影像艺术研究范文精选

摘要：数字化舞蹈影像艺术是以数字技术为载体的舞蹈艺术，是当代舞蹈发展的新艺术形态，主要包括仿真舞蹈、网络舞蹈、虚拟舞蹈、互动舞蹈等。数字化舞蹈的兴起与发展，不仅有利于丰富传统舞蹈本体的创作和表演手段，促使舞蹈艺术与其他艺术相互交融，而且还有利于拓宽舞蹈艺术的发展思路，通过数字化手段创新舞蹈作品的创作形式。本文对数字化舞蹈影像艺术的特征和发展趋势进行了研究。

关键词：数字化；舞蹈影像；舞蹈艺术

中图分类号：J7 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-107-1

一、数字化舞蹈影像艺术的特征

数字化舞蹈作品以数字技术和传媒技术为基础，融入了舞蹈艺术创作者的感性认知和理性思维，能够创作出集舞蹈数据、音频、视频为一体的多媒体影像作品，并通过数字技术进行存储、传送和播放。数字化舞蹈影像艺术改变了传统舞蹈艺术中以动作语言真实再现视、听、触觉的形式，这种新型的舞蹈艺术借助影像语言，在不受时空限制的条件下，以虚拟的形态呈现视、听、触觉。相比较传统舞蹈艺术而言，数字化舞蹈影像艺术具备以下特征：

（一）创作形式非物质化

数字技术与舞蹈艺术的结合促使传统的舞蹈创作方式发生了变化，从而使得舞蹈创作艺术家的身份也随之产生了根本性位移。数字化舞蹈影像艺术的创作趋于非物质化，突破了人体舞蹈动作、舞台表演的限制，可以使舞蹈艺术家充分发挥创造力和想象力，利用多媒体和超文本、虚拟影像与虚拟动作技术构建虚拟的舞蹈世界。一部完整的数字舞蹈影像作品需要不同领域的技术人员合作完成，舞蹈艺术家是最初的创意人，但却难以像传统舞蹈作品那样仅凭一人的力量完成舞蹈作品创作。这使得舞蹈艺术家在数字化舞蹈创作过程中既要熟练运用数字化技术，又不能过于依赖数字化技术，始终坚持自己对数字化舞蹈艺术的独特创意与构思，不断提高数字化舞蹈作品的艺术品位和价值。

（二）表现语言影像化

【摘 要】随着社会经济的迅速发展，数字时代逐渐来临。数字影像奇观作为影视艺术的重要方面在传统影视作品中并没有得到充分重视，但随着科学技术在影视作品中的应用不断深入，数字影像奇观的作用将越来越突出。对此，本文就数字影像奇观的艺术表现进行简单的分析与研究，并提出一些可供参考的意见与看法。

【关键词】数字影像；奇观；艺术表现；特征

一、数字影像奇观的艺术表现特征

（一）想象力

随着科学技术的发展，当期那数字影像奇观的表现几乎到了无所不能的程度，唯一的制约仅仅是人们的想象力。从某种程度上来说，只要是你能够所想到的，都能够通过科学的技术水平利用数字影像奇观所表现出来。值得提到的是，正是由于现代科学技术的迅速发展，人类的想象力也得到了很大程度上的解放，因此可以毫不客气的说，数字影像奇观艺术表现的核心价值就是人类的想象力所在。

任何影像奇观的制作都离不开丰富的想象力的，优秀的电影大片、精致的器官造型、震撼人心的影像场景都需要创作者具备高度丰富的想象力。正如《阿凡达》中所描述的另一个世界――潘多拉星球，在距地球遥远的另一颗星球上，幽深的森林中居住着蓝色皮肤的纳美人，它的头发可以实现与树枝思想的沟通、巨大的山脉漂浮在天空当中、植物晶莹剔透闪闪发光等等，这些奇特的影视造型都是卡梅隆导演通过发挥自身想象力所虚构出来的，可以说，电影《阿凡达》最大的成功、它所彰显的巨大价值其实就是人类想象力的进一步绽放。

（二）陌生化

“陌生化”在传统文学理论当中是如此解释的：陌生化主要用于称谓，由于从未见过此事物，因此为消除套版反应通常以人或物作为对象并以陌生眼光加以描述，从而吸引读者的研究并引发新的思考方式，让读者产生一种似曾相识的感觉来调动读者积极性、激发想象力。同样的，在影视作品当中“陌生化”也是如此，电影创作者通过制作影像奇观首先让观众产生一种陌生感，打破观众传统的思维限制，最大限度的满足观众的窥探欲，最后再运用丰富的艺术表现来获得精神上的审美。

摘 要：随着科技的发展，虚拟影像应运而生，进入人们的视野并融入人们的生活。虚拟影像来源于生活，加上了一定成分的虚拟，比如说主观臆想的场景，虚拟影像具有真实性和虚拟性两大特征。不管是表现外在的影像，还是表现内在的世界，这些都是虚拟影像的艺术表达方式，人们透过虚拟影像可以对作品所承载的心象或者视像进行审视，考究其艺术价值。笔者从审美、艺术特征深入分析了虚拟影像的审美方法与原则，并加以归纳总结，得到部分虚拟影像的审美方式。

关键词：虚拟影像；技术；审美

1 虚拟影像含义及结构形态

科技的不断革新，高科技的技术开始应用到图像处理中去，带给人们更为逼真的视觉体验，同时提供了另外一条艺术创作表达和创作的渠道。虚拟影像是科学技术与艺术的完美融合的产物，从问世以来，逐步受到人们的关注。

1.1 虚拟影响的含义

虚拟影像就是对文字、影响、图像等运用相关技术对其处理和优化而形成的独具艺术价值和审美价值的作品，包含了数字影像和虚拟影像两部分，具有交互性、效应性、虚拟性和沉浸性。[1]

1.2 虚拟影像的结构形态

第一，虚拟性和真实性。影像在创造过程中，创作者有目的性地对影像进行虚拟，虚拟与真实的效果往往难于区分。影像与其他语言一样，创作者可以通过其表达自己的思想，表达的方式可以根据个人喜好而变化。虚拟影响来源于传统影像，但是高于传统影响，是具备传统影像的真实性和计算机技术的虚拟性于一身的艺术形式。

摘 要： 汉代工匠笔法洗炼，刀工娴熟；汉画像石雕刻技法工整细腻，粗犷豪放。这种精湛的石雕刻技术至今已经影响了中国许多艺术，本文选取了具有代表性的民间剪纸、雕塑艺术、版画艺术，从它们入手研究汉画像石雕刻技法对中国艺术的影响。

关键词： 汉画像石雕刻技法 中国艺术 影响

汉画像石在中国美术史上占有重要的位置，不仅弘扬了灿烂辉煌的中华文化，是中国传统艺术中的一朵奇葩，其雕刻技法对后世的影响也是深远的。

汉画像石作为古代美术作品，着实功力不凡。其状人绘景十分逼真，凿牛刻马或工整细腻，或粗犷豪放，各有千秋。其笔法洗炼，刀工娴熟，可视为国画的先驱、版画的始祖。古代工匠们凭着长期的生活体验和丰富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特异形体的石材上雕刻出种种生龙活虎的形象。昭、宣时期至西汉末，汉画像石雕刻技法主要是阴线刻，另外还出现了凹面线刻。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟，为后期的艺术发展奠定了坚实的基础。受佛教艺术的影响，又进一步发展了浅浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晋晚期汉画像石开始衰落，之后便尘封了近两千年，直到清朝末年才为人所知。汉朝正所谓“天下一统”、“四海一家”，处在这个大时代的造型艺术，随着社会统一的大趋势，由“分久”而至“合”，“各种艺术形式的物态化形式、媒介材料的差异性,使其中合中有分,而它们在传达审美艺术的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］确切说是汉代国家统一的大气侯决定了汉画像石的综和性，其雕刻技法也不例外。它与中国民间剪纸、雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、泥模、糖人贡和泥玩具艺术等皆有着密不可分的联系并对它们产生深远的影响。因此，我从具有代表性的中国民间剪纸、雕塑、版画艺术等方面着手分析与探讨存在于汉画像石与它们之间的不为人知的某种联系与影响。

一、民间剪纸

汉画像石是以线为主的墓室石刻艺术，它像绘画一样，讲究线条，剪纸亦是，因而民间剪纸在一定意义上对汉画像石起到了文化意义上的传承。下面以陕北剪纸和徐州剪纸为例，来具体阐释这种传承轨迹。

李东风教授在其论文中指出：“画像石中表现牛耕、嘉禾、家禽、狩猎，以及表现戈射、收获、播种等场面，都以浅浮雕刻出情态动势的轮廓，删略了形体内在的一切细节，给人以深厚拙扑的美。狩猎、追逐、宴乐舞蹈、杂耍等形象，重在动态的表现，刻画出生动的富有动感的艺术形象。这种情态剪影造型方式被陕北民间剪纸继承了下来。”［2］“汉画像石以石刻为主，民间艺人又将刻制的技法应用于纸上，产生了‘刻纸’（其实也是剪纸的一种）。它是指一般用刀不用剪，多为彩色，常用以制作立体性的、较大的剪纸作品，如，闹秧歌时的‘旱船’、‘木马’、‘龙’等道具装饰，以及丧事中所用‘纸扎’的制作。制作时要先描画再以刀进行刻制，线条粗犷简洁，形象形态逼真，又不拘泥细节，善于艺术概括和夸张描绘，大胆追求神似，不失其真。一般‘纸扎’中的附件如碾子、磨、挑水的人、扫院的人、农具等都用类似画像石刻的方法，呈现浅浮雕的感觉。”［3］

另外，民间剪纸“生命树”与汉画像石中的“摇钱树”在雕刻技法上颇为相似，以树为主体形象，再辅以相应的图案，画面饱满，风格流畅，并有庄严、神秘的气息。“无定河边发现大量的汉代画像石，这些画像石高度地简洁，用剪影式的手法形象地将所要表达的对象表现出来，具有高度的黑白对比效果”。［4］这种视觉效果类似于汉画像石的阴线刻技法。“这种风格对安塞剪纸影响很大，简练粗犷、雄健豪迈，讲究大的效果，正是安塞剪纸特有的风格。其表现的题材和构图也深受汉画像石和画像砖的影响”。［4］

摘 要：在网络时代，媒介受众已经在分化，随着网络受众的日益年轻化与急剧增长，思维习惯与读写方式发生变化，影像媒介传播也面临新的转变。我们需要针对受众设计他们需要的传播内容。

关键词：影像传播；纸质媒介；数字媒介；网络时代

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0272-01

在信息数字化时代，传播方式从传统媒体时代的“点对面”转变为互联网时代“点对点”的发散型立体交错式。信息传播的通路更加多样化，信息传播方式的变化导致了传播主体趋向多元化。所谓传播主体的多元化是指任何能够上网的人都可以在互联网络上自由和传播信息。正是由于传播方式的转变导致了影像话语权的消逝，才使得有更多的人可以参与影像的传播。而在传统媒体时代，由于影像所具有的强大力量，影像一直是被媒体牢牢控制的。从这个意义上看，影像的数字化传播对个人来说有着重大的意义：在人类传播史上，个人第一次拥有了对影像信息的权。

新媒介主要是指传统媒介如纸媒、电视、广播和以计算机技术为依附的数字互联网的整合体现。新媒介资源应该说是属于新媒介企业，是新媒介企业在向社会和受众提供各种精神产品或者服务的过程中，所拥有或所支配的能够实现新媒介企业战略目标的各种要素。所谓新媒介融合是指以新媒介优势资源为主导，依照其它媒介的各种特性。比如说延续时间及影响力等，把各种媒介企业的市场、资金、人才、技术设备、机构、机制、管理的优势资源充分合理的加以配置，统筹组合运用，使之形成为有机的整体，以实现新媒介企业的社会效益和经济效益的最大化，来增强新媒介企业的市场竞争力和影响力的行为。

以数字媒介和网络技术为基础的新媒介的资源整合为电视、广播、报纸等等各种传统媒介不断交融提供了必要的支持和技术基础，也使其发展成为必然趋势。当然，新媒介是最核心的部分。从传播价值理论来分析比较传统媒介和数字新媒介对广告价值评判和广告运作流程的差异可以非常明晰的看出：传统媒介是把广告价值与委托企业的商品消费收益的价值来衡量传统媒介企业经济收益并作为其主要的评价标准，但商品消费收益价值的不断变化和广告自身价值的贬值又使得传统媒介企业很难把握其价值评价标准，传统媒介运作过程中对价值分析的混乱和不确定性和自身消耗等因素使得其收益价值模糊而不确定。而数字新媒介在发挥自身新技术的优势基础上将广告价值最大化和其企业收益价值标准传递的迅速性以及数字技术可交互的优势最大程度的提高了自身的价值，从而具有传统媒介无法比拟的绝对优势，使得新媒介企业以最少的价值资源创造最大的商业价值，对广告业主和新媒介企业本身形成准确的价值评价标准和良好的互动及共赢，也使得传播从业者从术业专攻到独当一面。

数字媒介信息资源是指以网络传播者为主体，以网络传播为目的的指向和实践活动的对象，是网络所承载的客观事物所发生的相对变动或者与变动相关的各类信息，是具有网络传播价值的表像和潜在的信息之和，是新媒介机构服务的基础，新媒介资源是提高影响力的核心要素。是新媒介资源的重点目标，按照新媒介资源形态来分，当然它可以分为文字、图表、影像、声音以及符号等等，目前新媒介信息传递和使用方法主要有电子邮件，文件传输和远程登录等等，由于新媒介信息传递方式的变革和多样化，数字媒介呈现出信息量大，更新速度快，互动指数强等特点，为新数字媒介信息资源融合提供了有利时机。融合不是数字媒介产业发展的终点，融合为我们提供了一个对于信息传播领域产业融合的研究触角。

数字新媒介以技术为主导把传统媒介和新媒体进行资源整合，两者优势互补，数字媒介市场呈现出媒介大融合的局面。

摘要：本研究强调以“汉画元素”为核心、以“影像装置艺术”为探索主轴，探究传统文化与生活情境中视觉意象之间的关系，从而为传统文化课程资源开发提供新的视角，为推进基础教育美术课程改革尽出绵薄之力。

关键词：后现代主义教育思潮；汉画元素；影像装置艺术

中国分类号：G642文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-267-2

一、研究的目的与意义

（一）研究的缘起

1、第33届InSEA国际艺术教育学会世界大会新动向

2011年6月在匈牙利的布达佩斯举办的“第33届InSEA国际艺术教育学会世界大会”的议题为《美术・空间・教育》，其旨在从“文化空间”“公共空间”“虚拟空间”等多个维度探索美术教育的新空间，注重艺术教育对学生空间智能和媒介素养的培养。

本研究从文化人类学和艺术社会学的角度将传统文化与影像装置艺术相融合，是对传统文化美学上的再认识，对传统文化在艺术新场域中的地位和价值的重新审视与探索，其对于深层挖掘美术教育的新空间有着不可忽视的作用。

摘 要：似乎没有一种艺术形态比影像艺术更依靠直觉了，所谓直觉并不是不要理性，而是为了避免刻意的异化。直觉是种感性的“本质直观”，直觉多了些感性的东西在里面。也就是这一切都是要悬置任何预先的假设，以纯粹直观的意识面对客体，回到事物本身。影像艺术的独特魅力在于对现实进行纯粹感性的观察和记录，以获得我们忽视掉的现实生活的真实意义。无论是影像作者还是观众，我们都学着用看待事物将其已有的观念和意识悬置，直观现象本质的思想去看影像、看人生，这样影像艺术的发展无论从哪一方面都会向着光明与神圣的殿堂迈进，人类也会走向真正的文明。

关键词：直觉 影像艺术 悬置

中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）03（b）-0128-01

在哲学的语境中，直觉就是对世界的超越性领悟。我们把直觉的属性分为几点来展开：

作为本体的直觉是生命的时间形态、或者说时间是自我的呈现方式。从而是一切精神活动的源头和基础。

（1）作为本体的直觉是生命的时间形态、或者说时间是自我的呈现方式。从而使一切精神活动的源头和基础。

（2）作为关照方式的直觉，首先是对生命的一种领悟，是一种能把任何感情变成审美感情的能力。

（3）直觉是种赋予情感以形式的能力。

经过一年多来对中国当代影像艺术的重要艺术家及其作品进行研究与梳理，民生代美术馆于9月7日－11月27日举办中国当代艺术三十年系列展览之“中国影像艺术1988―2011”大型展览。

展览立足于从中国立场出发的学术视角，力图客观、真实而全面地反映当时的文化艺术情境；通过展示80年代末以来中国当代艺术中影像艺术家的重要作品，对20年来影像艺术脉络、史实与艺术创作情况进行系统梳理，从而将成为中国影像艺术20余年来规模最大、最为系统综合的一次呈。本次展览将是中国影像艺术在国内首次大规模的集结展出。展览和同时出版的图录将从中国学术立场出发，展示中国艺术家在此领域的创造力与成就，以及丰富、多样的中国影像艺术面貌。届时将会有中国影像艺术重要的50余位艺术家的70余组件作品参加展览。

与西方影像艺术发展历史不同的是，在中国并没有经历西方自60年代以来的录像艺术、70年代的实验电影和80年代盛行的MTV，90年代出的艺术家电影的线性脉络的影像史，观念界定的历史及观念界定的范畴。在做这个展览的时候，诞生于西方60年代的“录像艺术”的概念争论应不是最关键的问题了。本次展览以“中国影像艺术”命名，是为了在展览和研究中应对当前中国影像艺术创作的样式的丰富和随着新科技的发展而带来的媒介语言和技术使用逐渐成熟的过程。作为国内第一次较大规模的对中国影像艺术进行梳理、研究和展示，民生初步提出的线索和观察是一个工作进行中的平台，仔细的勘察和考究还需要艺术界同仁共同加入来推动进一步深入的研究。20多年的中国影像艺术发展，无论从思考的深入还是对语言的精确性的考虑，都已经与最初的情景不同，而对于与影像阅读和创造上，也在不断出新的方向。

举办此次展览的目的在于，通过中国影像艺术的叙述，为中国当代艺术史的研究和相关的知识建设建立一个意见讨论的对话平台。在其短短的20余年历史中，当初具有浓厚的“神话”色彩的对于新的媒体的激情和创造成分是怎样影响了今天的艺术创作，它的回响是否还在后继者的创作中残留抑或发生了变化，也意图梳理出导致中国影像艺术的出与时代性、艺术思潮有着怎样的承接和变革机缘，如今它的前途和发展方向是什么?与全球范围的关于影像艺术的关系是怎样的?在组织这次展览的工作过程中，众多艺术家和批评家的积极参与和讨论是这次整理和书写工作的基础。

馆长何炬星表述到：“中国当代艺术已经历了三十余年曲折光辉的历程，研究并力求不埋没这段历史中更多精彩的史料，是我们首先追求的责任和义务。这段历史，将显示其在中国重新站上世界舞台中文化和艺术的先锋作用，成为中国美术在世界上具有先进价值标准的里程碑，对我们在和未来的艺术活动充满启示。”

摘要：图与图像是两个不同的概念，其内涵也完全不同。图或称为图片是支离的碎片，不具有可阐释的独立系统与图像逻辑，也不具有叙事文本的性质，因为图不存在图像学和叙事学的意义。图像是独立的编码系统。即它有母题、主题、结构以及与之关联的符号等逻辑系统，通过对母题与主题的分析与辨认，最后进行图像学的阐释与研究。因此，图像涉及到符号以及编码问题，而图不具备这些内容。影视、戏剧戏曲、舞蹈这些表演艺术的截取图，是影像碎片，貌似时间艺术的表演转移为空间艺术的图像，实际则不具有独立的编码系统，属于图，不是图像。

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

摘要：图与图像是两个不同的概念，其内涵也完全不同。图或称为图片是支离的碎片，不具有可阐释的独立系统与图像逻辑，也不具有叙事文本的性质，因为图不存在图像学和叙事学的意义。图像是独立的编码系统。即它有母题、主题、结构以及与之关联的符号等逻辑系统，通过对母题与主题的分析与辨认，最后进行图像学的阐释与研究。因此，图像涉及到符号以及编码问题，而图不具备这些内容。影视、戏剧戏曲、舞蹈这些表演艺术的截取图，是影像碎片，貌似时间艺术的表演转移为空间艺术的图像，实际则不具有独立的编码系统，属于图，不是图像。

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：J0 文献标识码：A

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。