结晶，是我国56个少数民族传承下来的优秀音乐文化，无论在我国的音乐史上还是在世界音乐文化中，始终具有自己独特的个性和不可低估的重要价值。作为学前教育的学生，在我国传统音乐文化教育的海洋中，学习博大精深的民族民间音乐，从音乐中陶冶情操、美化心灵，可以提高对民族音乐的认识和鉴赏能力。因为他们是民族音乐文化的传播者和传承者，他们的学习为全社会点亮了民族音乐文化的希望之光。在学前教育中加强民族音乐教育是任何一门教育所替代不了的，应该以学习和了解我国的传统民族音乐文化为基础，让学前专业学生树立起民族意识和民族精神观念，为弘扬和传承本民族宝贵的音乐文化遗产而努力。通过民族音乐达到育人的目的，以促进民族素质，提高民族音乐文化水平，热爱中华民族的音乐艺术，使学前专业学生的个性得到充分发展和不断提高。

三、我国民族民间音乐文化在学前教育中的融合与发展思考

柯达伊认为，挖掘民族民间资源，以民族音乐文化为音乐母语来实施基础音乐教育可以更有效提高全体国民的音乐文化素养，让音乐真正地属于每一个人。在学习民族民间音乐时，不但要学习博大精深的中国民族民间的传统音乐文化，而且要了解不同民族的不同风俗习惯，掌握当地的民歌演唱方法及简单演奏民族民间器乐的常识，不断吸收民族音乐的精髓对增强学生的艺术修养有着不可忽视的作用，还有利于学前专业学生继承民族音乐文化、发展我国传统音乐文化能力具有深远的意义。

（一）通过“倾听”民族音乐，培养学生对民族音乐的兴趣

在学前教育专业音乐课程中，通过“倾听”感受民族音乐是一门必修的课程。我们作为学前专业教育者，去创造良好的民族鉴赏氛围是责无旁贷的，通过欣赏民族音乐来培养学前专业学生高尚的情操，在音乐思维上培养学生的创造精神和创造能力，同时了解我国56个少数民族的不同音乐文化体裁，真正达到弘扬我国优秀的民族音乐文化。兴趣是最好的老师，是激发学生学习的动力。因此，要想在欣赏民族音乐教学中取得令人满意的效果，最为关键的一点就是激发学生对民族音乐的兴趣，根据学前教育专业的特点，对目前音乐课程设置进行调整。在音乐欣赏课中加大我国民族民间音乐的比重，让学生充分了解祖国的传统音乐文化；在钢琴教学中，多演奏中国优秀作品；在舞蹈教学中，了解我国少数民族的风俗习惯、音乐语言等，逐渐把民族音乐融入到各个学科中去。

1、音乐艺术鉴赏课中应加强我国文化内部的多元音

Magazine114乐文化鉴赏，注重对我国本土音乐文化的传播与发展。自上世纪初开始我国音乐教育经历了四次浪潮(20世纪初学日本，20一30年代学欧美，50年代效仿苏联，80年代再学欧美!，至今仍存在效仿欧美的现象。欧洲中心论使得大部分音乐院校以西方音乐教育体系作为教学主要对象，而作为本国灵魂的民族音乐却成为附加模式。②全球文化趋向多元化的趋势以及多元音乐文化教育的发展，要求我们首先在音乐教育过程中应重视本国内部音乐文化的传承与发展，注重对本位音乐教育的回归，尊重我国各民族本土音乐文化的传承。在熟知本国音乐文化基础上进而推动对世界音乐文化的学习。作为基础性课程的音乐艺术鉴赏课在学校音乐教育应该承担此任务，并应该在实践教学过程中加大对本土音乐文化的鉴赏模块，包括对各民族音乐历史文化以及相关音乐的认知、辨别及其理解与评价。③推动我国各民族音乐文化的传承与发展，使高等院校培养出来的学子具备本土音乐文化的正确认知意识，以此进一步增强他们对我国多民族地区的民俗音乐的热爱与感知;另外地方院校在音乐鉴赏课程中应增设本地区音乐文化鉴赏模块，使学生在自身固有文化基础上更深刻的感知家乡地区音乐文化的魅力，土曾强对自身文化的认同意识。

2、音乐艺术鉴赏课中应加强对世界其他音乐文化的学习鉴赏

以此推动学生对世界音乐文化的了解，并进一步使学生了解世界各地区各民族的音乐文化是平等的，使学生学会从文化的角度阐释世界各国的音乐，进而引导学生以文化相对主义价值观的眼光来看待世界各国的音乐文化。音乐艺术鉴赏课自开设以来大都以西方欧洲文化为主要内容，其鉴赏发展脉络也是以西方音乐史为主，而对于除此之外的其他国家地区音乐文化提之甚少，对于这些内容有些教科书干脆忽略。自多元音乐文化进入我国音乐教育视野以来，我国许多音乐学者提出了开设世界音乐课程的建议，并在当今音乐教育中已有部分高校已实施，但其普及程度及其教学质量仍不乐观，音乐艺术鉴赏课作为普及音乐文化知识的课程应在此基础上应承担此重任，加强对世界多地区音乐文化的普及认知，一方面有利于多元音乐文化的传播发展，另一方面推动了世界音乐文化的传承，使更多的学生接触并欣赏的不同地区不同世界的音乐文化，提高学生的音乐视野及其文化修养。

3、结语

综上所述，多元音乐文化理念对我国高师音乐专业音乐艺术鉴赏课的发展起到了十分重要的作用，其不仅从文化层次上提升了音乐艺术鉴赏过程中教师与学生的修养，更是对音乐艺术鉴赏教学起到了推波助澜的作用，多元音乐文化呼吁我们应该以全新的观点看待身边及其世界的一切音乐文化，并承认世界音乐文化的平等性与多元性，进而以此为基础不断推动我国音乐教育的发展。

作者：刘东

一、早期钢琴教育的发展

钢琴教育被中国人所接受与当时兴起的“学堂乐歌”有着重要的联系。19世纪末期，维新运动的失败及帝国主义列强的入侵使国人开始意识到国家的落后及学习西方的必要性。当时的统治阶级内部的进步人士主张学习西方的文化科技，创立新式教育学堂，其中的钢琴教育便成为学校开设乐歌课的重要内容之一。一些进步人士还希望通过开设钢琴课来传播新思想，以唤起新一代救亡图存的意志。所以，清朝末期国内便开设了大量的新式学堂，并开设有乐歌课。中华民国成立后，当时的教育部门将乐歌课作为小学教育的必修内容，以对学生进行美育教育。由于钢琴能较为直观地反映音乐的交响性，便成为了当时音乐教育活动的重要伴奏乐器。由此可知，清末民初学堂乐歌的兴起有效推动了钢琴教育的发展。其实，在学堂乐歌之前，中国已经出现了学校钢琴教育模式，但仅仅涉及一些钢琴教育活动，如早期的教会学校在传播西方音乐文化方面不乏钢琴教育内容。真正意义上以钢琴作为学习对象的是美国传教士林乐知在上海创办的上海中西书院，该校在校规中明文规定在其8年的学习中都要学习钢琴。上海的中西女塾还正式将钢琴学习作为学校音乐学习的主要内容，选修钢琴的学生人数占总人数的2/3左右，且学习时间一般不少于12年。［2］从此以后，全国各地的学校钢琴教育逐渐发展起来，严修就曾创办严氏保姆讲习所，开设有钢琴课，并为中国培养出了第一批幼教工作者。其实，早期的音乐教育完全是西化的，甚至连钢琴老师也是由外国人担任。在钢琴教育的影响下，一些中国人开始利用业余时间跟随私人教师学习，这便开启了钢琴社会教育的模式。当时的外籍教师是从事该项活动的主要力量，中国最早的音乐家几乎都在这一时期接受过正规的社会音乐教育。

二、民国钢琴教育的状况及特色

(一)民国初期的钢琴教育民国时期，系列新式学堂的建立对音乐文化的发展及普及有着重要的推动作用，特别是西洋的钢琴自然成为中西新音乐形式的最佳工具。沈心工和李叔同便是当时钢琴教育的杰出代表，他们赴欧留学，引进西洋音乐，开辟了中国新音乐教育的道路。当时的李叔同学成归国后便在杭州的浙江师范学院教习钢琴，培养了中国的第一代音乐师资。这一时期，意大利钢琴家梅•帕奇在中国举行了最早的钢琴演奏会，在一定程度上扩大了钢琴在中国音乐生活中的影响。1921年，他还在上海建立了第一支管弦乐队，并亲自担任指挥长达20多年，跟随其学习钢琴的老一辈钢琴家有于边敏、张俊勇、周广仁等。梅•帕奇注重手指的独立性训练，承续了欧洲现代钢琴教法及演奏法的精华，并成为后来中国钢琴家演奏的重要特点。与此同时，梅•帕奇还将当时最先进的钢琴弹奏方法、教学思想传入中国，极大地提高了中国钢琴教育的水平，并培养了一大批著名的钢琴演奏家，对中国早期的钢琴教育事业做出了巨大的贡献。［3］

(二)音乐教育成为社会文化生活的新风尚中华民国建立后，担任教育总长的蔡元培先生向全国颁发了《普通教育暂行办法通令》《普通教育暂行课程之标准》。这些教育改革文件都将钢琴教育作为新的课程标准内容，其提倡的美育教育成为了当时救亡图存的政治要求，并很快成为社会文化生活的新风尚。随着学堂音乐教育的兴起及发展，西方近代音乐知识，如钢琴、风琴等逐渐成为音乐教育的主要内容。1915年初，《科学》杂志发表的《和平进行曲》是第一首中国人自己创作的钢琴曲，标志着中国钢琴音乐、钢琴教育的兴起。自此，一些著名的音乐家开始在西方音乐理论指导下，以民间音乐为素材，创作出一些具有民族特色的钢琴曲。这些作品也是中国历史上最早的钢琴教育教材，为以后钢琴教育的发展奠定了重要基础，特别是在当时还出现了专门的音乐教育机构，这说明专业化的钢琴教育已初步形成。1927年，中国著名的音乐教育家萧友梅在上海创办了国立音乐学院，这是中国第一所近代音乐教育机构，说明专业音乐教育开始占据重要地位，对中国钢琴教育具有划时代的意义。当时的俄籍音乐家查哈罗夫说:“中国的钢琴教育正如刚出生的婴儿，而中国学生的聪明与勤奋是其迅速成长的重要基础。”［4］

(三)新文化运动时期钢琴教育的进一步发展在新文化运动的影响下，中国的钢琴教育得到进一步发展。学校音乐教育的迅速发展不断需要具有一定专业水准的音乐人才，所以，在当时的北京、上海等地出现了各种新式的音乐社团，并在这些社团基础上建立了中国第一批音乐教育机构，如北京大学音乐传习所，上海专科师范学校音乐科等，为中国培养了一大批钢琴教育队伍，如李翠贞、巫一舟、范继森等都是近代中国第一代钢琴演奏家。在中国钢琴教育发展中，中国国立音乐教育学院的建立使钢琴教育步入正常发展轨道，出现了大量的钢琴专业人才，钢琴教育正式进入实质发展阶段。当时就有一个对中国音乐界有着重要影响的事件。1934年美籍作曲家亚历山大发起了征集中国风味钢琴曲的比赛，贺绿汀的《牧童短笛》获得了一等奖，这样的创作竞赛在中国钢琴教育史上还是第一次，《牧童短笛》也是中国钢琴曲创作的里程碑。近代中国钢琴教育之所以能有如此巨大的进步，正是有了专业的音乐教育机构，打下了坚实的理论基础，促进了钢琴创作的发展与进步。

(四)抗日战争对中国钢琴教育事业的影响抗日战争的爆发使得刚刚起步的钢琴教育受到了一定程度的影响。上海沦陷后，汪伪政权在原来国立音乐专科学校的基础上建立伪国立音乐院，一些不愿在国立音乐院从教的老师开始转入陈又新创办的上海音乐专科学校。当时的国立音乐师专的师生们以其专业的素养代表着中国最高的音乐水平。国立音专的师生先后奔赴抗日前线参与战斗，成为了中国钢琴音乐教育的主力军。1940年在重庆成立的国立音乐院逐渐成为大后方最著名的音乐学府，同时教育部还将原中央训练团内的音乐干部训练班搬迁至重庆，并正式改名为国立音乐院分院。重庆教育部还曾组建了青木关国立音乐院，虽然条件非常艰苦，钢琴师资严重不足，但钢琴教育活动却始终没有停滞。与此同时，根据地的音乐工作者在非常艰苦的条件下创作出具有一定专业水平的作品，如瞿维的钢琴曲《花鼓》等。总之，在抗日战争艰苦的环境下，中国的钢琴教育仍在顽强生存，为以后中国的钢琴教育事业奠定了坚实的基础。

三、民国时期中国的钢琴音乐文化