影视艺术概论范文精选

2011年起，经国务院学位委员会决议，艺术学科独立成艺术门类，其中设有“戏剧与影视学类”一级学科，下辖“戏剧影视文学”“广播电视编导”等11个相关专业。而另据2013年7月，教育部戏剧与影视学类专业教学指导委员会最新的统计数字显示，[1]在全国高校范围内，设置“戏剧影视文学”专业的院校有88所，设置“广播电视编导”专业的院校有198所，设置“戏剧影视导演”专业的院校有21所，设置“戏剧影视美术设计”专业的院校有45所，设置“录音艺术”专业的院校有30所，设置“播音与主持艺术”专业的院校有191所，设置“动画”专业的院校有349所，设置“表演”专业的院校有132所，设置“戏剧学”专业的院校有5所，设置“电影学”专业的院校有4所，设置“影视摄影与制作”专业的院校有49所。事实上，尽管全国开设“戏剧与影视学类”相关专业的院校数量庞大，但在教学安排、课程体系、授课方向上却不尽相同，甚至在一些核心基础课的设置上都存在很大偏差，其中电影概论类课程的调研结果在很大程度上反映了这种现状。

电影概论是一门讲授电影入门知识的基础课程，讲授范围涉及电影制作、电影产业、电影理论与电影发展史等多个层面，授课对象主要针对各高校本科一年级电影专业的新生。诸如美国南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系等世界知名电影专业院校通常都会开设电影概论课程，旨在为电影专业后续的或方向细分、或深度延展的课程教学打下坚实的知识基础，包括电影艺术特性与相关理论美学等核心内容，以及佳作视听赏析、浅层次文化读解等重要内容。然而，从众多高校影视专业课程体系的实际调研情况来看，由于不同学校的学科定位、人才培养目标以及师资状况构成等不可抗因素，在全国范围内开设影视相关专业的艺术院校中，电影概论的教学授课情况千差万别，在教学方向、课程编排、学时规划、教材使用等方面也特点迥异。

一、现状调研

2013年上半年，北京师范大学艺术与传媒学院“《电影概论》：学科基础课程教学与改革”课题组围绕电影概论类课程的授课情况，对全国部分开设影视相关专业的重点院校进行了调研和考察。本次调研对象选取了全国7所影视学科建设较好、较能体现电影概论类课程教学发展主流的院校进行了比较和分析，分别是北京师范大学、北京大学、中国传媒大学、上海交通大学、南京师范大学、浙江师范大学、西北大学。选取这些调研对象的基本原则在于，这些院校或下属院系都设立了“戏剧与影视学类”相关专业，并且开设有电影概论类课程（课程名称有所不同），同时还兼顾了全国不同地区的院校分布以及各类院校的发展规模等因素。

本次电影概论类课程的全国调研，主要是依靠教学大纲对比、授课教师访谈、学生问卷调查等方式完成，通过以上不同信息渠道的资料搜集、比照与整合，课题组对电影概论课程的教学目标、课程性质、授课内容、考核方式、教材运用等情况进行了较为系统的分析和归纳，从而能够比较全面地揭示电影概论类课程在全国电影教学领域的授课现状。课题组的调研成果主要表现为以下几方面：

（一）课程名称

首先，不同院校之间电影概论类课程的命名方式存在很大差异。例如，北京师范大学、北京大学、西北大学、浙江师范大学都将此类电影学入门课命名为“电影概论”，而中国传媒大学、南京师范大学则命名为“影视艺术概论”、上海交通大学命名为“影视艺术导论”。出现命名差异化的原因主要在于，由于不同院校在学科背景与人才培养方向上有所侧重，因此包括中国传媒大学、南京师范大学等在内的一些院校，在课程设计上将电影学与电视学的知识体系相融合，于是，也就在概论通识课程的安排上形成了“影视合流”的定位。然而，从实际授课内容和课时安排等方面考察，便不难发现这些涵盖“电视研究”的“影视艺术概论类”课程仍旧是以“电影概论”相关的知识点为核心，因此也属于本次调研范畴，统归电影概论类课程。

（二）课程性质

一、我国戏剧影视文学专业课程设置概况

开设的专业课程主要有:表导演基础、戏剧评论、中国戏曲、中国古典诗词赏析、阅读与鉴赏、中国古典散文赏析、中国现代文学、外国文学、中国话剧、外国戏剧、艺术概论、戏剧概论、影视写作、当代西方戏剧艺术、编剧理论、视听语言、经典作品分析、电影经典研究、公共必修课等。厦门大学、山西大学这类综合院校下开设的戏剧影视文学专业，具有明显的文学性，戏剧影视文学专业基本开在文学院下，课程设置主要是培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。

开设的专业课程主要有:创意写作导论、小说鉴赏、小说家的十三堂课、中国历代散文选、中国当代文学史教程、中国二十世纪文学史论、现代文学100篇(上下)、当代文学100篇(上下)、中国文学史新著、中国文学发展史、中国历代文学作品选、世界人文简史———文化与价值解读、大众文化、文化研究导论、认识电影等。浙江艺术职业学院、广西艺术学院这类艺术专科院校强化职业教育，锻炼学生的技能，旨在培养学生较强的表演能力和写作能力。开设的主要课程有:中国戏剧史、外国戏剧史、电影发展史、戏剧学概论、戏曲概论、中国文学、外国文学、中国古代汉语、基础写作、编剧概论、中外经典剧作导读、话剧影视剧本写作、戏曲文学剧本写作等。此外还有实践性教学环节:观摩影视剧和舞台剧演出活动、各个学习阶段的创作实习、在校内创编影视、话剧与戏曲剧本并排练演出、参与社会艺术机构艺术创作实践、毕业联合创作实践等。

从上述的课程设置可以发现，如中央戏剧学院这类艺术类学府中戏剧影视文学专业的课程侧重艺术类，专业教育比较发达;培养有较强的艺术感受能力、扎实的文学表达能力，基础宽、视野广、专业精、有创造性的高精尖人才。而像厦门大学这类综合性院校中戏剧影视文学专业的课程侧重写作、文学艺术创作，学科建设依托该校的文学院，培养有较强的艺术感受能力和坚实的戏剧影视艺术基础，能从事戏剧艺术理论研究和相关编辑工作的专门人才。浙江艺术学院这类专科性学院的戏剧影视文学课程设置有着明显的职业教育性质，强化学生的技能训练，其对文化理论的教育功能、专业教育的实践性教学过程等与普通本科院校的专业课程设置模式有很大不同;其课程较单一。

二、戏剧影视文学专业必修课程概况

各大院校在教学计划中对必修课的设置结构稍有不同，大致包括专业基础课程、学科基础课程、专业教学课程等。统计中笔者发现，各校开设的课程门数、类别也相差很大，笔者把课程名称相似的课程归纳为一种，弃仅有一所学校开设的课程，得到了戏剧影视文学专业必修课程的设置情况。从中我们可以得到如下基本认识:

1.我国戏剧影视文学专业的必修课大多集中在理论课程上，实践课程少艺术院校注重开设实践课程，在戏剧影视文学专业课程设置方面，注重培养学生有较强的艺术感受能力和实践能力。同时，东部院校由于经济实力强，建设了影视实践基地，开设实践课程也较多。这些院校结合自身的办学优势，开发了一些特色课程。如摄影课，除了上课讲解摄影理论知识之外，实地摄影也是重要的学习方式。艺术类院校开发戏剧影视编辑、戏剧影视摄制、戏剧影视制作等实践课程，提高学生的实际操作实践能力。综合院校开设的实践课程少，文化理论课程居多;综合性院校的戏剧影视专业大部分开设在文学院下，借助文学院的师资力量，注重培养学生的理论修养。

2.各院校对戏剧影视文学的核心课程还没有比较一致的认识，开设课程科目具有随意性，专业特色课程不突出有的院校对戏剧影视的学科定位模糊不清，导致戏剧影视文学专业课程设置不能体现专业自身的特点。一些院校将戏剧影视文学专业设置在文学院或者传播科学与艺术学院下，借助该院系的师资力量，课程和中文、新闻专业有交叉(如电视摄影与编辑、电视编导基础纪录片创作等课程在传播与艺术学院的广播电视编导专业就有开设)。

[摘 要] 本文从四方面对电影美学中理论元素与实践元素的结合进行阐述:第一,电影美学的理论产生;第二,电影美学的发展派流;第三,电影美学中的实践元素;第四,中国电影美学的发展。电影美学由产生到时代的发展经历了近百年的历程,从理论元素与实践元素的结合上看还有待进一步的研究,特别是中国元素的介入,更是一次电影史上的大发展。

[关键词] 电影美学;理论元素;实践元素;中国元素

电影是工业时代的产物。在它诞生伊始,由于受当时物质媒介发展水平的限制,由视听记录功能不完备、黑白无声片开始,这门年轻的艺术便着力在拍摄的大量影片中体现出艺术家各自不同的美学观点。至20世纪20年代初,德、法等国先锋派运动兴起,电影艺术始有自觉的美学探索。随着时代的进步,电影艺术有了重大发展。1928年有声片的出现和1936年彩色片的出现,物质媒介的视听记录功能趋于完备,通过对艺术实践的概括、总结,建立了具有系统的美学思想的电影。人们对电影美学的探究臻于成熟,物质媒介视听记录功能日益精密,从总结“二战”后以及电影史上不同流派的电影创作,运用当代人文科学研究的成果,从不同层次、不同侧面进行深入研究,由此形成了不同的电影美学流派,并且建立了不同哲学基础的电影美学体系。

一、电影美学的理论产生

有人说过:“电影美学是对电影进行思考的一种方式,而且是一种具有特殊意义的思考方式。学习电影美学的目的是掌握这种思考方式,从而进一步提高电影艺术创作和 欣赏的自觉性。”①所以说,电影美学作为一种电影理论形态存在着。其中要求我们针对这种理论进行学习与研究,进而将其不断完善与发展。

电影理论发展至今已将近百年,在其发展的不同阶段,都相应的存在着不同形式的表现手法。那么我们说电影理论到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一种电影理论,首先进入我们视野的是各种观点或命题,其次是概念,最后才是框架,尽管这三个方面是密切相关的,并且不是相互孤立的。我们也许可以说,任何一种电影理论的建立,它的基础就是概念,即从概念出发,通过观点,走向体系。无论从任何角度来看,电影理论研究的 核心问题都是概念、观点和框架。也就是说,不研究概念,探讨观点,考虑框架,就不是在进行电影理论研究。电影理论需要对概念进行探讨。其中有一些是基础性的概念。文化、审美、感受、美学、审美形态、艺术、纪录、叙事、历史、语言、电影、文字、数字等,是至关重要的和最基本的概念。

概念是电影理论大厦的砖瓦和基石(或者说建筑材料),是构成任何一种理论的最为基础的结构单元。德鲁兹把哲学、科学和艺术看做人类思考的三大形态,并认为哲学创造了概念,科学创造了函数,艺术创造了感觉,是很有道理的,甚至应当说是相当正确的。②概念理所当然是电影理论研究的出发点和最重要的方面。在概念问题上要注意的是,概念可分为两种,一种是专用概念,一种是通用概念。

任何一个研究领域的确定,都不是一种简单的个体行为。研究领域的确定是一种具有历史性的社会群体的社会,简言之,是某种社会共同体行为。而且,即使是一个比较狭窄的研究领域,理论研究的方向和角度也是几乎无限多的。在这里必然存在一个选择的问题。你究竟选择一个什么样的方向和角度,你依据什么来做出这种选择?除了个人的爱好以外,就只能是这种研究的实际意义。

摘要：概念艺术可说是实践的艺术，相关理论著述很少。本文主要从概念艺术主流领域入手，结合实例及图片对概念艺术做一概括的论述，并且从不同角度对概念艺术中一些具有普遍意义的问题进行了简要的分析。希望对国内概念艺术理论传播以及行业的发展能起到积极的作用。

关键词:概念设计；概念

中图分类号：J02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）05-0064-03

一、 概念艺术的发展

新的技术往往孕育出新的产业，而新的产业又总能激发出新的需求，这种新的需求反过来又经常推动又一轮技术的进化。比如在飞机发明以前，绝不会有人想到要在机场的周围进行驱赶鸟雀的作业；又比如在手机还是硕大的模拟机阶段，也一定不会有人要求手机同时具有拍照或摄像功能，或甚至是GPS卫星定位的功能。近年来，就有“概念艺术”这一名词越来越多地出现在人们视野中。这也是一种由新技术带动的，新的需求催生的事物，从诞生初期的默默无闻转而开始活跃在大众文化的舞台上，为人们传递着越来越多的信息。究竟什么是所谓的“概念艺术”？

（一）概念艺术概述

概念艺术（Concept Art）或称“概念设定”，是一种插画艺术，其目的是为某一文艺作品――通常是影视、动画、视频游戏、漫画等构建虚拟的视觉形象。其中包括将该作品的主题、背景和感情基调等通过绘画等手段视觉化，往往是后续创作的基础。

以上是狭义上的定义。目前概念艺术已经在影视、动画、游戏等领域成为不可或缺的一部分而事实上，我们经常可以发现，在越来越多的场合，需要动用其更广义上的性质来描述概念艺术。往往在某一文艺作品或文化产品中，艺术家为观者呈现的是一个“概念”，而不仅仅是一个“形象”这么简单。例如在电影《哈利波特》系列中，出现过许多带有“脚踏板”一样零件的扫帚。如果脱离电影看，这是一个令人费解的“形象”。但是了解剧情的人都知道，在魔法世界里，扫帚不用来扫地，而是一种交通工具。而脚踏板在这样的语境下就显得十分协调，合情合理。片中也展示出了魔法师们如何驾驭这种带有脚踏板的扫帚在天空飞行。此时这些“脚踏板”已经不是简单的形象，它们给影片中所有的扫帚打上了深深的魔法世界的烙印，也在观众内心植入了“骑扫帚飞行”这样一个概念。

近年来，随着影视艺术教育的迅猛发展，影视艺术课程教学中存在的问题越来越显突出。如何审视、探究和解决这些问题，已然成为影视艺术教学改革的重要内容。本文以影视艺术教育专业基础课程《影视艺术概论》为对象，结合教学实践，分别从教学内容、教学方式以及教学考核三方面来探讨该课程的教学改革，以期优化该课程教学，促进影视艺术教育健康持续发展。

一、深化拓展教学内容

“影视艺术概论”课程通常包括影视语言基础及其规律、场面调度基本知识、影视叙事表意及有关影视艺术史论等内容。由于大多数学生入学前一般都接受过相应的专业培训，对这些内容已有程度不一的初步的接触和认识，因此，对该课程的教学内容必须进行相应的深化、拓展，这是“影视艺术概论”课程教学教学改革的关键之一。首先，要摸清学生的底子。通过问卷调查，摸清学生对影视艺术的把握状况，了解其感兴趣的和有疑惑的相关问题，从而在备课中有针对性深化和拓展课程内容。调查结果显示，绝大多数学生对影视艺术的影像、声音有一定了解和认识，他们的兴趣和疑惑主要集中于作为故事元素的剧作、作为视觉元素的影像、作为听觉元素的声音、作为性格元素的表演及其彼此之间的关系等等。通过分析可知，学生渴望在已有接触的基础上实现对影视艺术更为全面、系统和更深层次的认知和把握。这便成为教师在备课过程中对相关课程内容进行有针对性深化和拓展的重要依据。如围绕影像，可从透镜、视点、景别、摄影机状态、光、色、构图以及影像的表意等方面来较为全面、深入认知和把握影像，从而满足学生的求知需求。其次，补充完善教材内容。由于种种原因，目前国内高校还没有一本通用的“影视艺术概论”的教材。尽管如此，一般情况下，学校还是要求使用教材。因此，补充、完善教材内容也就必不可少。为此，教师一定先要准确理解教材内容和观点，这样，才能避免在深化和拓展教材内容时造成思想观点的混乱，甚至与教材观点相左的现象。之后，再根据学生的实际情况来补充、完善相应的内容，力图使之达到专业性、前沿性、易读性，便于学生学习和掌握。如，伴随着互联网、数字技术、新媒体技术等一系列高新技术的运用，作为“技法”、“表现方式”、“叙述故事和传达思想的手段”的影视语言发生了巨大的变化，影视艺术的传播能力和艺术魅力得以不断增强。因此，“影视艺术概论”课程内容应当将影视前沿动态，如IMAX3D影像及最近兴起的关于48帧影像的探讨、后技术时代电影艺术“泛美学”倾向等现象引入课堂，以保持教学内容的丰富充实与常讲常新［1］。再次，确定难点、重点和疑惑点。教师可在“影视艺术概论”课程教学开始之前或者每一章节开始之前与学生充分交流，进一步了解他们对课程各章节内容的熟悉程度，以确定各章重点、难点和疑惑点。在接下来的教学中，选择相应的重点、难点问题来进行深度交流，重点突破。譬如，笔者在交流中了解到，多数学生对电影蒙太奇的规则、类型、剪辑方法及声画蒙太奇，影像表意，声音表意、场面调度等章节的内容分辨不太清晰，存有疑惑;而对影视明星与明星制、镜头运动方式等内容却有较好的把握。因此，在教学过程中，前者自然应做重点难点讲解阐释和把握，后者则只需大体提及有所加深即可。可见，确定难点、重点和疑惑点能够为深化和拓展课程内容留下时间和空间。

二、采取多样化的教学方式

近年来，我国影视艺术教育发展迅速，许多国外先进的教学模式、教学理论被引进，教学方式也越来越多样丰富。笔者依据学生对“影视艺术概论”课程内容的把握程度，从学生实际和教学内容入手，采取相应的教学方式，取得了良好的教学效果。其一，任务驱动教学法。任务驱动式教学法基本以“呈现任务———明确任务———解决完成任务的问题———完成任务———评价任务”［2］为主要结构。在“影视艺术概论”课程教学中，一开始就应向学生提出这门课程要完成的创作任务，然后围绕作业创作的问题展开学习。如，教师可将3～4个学生分成一组，要求每组学生摄制一个5分钟左右的短片，并要求从景别、运镜方式、构图、光、色等镜语方面结合叙事表意来阐释说明。那么，学生明确学习任务后，在课堂上听教师讲解有关理论知识就会有的放矢，抓住学习的关键。之后，经过讨论、明确分工到创作实践，完成实践任务。最后，师生一起观摩、议论和点评实践作业。这样，学生学习的积极性、自主性、创造性、团队合作意识就容易被调动起来，课程也就能取得良好的教学效果。又比如，教师可以要求学生就某一新近上映的影视作品或者经典作品写作一篇专业评论。为此，学生先要仔细观看、研读文本，尽力捕捉富于个性的感悟、体验。同时，通过网络、图书馆搜集相关资料，并运用相关理论来写作，之后还需要反复修改，最终完成评论写作，接受教师和同学评阅、讨论。在此过程中，学生是在实践中学习，在学习中实践，学习实践相互促进，从而掌握课程内容和相关技能技巧，并提升文化修养。其二，“双元制”教学法。“双元制”学习形式是从德国引进的先进的教学模式、教学理论，其核心思想是将“学校和企业两个学习场所结合起来，把高等教育与企业职业培训或企业工作相结合，来培养学生的实际能力。以学校为主体，以企业为依托，以实践为核心，把学校设在工厂里，把教室搬进车间里，学生在老师和师傅的共同指导下，学习理论和专业技能”［3］。贵州民族学院传媒学院和贵州电视台、贵州日报、贵阳电视台、多彩贵州文化艺术有限公司等一批媒体传播机构、公司具有良好的合作关系，它们是我院的重要实习实践基地，这为广播电视编导专业的学生提供了很好的实习实践的条件。就“影视艺术概论”课程教学而言，教师可根据本课程教学大纲的有关实践实训内容和学生的实际情况，安排学生到不同的实习基地观摩见习，接受一线生产制作者的指导，并逐渐参与具体的制作实践。以贵州民族学院传媒学院学生参与贵州电视台第5频道的“真情纪事”栏目实习实训为例，教师事先要让学生认真观看该栏目的几期节目，以形成一种感性的认识。接着，学生跟着栏目组参与该栏目一两期节目的具体策划设计、脚本写作、采访、摄制以及后期制作等整个流程，这样就能够学到大量实际的操作经验。之后，学生再根据本课程教学大纲的有关内容及要求写出相应的总结。最后，还要求学生对参与的节目(栏目)进行相应的评点总结，并在师生之间进行深度交流。这样一来，学生对“影视艺术概论”的“策划”、“叙事”、“影像元素”、“声音元素”等课程内容就会有比较深入的体认和把握。显然，“双元制”教学法真正实现了“学校与企业合一、教师与师傅合一、学生与徒弟合一、作业与产品合一、育人与创收合一”［4］，达到了“产学一体”的境界。值得注意的是，“双元制”教学模式只适用于影视艺术教育部分专业课程或部分专业课程的部分内容。其三，讲授法。讲授法是教师通过口头语言并结合运用无声言语及其他媒体工具，向学生系统地传授文化科学知识，发展学生能力的重要方法。它是教学的一种主要方法，也是最常用的方法之一。讲授并非灌输，但运用不好很容易成为灌输。在“影视艺术概论”教学中，诸如影视艺术发展概况、影视艺术艺术属性与商业属性的辨析、影视语言的有关原理等内容的教学，显然离不开教师的讲授。如何有效地使用讲授法，应着重把握以下两个方面。

一方面，是讲授的独特魅力。主讲教师学问大小、水平高低、权威与否固然重要，然而，如果没有学生听，学问再好，水平再高，名气再大，也难以取得好的教学效果。取得良好教学效果的关键在于独特的讲授魅力。而教师独特的讲授魅力主要包括个人的气质、语言以及讲授时的肢体语言等，其中，个性化的讲授语言尤为重要。讲授的语言宜具有影视艺术的特点，强调形象生动、妙趣横生，或抑扬顿挫、铿锵有声、充满激情，或严谨周密、深入浅出。这既是基于对广播电视编导专业学生学习特点的考虑，也是对广播电视编导专业教师自身优长和特点的考虑。另一方面，是讲授的情境性。广播电视编导教学的培养目标之一是培养学生的情境情感体验能力，使学生学会并养成在情境中思考的习惯。在理论讲授中，要设置相关问题，将理论渗透在问题之中，就在教师依据逻辑结构阐释理论之时，问题便成为了情境，逻辑便成为了情节。跟随着教师的思路和分析，处于情境和情节之中的学生自然会主动加强体会、思考、感悟，实现深度互动。其四，讨论法。研讨法是在教师的指导下，学生以小组为单位，围绕教学中的某一中心问题，在独立钻研基础上进行讨论，发表自己的看法，相互启发、相互学习，以掌握知识的一种方法。讨论法的优点在于，能使学生加深对知识的理解，培养学生独立思考问题的能力和习惯，师生在多元互动中交流认识，由思维的碰撞而产生智慧的火花，培养创新精神和创造能力。对于“影视艺术概论”课程教学来说，研讨法的有效运用需要注意以下方面。首先，教师要根据教学目的来确定讨论主题，它必须具有讨论价值。讨论主题允许具有争议性，如“数字技术时代的电影真实性”就符合选题要求。其次，教师要提出具体要求，指导学生认真阅读、学习和思考，充分准备讨论的意见，拟定发言提纲，使学生拥有讨论主题所需要的有关知识和经验。再次，现场讨论中教师要善于激发和引导学生深入到问题的实质，并适时、适量地介入讨论，以确保讨论不离题不走型，注意控制时间、调节好气氛。最后，教师还要做好总结与评价。要积极肯定学生的发言，对其提出的观点给予客观的评价，如有必要，还可就有些观点和看法继续研讨。同时，一定还要指出学生发言中存在的缺陷和不足，并提出相应的指导意见。教无定法，贵在得法。任何一种教学方法都有它的适用时机和范围。教师应当依据教学规律和原则、学科特点和具体教学内容、具体的教学目标和任务以及教学条件等因素，来实现教学方法的优化选择与组合，并不断调整和校正，以实现教学过程的最优化。

三、改革创新教学考核

“影视艺术概论”课程教学改革不仅体现在教学内容、教学方式上，而且还体现在教学考核上。当前，“影视艺术概论”考核通常通过期末考试或考查，且以书面形式为主。这种方式一定程度上可以反映学生学习的努力程度，但难以真正检测出学生的知识积累和应用能力，尤其无法考核其实践能力。课程考核不仅要重视知识要点的掌握，而且更要突出应用能力、创新能力的评价，要从单纯检验知识的掌握转向更多地关注创新意识、实践能力的检验与培育。因此，“影视艺术概论”的考核评价也应进行相应的改革创新。首先，应将学生平时的表现和学习成效摆在主导位置，使学生把精力主要放在平时的学习表现、实习实训以及实践操作上。根据目前国内高校的惯例，学生的期末综合成绩一般是平时成绩占30%，期末成绩占70%。对于“影视艺术概论”等影视艺术教育专业课程来说，这种考核不太合理，应当予以调整。笔者的做法是将平时的表现和学习成效所占比重提高到70%，期末成绩则降至30%。这样一来，学生就会更外关注平时表现和学习成效，实现教学目标也就水到渠成了。其次，课程考核评价的改革，不仅仅只是期末综合成绩比例的简单调整，还需深入探究评价内容及其方式。这里有几个方面值得关注。一是对于课堂讨论的考核评价，教师应做比较细致的记录工作，依据学生是否查找到有效的相关资料、能否条理清晰表达自己的观点等因素来实事求是地给予成绩。二是对于学生实习实训的评价，不能只关注其总结撰写是否符合要求，而应当更注重学生实际操作技能的获得情况，实训基地老师的评价意见也是重要的考核依据。三是对于学生完成的创作作业(如短片)的考核，可以从作品的思想主旨、叙事策略、镜头语言、文化意蕴等多方面多角度来给定评分比例，相关教师、学生共同参与打分，得出综合分数。举例来说，对于学生摄制的短片的评价可以这样处理:每个摄制小组抽取一名代表，加上教师，根据播映的短片以及对该短片的相关陈述来打分。该小组整体成绩为学生代表评分的50%与教师评分的50%之和，这便是对小组的整体评价;至于对小组成员的个体评价，则主要依据小组成员对本小组的贡献，以小组负责人评价为主(譬如占75%)，教师评价为辅(譬如占25%)。最后，此次创作中，学生成绩=小组整体成绩的70%+小组成员个体成绩的30%。如此一来，课程评价机制的公正性、科学性均得以大大提高。这自然会大大激发学生的创新精神和创造能力，不断发掘潜力，学生的动手能力、审美能力、表达能力、社交能力、团队合作能力等综合素质和能力均会得到极大提升。毫无疑问，这样的教学考核对提升学生的学习能力和实际效果以及教师教学水平都具有深远的意义。四、结语综上，本文从教学内容、教学方式和教学考核等方面就“影视艺术概论”课程教学改革的探索和实践进行了总结和思考，由之可以洞见我国影视艺术教育的严峻现实和影视艺术专业人才的社会诉求。如何理性审视现状，探讨、把握影视艺术教育教学规律，建构面向市场、适应全球先进教育思潮，跨界联通、“产学研”一体化、“五合一”的影视艺术教育教学体系，还有很长的路要走。

摘要：影视史学属于史学概念，并不具有历史分科属性。在西方史学研究中，影视史学的概念出现的比较晚，作为新的史学研究篇章，成为当前学术界研究的热点。从视觉文化属性来看，影视史学与艺术史研究有着共同点，由此，本文在概述影视史学的基础上，站在影视史学的角度上，对艺术史进行探析，为二者之间学术联系的建立提供理论基础。

关键词：艺术史；影视史学；研究

通过对艺术史的研究，可以促使人们感同身受，呼吁人们追求美好的生活，使人们的灵魂受到启迪，升华人们的精神，而这正是艺术史的特殊性及美丽所在。从影视史学的角度出发，更加凸显出艺术史的视觉文化属性，培养人们对艺术史的兴趣，充分的发挥艺术史感染人们情绪的作用。

一、影视史学概述

所谓影视史学，是指在表现历史和人们对历史的见解时，利用视觉影像和电影话语的手段，与历史影视的研究的并不相同。在西方史学研究中，影视史学出现的比较晚，影视史学的概念最早出现在海登•怀特1988年发表的“Historiographyandhistoriophoty”文章中，而首次将“historiophoty”翻译成影视史学的学者为周梁楷先生，内地学界在1996年由张广智将这一概念引进，并发表了相关的论文和专著[1]。怀特认为，书写史学与影视史学从信息制作的方式方面看，二者是相同的，但从表现媒体来看，二者并不相同，书写史学表现的媒体为书刊、报纸，而影视史学表现的媒体为视听媒体。衡量影视史学时，并不能以书写史学作为标准。从传播学的角度来看，无论是影视史学，亦或是书写史学，均归属于大众传媒范畴，目的在于传播信息，由此看来，影视史学是能够表现历史的。在影视史学的研究中，其整套的方法论体系为核心性的内容，也就是说，研究的关键在于通过视听媒体如何的将历史及对历史的见解表现出来，由此也说明，历史影视并非是指历史题材的电视剧和电影。现阶段，学者在研究影视史学的真实性等问题时，现存的历史影视为研究的立足点，但在确立影视史学时，应将历史影视摒弃，原因在于历史影视并非是影视史学。

二、影视史学视角下的艺术史

艺术史的研究一直是艺术学界研究的热点问题，由于艺术史与影视学的图像语言特性相同，因此，在艺术史的研究中开始引入影视史学的概念。通常认为，现存的最早的书写艺术史文本为《名人传》，该书由瓦萨里所著。中世纪之后以及文艺复兴时期，出现了众多的艺术家，今天的学者们了解这些艺术家的可能主要途径就是《名人传》，因此，多数学者认为，《名人传》的真实性及可靠性非常高[2]。然而，《名人传》并非是完全的实录叙事，瓦萨里在撰写的过程中，将自身的主体意识融入其中，而且书中的描述语言随处可见文学性。《万世千秋》拍摄于20世纪50年代，由好莱坞进行，属于史诗性的电影，但艺术史家在观看电影后即可发现，《万世千秋》的原形就是《名人传》。实际上，不仅《名人传》如此，历史档案的记录者在记录历史事件时，都会或多或少的加入一些个人主观意识。因此，无论是影视史学或书写史学，再现历史和表达历史时，主观情感都无法避免。研究历史的过程中，如果主观意识并未对科学性产生影响，那么研究结果并不受到影响。以《万世千秋》和《名人传》中的米开朗基罗绘制天顶画为例，电影中展现了两个场景，一个是教皇不断地催促米开朗基罗快点画完，一个是米开朗基罗掉落脚手架，而这两个场景《名人传》中均有描述，不过，第二个场景出现在《名人传》中米开朗基罗画《最后的审判》时，尽管电影的表现与文字的记叙出现偏差，但在研究米开朗基罗天顶画创作时，结果并不受影响，而且印象更为深刻[3]。不管是书写史学还是影视史学，目的在于将史学的文化价值及艺术性展现出来。《关于历史与话剧》为茅盾的著作，他在文中提到，艺术虚构历史时，历史的真实性不能改变，这是艺术虚构中所必须要坚持的原则，换句话说，在特定的历史条件下，虚构出来的人和事在当时是可能出现和发生的，比如《万世千秋》中展现了米开朗基罗与某位女性的情感，可能女子是导演虚构出来的，但在对米开朗基罗创作的艺术性研究时，并不会受到影响[4]。实际上，艺术史内涵的真实性复杂性极高，僵化的认为艺术史是某种形式的，或反映外界现象，那么在编纂或书写艺术史时，反而会出现偏颇、虚假等问题。在影视史学中，艺术性蕴含了其科学性，这种科学性经过提炼和刻意营造而成，刻画人物和社会现象时，并不会完全的照搬历史原型，而是经过艺术性的加工，成为具有典型性的人物和社会现象，因此，艺术史影片中，艺术史的人物和时间并非简单再现，经过刻画之后，赋予其艺术生命，形成艺术感染力。关于影视史学的真实性以及艺术史的艺术性，当与历史及时代精神相符合时，既找到了二者之间联系的关键点。影视史学布局时，从整体出发，并详细的描写局部细节，将当时历史社会的文化及精神表现出来，而这正是影视史学最为重要的地方，因此，怀特说过，历史影视当中，可以与客观的历史不完全相符，但历史精神必须要一致。影视史学的概念出现之后，学者们重新定位了书写史学，学者们认为，探究通史和一般史学时，影视史学具有一定的指导意义，同时，在研究具有视觉文化属性的艺术性时，研究价值更大。一直以来，主要依靠纸和笔来研究艺术史，这这方式属于静态的形式，而影视史学出现后，艺术史的再现以动态的方式展现出来，具有非常强大的艺术性，比如电影《红磨坊》、《梵高传》等，加深了人们对艺术史的印象，并促使人们感受到不同的艺术魅力。

三、结论

摘要：《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论学科，不仅能够系统、深入地探讨和论述艺术的本质，帮助学生树立正确的艺术观；而且可以揭示艺术的一般规律，帮助学生用于指导艺术实践。因此，《艺术学概论》不仅应该作为一门艺术类专业学生的必修课程，还应该在普通高校作为一门选修课程向非艺术类学生开放，成为当代大学生素质教育的重要课程。对于《艺术学概论》教材的编写，既要将民族艺术的独立性立场放在第一位，同时还要注重现代人文社科之新成果以及科学的方法论指导，以发展、开放的态度看待当今复杂多样的艺术问题。

关键词:《艺术学概论》；学科设置；人文教育；教材编写

中图分类号：G642文献标识码：A

《艺术学概论》是一门传统的艺术理论课程，也称《艺术概论》。它是研究艺术本体的构成及其一般规律，对艺术的基本原理和基础知识及问题进行分析和探讨的学科，对艺术学各门类具有重要的勾连作用。因此，《艺术学概论》的课程设置，不仅对于艺术类院校的的学生具有很强的理论指导作用，同时，普通高校或其它职业性院校也可把它作为一门选修课向全体学生开放，作为素质教育的必要环节。

一、《艺术学概论》课程设置之意义

《艺术学概论》的教学是一种具有情感性并具有较高的人文价值的活动。它把艺术作为教育内容，通过艺术知识、艺术现象、艺术精神等知识的传授，使学生掌握艺术基本的概念，认清艺术与非艺术的基本界线，了解艺术的规律 ,树立正确的艺术观。还能够提高学生的智力、培养和谐健康的审美观并能激发人的创新思维能力，同时对于培养学生的感知能力和鉴赏能力有着一定的作用。《艺术学概论》的课程教学是一种特殊的精神生产形态，它能够陶冶人的情操，丰富人的精神生活，提高人的艺术素养，是高校艺术教育重要的组成部分。

毋庸讳言，因受长期的应试和实用教育思想的影响，许多高校对《艺术学概论》重视程度不够。高校艺术教育成为教学内容的附属品而长期存在，艺术原理类课程的开设就更不可能了。许多高校的管理者错误地认为，艺术教育就是艺术技能教育，因此在实际的课堂教学中仅仅重视学生专业技能的传授，使《艺术学概论》的课程教学处于可有可无的尴尬境地。同时，人们往往又把艺术和实际利益联系起来，用艺术竞赛的方式来检验艺术教育的效果，忽略了学生的艺术情趣和艺术素质的培养，造就了大批的艺术“匠人”。

值得庆幸的是，大批有远见的艺术教育家一直在关注《艺术概论》在高校课程教学中的开设情况，有关部门也曾多次组织艺术理论界的资深专家编篡该课程教材 ,并且随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化而不断注入新的内容 ,极大地丰富了这门专业理论课的教材容量 ,同时也强化了它在艺术领域的指导性和基础性地位。同时，我国的很多高校都已经采用了学分制教学，《艺术学概论》作为一门课程设置，不仅成为艺术类专业学生的必修课，也应该成为广大非艺术类高校学生的选修课之一。这就使《艺术学概论》课程教学面临着新的考验，同时对其教材的编撰质量提出了更高的要求。

1958年5月1日，北京电视台试播电视节目，播出了《工厂里来的三个姑娘》《的号角》和舞蹈《四小天鹅》《牧童与村姑》《春江花月夜》，中国电视诞生，中国电视第一次播出就推出了电视文艺节目。{1}6月28日，播出了中国第一部电视剧《一口菜饼子》，这是中国电视剧艺术创作的开端。中国电视以电视艺术为肇始，标志着电视艺术的重要地位，电视艺术影响深远，电视艺术理论自成体系，这成为中国电视的一大特色。然而，“电视作为艺术”这一命题在业界和学界均引起了极大的争议，我们可以概括为电视艺术的三大争议：电视艺术本体论争议，即电视是否是艺术？电视艺术独立性争议，即电影与电视艺术是否属同一种艺术？电视艺术纯净性争议，即电视纪实节目是否是艺术？这关系到电视艺术内部构成。

一 、电视艺术本体论之争

1981年邵牧君先生在《世界电影》发表《一场错误的战争》，认为电视作为一门新艺术为时尚早，引起很大争议，一直延续了整个1980年代。钱海毅先生在《电视不是艺术》{2}中认为电视主体上并不是艺术，不能以偏概全，用局部的电视艺术来代替整个的电视文化，这成为否定电视是艺术的代表性观点。首先，钱文认为电视作为大众艺术和综合艺术并不是电视艺术的本质属性，因为电影同样可以作为大众艺术和综合艺术。大众性和娱乐性使得电视与茶座艺术和时装表演等亚艺术相似，其实根本不能称之为艺术。其次，家庭性只是电视艺术一个无关紧要的属性，而电视作为屏幕艺术仍然无法概括出电视艺术的本质属性，与电影银幕相比只是尺寸不一样。再次，电视主体内容并不是艺术，电视艺术节目只占到比例为20%，不能因为这20%就称电视为艺术。电视文艺经过电视处理后已经“磁化”――电视化，与之前的文艺已经发生大的改变，已经不是艺术了。最后，电视观众在欣赏电视节目时绝大部分并不是为了欣赏艺术，是为了娱乐与休闲。电视最重要的是一种文化传播方式，一种社会文化交流的方式。钱文对电视艺术大众性、家庭性、文化性、电视化等重要属性进行质疑，至今仍然成为否定电视是艺术的理由要点。王维超先生在《电视与电视艺术辨析》一文中也支持“电视不是艺术”的观点。{3}电视与电视艺术是两个不同的概念，电视节目中有艺术，作为特殊形态的电视艺术――文艺节目也是客观存在。文艺节目的基本属性和本质特征是“运用艺术审美的方式把握客观世界，反映现实生活。”{4}电视艺术这一概念是成立的，只是不能说从整体上说电视是艺术。钱文和王文引发了电视艺术论的激烈争议，使得新生的电视艺术本体论争议成为理论热点。

谢文先生在《问题成堆――读后感》{5}中认为，电视是艺术，而且是很纯的艺术，电视中有很多艺术，并不是所有电视节目都是艺术节目，如新闻、专题、服务、电教等，但也不能否认它们都有一定的艺术性。壮春雨先生在《论电视艺术》一文中支持谢文的观点，认为电视是艺术。“否定电视是艺术是不科学的，把电视艺术的范围局限于电视剧等文艺节目也是不恰当的。”{6}电视艺术包含四个方面：电视剧、电视综艺节目、电视竞赛节目中的艺术表演；电视加工艺术品；具有不同艺术性的电视节目；拍摄、美工、字幕、灯饰、置景、特技等技术手段。{7}

在这场针锋相对的争议中，双方共同点是电视文艺节目是艺术，因此“电视艺术”这一概念是成立的。电视文艺节目（包含电视剧、电视文学、电视综艺、电视音乐等）是以艺术为目的。准确来说，电视节目中的新闻节目、专题节目、服务类节目、教育类节目等具有一定艺术性，但是艺术只是作为一种手段而出现，这时所谓电视艺术已经成为一种传播艺术，即一种泛艺术。

中国学者在1990年代从美学层面对电视艺术的本体进行论述，在较高的层次上对电视艺术进行哲理思辨，基本解决了电视艺术本体论争议。主要有苗棣教授的《电视艺术哲学（上）》和高鑫教授的《电视艺术美学》。

苗棣教授在《电视艺术哲学（上）》中的《引言：给电视一个说法》中认为电视艺术因为“电视中与审美相关的内容因其表现手段、传播方式和接受方式都有着自己独特的性质，完全可以被看作是一门独特的艺术”。{8}电视艺术区分其他艺术门类的标准是其物质存在形式和艺术表现手段。电视艺术作为独立的艺术存在依赖于其基本工具――电子媒介。{9}电视艺术具有即时传播这一来自电视新闻的特性，从而使得电视艺术迥异于电影。即时性能够提供给观众一种“假定性”，使观众产生真实感。这是电视艺术本质特征。高鑫教授在《电视艺术学》中认为电视艺术表现形态是属于艺术的传播形态，遵照审美规律，以艺术虚构的方式创造“幻想的生活”，以“独立自足的形象”构建艺术世界。电视艺术是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。{10}这一定义全方位地限定了电视艺术的内涵，也清楚论述了电视艺术的外延。苗棣教授和高鑫教授从艺术学层面论述了电视艺术的核心命题，基本解决了电视艺术的本体论问题，对于电视艺术理论研究来说意义深远。

二、 影视艺术差异论之争

2006年第3期《读书》杂志上刊登了巫鸿先生撰写的《并不纯粹的“美术”》一文。关于在这篇文章中美术一词为何打上了引号的原因，根据巫鸿先生的解释是：“‘美术’一语是近代的舶来品，有其特殊的历史渊源和含义，是否能够用来概括中国传统艺术实在值得重新考虑”。[1] 其实，关于“美术”一词，不仅是它能否用来概括中国传统艺术值得重新考虑，而且是它能否用来概括中国当代艺术也许更值得重新考虑。因为，不管人们是否意识到、也不管人们是否愿意承认，目前“美术”一词在我国视觉艺术领域内外所造成的混乱已是不争的事实。所谓视觉艺术领域内的“混乱”主要是指我国当代绘画、雕塑、装置等造型艺术创作实践和理论研究或批评而言，所谓视觉艺术领域外的“混乱”主要是指大众对于被称之为“美术”的一些现当代艺术作品和现象的困惑不解和无所适从的现象和局面。① 为此，本文将对中国“美术”概念的特定含义、中西“美术”概念及术语用法比较等方面展开分析和讨论。

一、“美术”一词在中国的特定含义

我们一方面承认，今天所普遍使用的艺术分类体系及其相应的术语和概念例如“音乐”(music)、“美术”(fine art)、“戏剧”(theatre)、“艺术”(art)等等，基本上都是在“西学东渐”这一大的历史背景下，于19世纪末、20世纪初陆续传入中国的，可以说是西方的“舶来品”；但我们另一方面也不能否认这一事实，即在西方现代艺术分类体系及其相应概念术语传入之前，我国有着自己的传统艺术分类体系和相应的概念及术语。② 但在“西学东渐”的大背景下，这一传统的艺术分类被强行中断，尤其是在学术研究中，西方的艺术观念、概念及其术语以一种压倒之势取而代之，而中国传统艺术分类体系、概念及其术语逐渐被人们所忘却和放弃。但是，有一点是确凿无疑的，那就是在20世纪初将西方“美术”和“艺术”概念引入之前，我国既不存在同时包括视觉、听觉、语言和综合等各门类艺术的独立概念及其术语，也没有出现特指绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的专门概念及术语。

当然，我国学者最早将西文art翻译成汉语“艺术”，也并不是完全没有传统之基础的。在我国，“艺术”一词古已有之，最早可能出现在汉代，“但此时的‘艺术’是一个比较宽泛的概念，含有今日的文学、艺术、技术等意义”。[2]《晋书》虽然为“艺术”这一概念下了一个定义，但其含义与今天的几乎是截然不同。直到宋代，我们才看到“艺术”一词中包括了绘画、书法，“到了近代，人们已经普遍将书画列入艺术之目”，尽管除了书画之外“艺术”还包括“骑”、“射”、“投壶”等或“医”、“杂技”、“琴谱”等。所以，当我国第一批学者接触并接受了西方现代art概念并将它介绍给国人时，很可能是因为不存在完全对应的概念及其术语，所以他们才选择了“艺术”这个最为接近的词汇。如果说，“艺术”是个中国古已有之的词汇(尽管其含义与现代意义上的“艺术”不同)，那么“美术”则是个地地道道的“舶来品”，正如鲁迅先生所说的：“美术为词，中国古所不道”。尽管鲁迅先生紧接着又说：“此之所用，译自英之爱忒(art or fine art)”，但最初将art或fine art翻译成“美术”不是中国人而是日本人③。

在当代中国，“艺术”与“美术”是两个不同的概念。前者是一个大概念，它包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、设计、影视、摄影、书法、服装等所有类型、类别和种类的艺术；相比之下后者是一个小概念，它只包括绘画、雕塑、书法等各种视觉艺术。特别是我国目前行政管理意义上的学科分类，更是进一步强化人们对于“艺术”与“美术”这种分类和区别。因为根据这种学科划分，“艺术”是一级学科概念，“美术”却是一个二级学科概念，它与音乐、设计、舞蹈、戏剧、影视等同被置于一级学科“艺术”的名下。(顺便提一下，尽管中国现代意义上的“艺术”概念是个西方舶来品，但其内涵却不完全等同于西方的“艺术”概念。首先，在西方“艺术”一词有广义和狭义之分。狭义的“艺术”是一个视觉艺术概念，相当于我国的“美术”概念；其次，广义的“艺术”是美学或艺术哲学意义上的，它不仅包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术，同时也将语言艺术包括在内，而在中国“艺术”这一概念是不包括语言艺术的。)然而，在我国“美术”作为、或仅作为视觉艺术概念的用法并不是一开始就是这样的。其实，“美术”一词在进入我国的初期是一个广义概念，与今天的“艺术”概念大致相仿。

从目前所掌握的文献资料来看，第一批运用“美术”这一术语并产生一定影响的代表性人物是王国维、鲁迅和蔡元培。值得我们特别注意的是，在这三位先生的文章中，“美术”这一概念术语所指的并非是我们今天所理解的那样，只是一个狭义的视觉(绘画、雕塑、书法、建筑等)艺术概念。正相反，实际上在他们那里它更多的是作为一个广义的艺术概念，即除了视觉艺术外，还包括语言艺术、听觉艺术和综合艺术。

王国维先生在《孔子之美育主义》谈到当时中国审美教育时，慨叹到：“呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久也！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而史之贱儒辄援‘丧志’之说相诋。”[3] 15-16我们看到先生所说的“美术”包括建筑、雕刻、图画和诗词。另外，就在同一篇文章中，除了雕刻、图画、诗歌，他还提到了音乐。鲁迅先生在《拟播布美术意见书》一文里，不仅认为雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是美术，而且还从不同的角度对美术进行分类。例如，根据作品所呈现的方式和形态，把美术分为静美术和动美术，前者包括雕塑、绘画，后者为音乐和文章(语言艺术)；或是根据作品所诉诸的感官，将美术分成目之美术(绘画、雕塑)、耳之美术(音乐)和心之美术(文章)等等。关于这一点，我们还可以通过这一时期创办的教育机构的名称来说明。创办于1912年的我国第一个(私立)现代艺术教育机构“上海图画美术院”(1920年更名为“上海美术学校”，1921年更名为“上海美术专门学校”)定办六科：中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑、高等师范科、初级师范科。“1925年……改高等师范科为师范学院，再分图音、图工两个组，添设音乐、雕塑系。新学制改定后的规模是：一个造型美术院(1)中国画系(2)西洋画系(3)师范院)。甲，图画音乐系；乙，图画手工系……”。[4] 另外，1938年后该校教授所担任的教学课程和内容，除了中国画类(包括书法)和西洋画类和雕塑之外，还有诗学题跋、世界文学、图案画、音乐(包括器乐、声乐和作曲)。无论是从这所学校的系科设置还是1938年后上海美专的师资结构来看，这所美术学院的“美术”一词实际上都是一个广义的艺术概念，而非是一个狭义的视觉艺术概念。

根据《蔡元培美学文选》及其他一些文献资料，蔡元培先生对于“美术”一词的理解和解释与前两者有所不同。在王国维和鲁迅那里，“美术”一个是广义的或美学意义上的概念和术语(基本上与西方由巴托建立并最终由百科全书派进一步完善并确立的“美的艺术”(beaux-arts)概念是一致的)，但在蔡元培那里却是一个双重概念。第一种解释与王国维、鲁迅是相同的，是一个广义的艺术概念。例如，蔡元培先生《美术的进化》一文里说：“美术有静与动两类：静的美术，如建筑、雕刻、图画等。占空间的位置，是用目视的。动的美术，如诗歌、音乐等，有时间的连续，是用耳朵听的。介乎两者之间，是跳舞，他占空间的位置，与图画相类；又有时间的连续，与音乐相类。”[5] 118此外，他在《美术的起源》、《以美育代宗教》、《三十五年来中国之新文化》(美术部分)等文章中都使用相同意义上的“美术”概念。但是，同样是在这本《文选》里，我们发现先生有时所用的“美术”与我们今天相同，即专指绘画、雕塑、建筑等造型艺术。这一现象出现在《美术批评的相对性》(1929年)、《美育》(1930年)等文章中。他在后一篇文章里谈到大学美育时说道：“进而至大学，则美术、音乐、戏剧等皆有专校，而文学亦有专科。”[5] 175在这里我们看到，蔡元培先生没有将音乐和戏剧置于美术之下而是将三者相提并论。这说明，尽管蔡元培先生偶尔将美术作为单纯的造型艺术概念与音乐和戏剧相提并论，但他使用这一狭义艺术概念术语时是非常清楚的。1918年4月15日蔡元培先生在中国第一国立美术学校开学式上说：“谓美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科，惟文学一科，通例属文科大学。音乐则各国多立专校。故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围。关系视觉之美术，虽尚有建筑、雕刻之科。”[5] 77特别是在《美术的起源》中，蔡元培先生开门见山地说：“美术有广义的，狭义的。狭义的，是专指建筑、造像(雕刻)，图画与工艺美术(包装饰品等)等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。”[5] 86由此可见，蔡元培先生对于西方英语fine art概念的双重性——广义的艺术概念和狭义的视觉艺术概念——是非常清楚的。

这种并置和整合绝不是各种概念和理论的简单拼贴，而是在马克思主义文艺理论的基础上对西方文艺理论、中国古典文艺理论和当代文艺理论进行的有效融合。值得注意的是，以前的文艺理论教学工作中多不涉及影视文学、网络文学等内容。这一方面是因为中国在最广泛的程度上实现电视的全面普及只是近三十年的事情，互联网络更是在近十几年才“飞人寻常百姓家”，中国学者接触新生事物及理论的时候较晚;另一方面则是由于学界长期以来对它们的漠视，未能及时认识到以电视和网络为代表的现代传媒和大众文化的发展对社会文化的重要影响。《文艺学概论》则根本没有迷失在偏见的歧路上，而是及时又充分地给予了影视文学和网络文学以理论关注。

作者指出，电影电视艺术具有高度的综合性，它们是艺术与科学技术的综合，也是各种艺术因素的综合，是集体创作的综合。此外，电影电视艺术还具有高度的逼真性，它们的这些特性主要是通过“蒙太奇”即镜头的剪辑与组合而实现的，不同的镜头组接起来可以产生完全不同的意义，创造出具体的视觉形象和特殊的时空观念。与此同时，电影电视艺术的剧本也就具有相应的一些特性，比如形象的可视性，同时具备影视性和文学性的双重特征，以及“蒙太奇”结构的采用等。

而网络文学则是比影视文学更新型的一种文学形式，作者通过对网络文学产生和发展的社会文化背景以及中国网络文学的发展过程进行简要的梳理，概括出“网络文学”这个概念的科学的定义:“所谓网络文学，是指网民利用网络多媒体和网络交互等信息技术在网络上创作出来，在网络上传播，供网民阅读、欣赏、参与、共享的文学作品。”网络文学具有三种文本形态:第一种是数字化的文字文本，也就是我们通常所说的网络文学;第二种是超文本文学，其特征是“非线性的书写”，“由一连串文本段落构成，以连接点串起来，提供读者不同阅读路径”，它包括超文本小说(超链接小说)、互动小说和《夜网情深》之类的“接龙”小说等样式;第三种则是超媒体文学。

作者进而指出，网络文学具有生成方式数字化、创作主体大众化、语言表达简约化、符号化、阅读接受流动化、图像化等特征，而网络传播在事实上引领了文学从封闭走向开放，催生了已沉寂的文学的二次传播。这些观点，对我们研究大众文化与网络文学，以及讨论全球化时代文学的未来，都是很有启发的。王朝元博士在很多年前就曾写过一篇名为《文学:立体流动的有机整体》的文章，其中创造了“流体文艺观”这个概念，他指出:“文学活动，是一个包括世界、作者、作品和读者四大要素及其相互关系构成的有机整体在一定立体空间中不断流动变化的历史过程。”流体文艺观研究四重关系，分别是:包括文学在内的艺术总体与其他社会意识形态的关系;文学与其他艺术的关系;文学内部整体与部分及各部分之间的关系;文学与客观社会生活、自然世界的关系。它同时具有综合整体性、三维立体性、流动变化性、流体有机性。在我们看来，《文艺学概论》可以说是这个创造性的理论命题的延续和发展，值得关注。在“文学桂军”崛起中国当代文坛的今天，作为广西地区比较重要的文艺理论学者，王朝元教授的作品也是值得关注的。

作者：刘赫 单位：广西师范大学文学院