叙事学理论论文范文精选

一、“我”——“消极避世”地追求自由

结果却自陷樊笼？《自由》通过叙事主人公“我”不由自主的生活，彰显了“我”向往自由的个人伦理感觉；同时，自由作为“我”的一种生命自觉，也是其面对社会与现实环境的伦理选择。“我”因为无故被要求辞职，对未来的人生道路产生了迷茫，从此之后再也没有“从一而终的打算”“不愿接受谁的领导了”，不断变换职业，曾做过装卸工、看门人，偶尔也做一些小生意等等，在这种情况下，“我”逐渐产生了一股厌世情绪，想要暂时自我封闭，过上一段平静安宁的生活，以求找到更好的生活出路。此时远行的朋友将他的房子托付给“我”照看，为“我”追求独来独往的自由提供了契机。然而这种自由生活自始至终不断地被外界所干扰或者打断，令“我”苦恼不已：一开始是房东的亲戚来访，后来是“我”小心翼翼地守护过的蜘蛛朋友的死亡，紧接着是与情人难以摆脱的纠葛。似乎“我”愈是追求自由，自由愈显得难以企及。仿佛个人与他人、与现实社会之间产生了某种程度的错位，而这种错位成为主人公追求自由过程中难以逾越的障碍。正如“我”在格言本上写下的那样：“当事物除了其本身以外，不再指涉其他任何事物，这时才开始有了自由”，人的存在本身就构成了与他人之间的关系，而这些关系作为伦理的基本要素，注定了个体进行伦理抉择时不得不面对沉重的道德伦理承负，承担起对周围人比如对亲人、爱人、朋友、同事等的责任，而主人公“我”追求的则是自我精神的绝对自由。这种绝对的“自由”使得他在面对现实时，不断陷入内心痛苦的矛盾纠结之中。爱情已经熄灭、自己的情人渐行渐远、对“我”而言已经形同陌路，但是，当主人公想要与自己的情人分手时，却始终难以迈出这关键的一步。当他没见到自己的情人时，他很容易“表现得冷酷而强硬”，可是一旦看到情人越走越近的时候，他所有那些“坚信的跟她分手的理由，以前从来也没有半点怀疑的理由，现在似乎变得虚假和可笑”。主人公这种态度的暧昧是出自同情怜悯之心还是源于爱情的余烬，作者并未明言，然而社会道德伦理观念对主人公本身的影响显而易见。也许主人公意识到，与他人的交往会致使个人自由的丧失，从而选择了逃避现实，将自己封闭起来。一方面他为了自由，企图摆脱现实中的伦理关系，另一方面却又无可避免地受到伦理因素的影响，这种无法摆脱的内在矛盾是其追求自由而不得的主要根源。主人公在主观上努力切断与周围事物的联系的做法难免是徒劳无益的，因为“具有自己的道德上帝的个人在社会中生活，与他人交往，就会出现个体化的道德冲突，产生道德事件”。法国著名思想家卢梭在《社会契约论》一书中亦写道：“人是生而自由的，但无往而不在枷锁之中；自以为是其他的一切主人的人，反而比其他人更是奴隶。”的确，人要在社会上生存，就必须与他人交往，这是人生来无法回避、必然要承载的伦理重负，与人交往是人与生俱来的宿命。人无法忍受因脱离人伦关系而产生的孤独感，正如小说中蜘蛛乌尔苏斯不能离开食物而存活一样；蜘蛛会因缺乏食物而死亡，同样，人如果没有与他人的交往，其后果将不堪设想。小说以相当多的篇幅叙述了“我”与乌尔苏斯在一起度过的一段生活，我们认为，作者之所以如此精心布局，正是为了强调“我”的处境与蜘蛛的相似之处。蜘蛛乌尔苏斯与主人公有着相似的冷漠，每当它捕获到猎物，它“并不向战利品扑过去，而是若有所思地靠近，不急着把猎物紧紧束缚住，甚至有些懒洋洋的，在它身上发现不了任何饥饿难忍的特征”。然而当楼道的垃圾通道被堵塞、蜘蛛因而失去了其主要的食物来源——苍蝇，生命很快就凋零了。为了延续它的生命，“我”试图给它喂蟑螂，不知何故它最后却死掉了。蜘蛛乌尔苏斯不看重食物，最后却因缺乏食物来源而丧命；正如同“我”不愿与别人交往，最后却因脱离群体而倍感寂寞一样。因寻求绝对自由而自我封闭所导致的孤独感令“我”难以忍受，这种沉重的情绪压抑着“我”的身心，这种与世隔绝的痛苦令“我”无法摆脱。主人公欲通过自我的封闭换取心灵的自由，结果却引发致命的孤独感，心灵的自由反而不知不觉间被自我的情感本身所束缚。

二、安德留哈——追求极致的自由，是不负责任

“叙事伦理学从个体的独特命运的例外情形去探问生活感觉的意义，紧紧搂抱着个人的命运，关注个人生活的深渊”，作者布托夫通过对安德留哈人生命运的叙事，展现了安德留哈为追求自由而不惜任何代价的生命热情。安德留哈与“我”在处事风格上截然不同，他为了个人的自由不计代价，更少顾虑他人的看法，也不惧怕与他人的接触。他在上学期间因为痴迷旅游没有参加考试而被学校开除；随心所欲地花钱却全然不顾欠别人的债务这一事实，导致负债累累，甚至不得不让父母替他还债，致使流氓对其家人纠缠不休，置亲人于危险之中而不顾；为了躲避债务，爱子心切的父母不得不将心爱的儿子暂时安置到精神病院，以躲避追杀，之后他又逃出了医院。虽然用常人的观点来看，安德留哈完全就是一副无赖模样，然而这一形象又体现出人类对自由的执着向往。主人公与安德留哈一起在冰天雪地中冒险畅游，当他与安德留哈失散并且由于身体羸弱开始产生悲观念头时，安德留哈的出现鼓舞了“我”继续坚持下去的信念，此时此刻安德留哈对“我”来说就像一颗闪耀的晨星，他的坚持不懈令人顿时肃然起敬，使得两人最后成功脱险。因此，可以说，在安德留哈身上存在着一种永不言弃、积极进取的可贵精神，无论作者是否有意为之，这一形象的塑造毕竟体现出一种超越现世的伦理诉求，即对人类求生信念以及积极追求自由的勇敢精神的肯定和认可。然而，安德留哈这种随心所欲、不顾一切的个人主义自由理念在客观上却不断给他人带来麻烦甚至危险，而且他自己也在主观上陷入了伦理道德的困境。不管怎样，“他都敏锐地感觉到社会上思想家的压力，思想家强加给人们并不轻松的义务：这样或那样的实现自我，成为什么样的人，取得什么样的成就”。在一个偶然的机会，他突然产生了冒险运送核弹的想法，之后，安德留哈因为处理债务问题而没有成行，放弃了这次痴人说梦的行为。由此可见，在他给家人带来危险之后，自己无法再心安理得地继续随心所欲、进行追逐自由的探险了，良心的不安和负疚感迫使他暂时放弃个人自由并着手解决家人遇到的麻烦。道德观念在每一个个体身上的影响都是巨大的，因为人“不得不受自然界的支配，特别是不得不受他的同类的支配”。秉持自由伦理观的个体不得不面对整个社会所凝聚积淀的理性伦理观念的制约。基本的道德观念作为一种理性伦理，植根并且缠绕于每一个个体之上，如果极致地追求个人的自由，而全然不考虑周遭的人和事，势必会伤害到他人的感情和利益，从而破坏人与人之间和谐共存的关系，这也不是每一个秉持自由伦理观的个体所愿意看到的。深深植根于每个个体之内的普遍的理性原则势必会问罪于不负责任的个体本身，使其陷入自由伦理的困境。

三、结语

叙事伦理批评“探寻和追问隐含在文本叙事要素中的精神价值和伦理取向，判断文本中叙事因素与现代个体价值的关联，追问这些要素是压抑还是舒展了个人自由。”小说中自由的叙事伦理展现了个体选择自由道路时遇到的无可规避的矛盾和冲突，并未明确指出某种生存规范的是非对错，而是将伦理的选择问题留给了读者并让其根据自我的生命感觉作出自己的道德决断。主人公“消极避世”和安德留哈“恣意妄为”这两种追求自由的方式均告失败。表明：绝对的自由本身就是一个悖论，生活中的每个人无法完全摆脱受驱使和被束缚的状态。因此，根据自身的生命感觉，在自由与束缚之间求取某种适度的平衡，做出适合自己的伦理选择——这或许是关照个体心灵的最完美的方式。

作者：闫吉青王宇乔单位：河南大学外语学院俄语系

叙事学也称“叙述学”，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论，它的研究对象主要是叙事作品的构成成分、结构关系和运作规律等。而记叙文是以记叙为主要表达方式，以叙事为主要内容的文体，因此，叙事学的相关理论在记叙文写作教学中就有了用武之地。叙事学理论可以帮助学生打开新的思路，使他们学会如何更好地谋篇布局，从而使形式更有效地为内容服务。

中学记叙文写作教学普遍存在着“高耗低效”现状。不少中学生几乎不会叙事，在他们的叙事作文中，几乎没有像样的叙事文，要么是不懂叙事技巧，单纯直白地记生活流水帐，要么是叙事枯燥乏味，缺乏细节或渲染，要么语言颠三倒四，缺乏流畅性。笔者认为造成这种现状的一个重要原因是作文叙事理论的缺失。

中学作文的叙事理论基本停留在记叙文的相关知识上，比如记叙的六要素、记叙顺序、记叙人称、记叙详略等等，这些记叙文知识虽与叙事学知识有对应的地方，但是比较粗浅，也缺乏系统性。叙事学的视角理论、叙述者理论、时间理论、情节理论、人物理论以及叙事语法等知识，比记叙文的知识更丰富、更系统，也更具有操作性。本文将从叙事学理论出发，以人物和情节为主要切入点，试图架通叙事学与中学叙事作文教学之间的桥梁，并期望通过这项探索寻求符合中学学情的、具有理论指导意义的记叙文写作教学途径，最终促进学生以记叙文写作能力为主的叙事能力的综合发展。

一、叙事情节的安排

情节是指按因果逻辑组织起来的一系列事件。叙事学中的情节观虽然是基于小说而言的，但因其在“事件”这一角度上与记叙文存在交集，所以相关理论可以移植到记叙文写作教学中。亚里士多德认为“情节是行动的摹仿，所谓情节，指事件的安排。”他把情节界定为对“事件的安排”，这种安排其实是对故事结构本身的建构。基于这种认识，记叙文写作中情节的主要任务就是构建完整的事件。在中学记叙文写作教学中，借助叙事学情节观的相关内容，能够加深学生对“情节”的理解，从而掌握处理情节的方法和技巧。

（一）结构的完整性

传统记叙文写作教学中，最基本的就是强调记叙文“六要素”，即事件发生的时间、地点、人物、原因、经过、结果，强调的是情节的完整性。而叙事学情节观中关于结构的完整性的论述，可以追溯到亚里士多德的《诗学》，他认为，有机完整性原则是情节的第一要义，强调情节“任何一部分一经挪动或删减，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分”。因此必须强调记叙文各部分之间的有机结合，特别是学生在叙述过程中的“赘余”，会极大破坏故事情节的完整性。在平时训练中要重点解决学生作文中与情节结构脱节的内容的删减，增强文章情节的整体性。

（二）布局的合理性

【摘 要】绝大多数情况下，戏剧离不开故事。这可以从戏剧理论家的定义中找出答案，也可以从经典的戏剧文学文本中寻求佐证。对戏剧文学文本进行叙事学分析，即可构建一套戏剧文学文本叙事学的理论框架。

【关键词】戏剧文学；故事；理论构成

讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我们把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。二是叙事者，即讲故事的人，他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。

一、情节还原，故事分析

戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”，就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。

那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。

二、研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征

无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。

摘 要：一直以来，中学生的记叙文写作水平普遍偏低，情形不容乐观。学生未能形成一种体系化的记叙文写作思维，因而写作效率低下，成果甚微。基于这种现状，本文试图回归叙事学的相关理论，从中寻找思路，探讨中学记叙文写作的思维训练方法。

关键词：叙事学；记叙文；写作思维

一直以来，中学生的记叙文写作水平普遍偏低，情形不容乐观。学生不知道“写什么”，也不知道“怎么写”，他们未能形成一种体系化的记叙文写作思维，因而写作效率低下，成果甚微。为什么会出现这种现象？为什么我们的学生“越教越笨，越学越麻木”？究其原因，则主要归结于两个方面：其一，现阶段的中学语文教材缺乏系统、完整的记叙文写作教学模块，对于写作指导停留在模糊、粗浅的理论层面；其二，对于记叙文写作教学，大部分教师缺乏科学有效的写作教学理论指导，从而被迫“摸着石头过河”，一路艰辛探索。

基于这种现状，本文试图回归叙事学的相关理论，从中寻找思路，探讨中学记叙文写作的思维训练方法。

一、确立功能

记叙文的主体内容即故事。叙事学的“故事”是一个抽象的概念，被定义为从叙述信息中独立出来的结构。而功能是故事中最小的叙事单位，普洛普提出，“功能被视为人物的行动，由其在情节发展过程中的意义来确定。”巴尔特将功能分为两大类，一曰分布类（功能），一曰结合类（标志），其中分布类又细分为核心和催化。核心功能是故事中最基本的单位，是情节结构的既定部分，具有抉择作用，引导情节向规定的方向发展。催化功能则起着填充、修饰、完善核心功能的作用。

根据巴尔特的理论，教师引导学生进行记叙文写作构思的第一步，就是确立整个故事的核心功能以及催化功能。

如，在构思写作“外婆为我做鞋”这个故事时，写作者首先可尝试以时间为顺序，在脑海中对故事整体进行切分、提炼，确立故事发展的几个核心功能：

摘 要：80年代中后期，中国在经历了多年的“政治批评”以后，叙事学进入中国，这时期的小说批评从侧重内容转变形式为审美与思想的双重鉴赏。叙事学的方法理论为形式主义的审美批评提供了有效的工具，也在一定程度上指导了小说创作的实践；就文本而言，无论是小说的故事结构还是人物形象，叙事学的理论都发挥着有效的作用。这对新时期的“现代派小说”和“先锋实验小说”具有重要的文本阐释价值。

关键词：叙事学；现代派小说；先锋小说；故事；人物；新时期

一、新时期叙事学的理论意义

新时期小说创作经历了初期的“伤痕”、“反思”、“改革”以及“寻根”小说，到80年代中后期出现了“现代派小说”、“先锋实验小说”逐渐由传统的现实主义开始向西方现代派学习。不仅小说的主题思想产生了变化，艺术表现手法也进行了变革。初期的“伤痕”、“反思”、“改革”小说往往以写实主义的手法来对“”进行血泪控诉，基于此，文学批评形成了以“‘反映论’为主的批评观念、批评方法、批评范式和话语构成”＼+①使得这一时期文学批评主要批判以往错误的文学观念，重点反省文艺理论政治化问题，为进步文艺家、文艺黑线论提供依据。但这为建立新的理论范式提供了前题和基础。到了80年代中期这种反映论的话语已经无法适应文学批评的要求。尤其是“先锋小说”的一些实验，给文学批评的理论带来了很大的挑战。这正是因刚结束，文学批评理论多是从马克思主义理论观出发，以‘真实论’为核心和基础，还没有摆脱“政治决定论”的束缚。而新时期的小说日渐多样，既有传统的现实主义、浪漫主义文学，也有后来出现的“现代派小说”和“先锋实验小说”。这其中包含的“意识流叙事”、“荒诞”、“变形”等具有现代特征的艺术手法，以及后来的“叙事圈套”、“元叙事”等艺术技法，都让现有的文学批评理论话语难以为继。这些先锋性的小说倡导的语言实验着实令批评家们感到耳目一新，但是以往把文学作为社会现实的反映的批评模式却并不能将先锋文学的价值取向、艺术手法解释清楚，于是社会功利批评或者反映论的批评与文学批评渐行渐远。后来文学批评经过“主体性”的讨论，将文学的“主体精神”确立为文学批评的核心问题，到了1985年的“方法论热”为批评界对文学本体问题提供了强大的理论支持，中国文学在审美文论的推动之下加快了文学本身规律探索的步伐，这一时期，批评家将文学研究的线瞄准在作品的结构和语言之上，关注文学本体的存在方式，开启了“形式本体论”的文学研究，将文学的本体论又提高了一个新的层次。西方的各种文学批评方法得以引进，尤其是“俄国形式主义”、“符号学”、英美新批评，以及叙事学等理论。这为新时期文学批评提供了有力的工具。尤其是叙事学在小说批评中非常切合创作实际。在以前的文学批评中，批评家往往关注作品的社会道德意义，采用的往往是印象式、历史式、的批评方法，把小说简单地看成观察生活的镜了或窗户，或者更加注重作品的社会引导意义，忽略作品的形式技巧。20世纪初兴起的俄国形式主义强调艺术的自律性，认为批评的着眼点应在作品本身。英美新批评也将注意力转向了文学作品的艺术性，但主要关注点主要是诗歌，在小说批评领域起的作用有限。60年代至80年代，随着经典叙事学的迅速发展，对叙事作品结构规律和叙述技巧的研究占据了日益重要的地位，在这样的背景下，叙事学被引进国内，不少批评家从形式层面切入作品，从这一角度探讨作品的主题意义和审美效果。这一方面提高了欣赏评论小说艺术的水平，另一方面也为这时期的小说创作提供了理论是的指导。正因为传统批评集中关注作品的社会道德意义，忽略作品的艺术手法，而从形式技巧方面切入作品也就往往更能得出富有新意的阐释结果。90年代中后期出现了叙事学研究的热潮，并伴随叙事学本土化的过程，还出现了《中国叙事学》一书。

中国学界在经历了多年的政治批评之后，经过拨乱反正，摆脱政治决定论的影响，重新重视审美研究，尤其是形式审美研究。无疑有着重大的意义。尤其是叙事学汲取了俄国形式主义、语言学、英美新批评的话语资源，对新时期文学批评有着重要的理论意义。并且，中国“新时期”的小说创作实践也为形式批评提供了批评实践的对象。

二、 叙事学的文本价值――以新时期小说作品的故事和人物为中心

“伤痕小说”、“反思小说”是新时期伊始文学阵营里的最主要类型。“伤痕小说”主要是暴露十年“”灾难的小说，“反思小说”是侧重对建国以来的社会历史进行重新审视。80年代中后期又陆续出现了“现代派小说”、“先锋实验小说”。它们与前期的小说类型有个迥然相异的思想内容和人物形象，并且在故事结构上也有着较大的区别。

首先，受俄国形式主义、语言学、新批评、叙事学等理论共同影响，80年代中后期以后形成了形式主义审美为主的文本批评，当分析一个作品的时候，从故事结构出发这一思路本身就可以说是叙事学最基本的文本价值意义。叙事学的研究对象是叙事虚构作品，因此任何叙事的虚构作品都可以运用这一理论工具进行阐释和批评，正是由于这一理论，80年代中后期的一些具有“现代”特征的文学体裁才可以被恰当解读，而这之前的甚至古代的文学作品也可以用这一工具进行重新阐释。其次，“现代派小说”的“意识流叙事”、“荒诞”、“变形”等艺术手法和“先锋小说”的“叙述圈套”、“元叙事”等技法需要有新的理论进行阐释和解读。而这些作品也为叙事学的理论提供了阐释的文本。在这之前“政治正确”、“机械反映论”以及照搬自然科学方法的“三论”都无法给予这些作品以有力的阐释。例如被誉为中国“现代派文学”开山之作的《你别无选择》写的是音乐学院里一群青年学生与周围环境之间强烈的心理冲撞和自我的种种思考与尝试。李略凇读跛骼小说论》里说道：

摘要：众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

关键词:广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

【内容提要】

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

【摘要】叙事教学法是根据叙事学理论为指导思想，采用叙事学理论的研究方式来解读高中语文教材，在传统的高中语文教学中并不存在所谓的叙事教学法。运用这种先进新颖的方式对高中学生开启一种别开生面的教育模式。叙事理论认为每个个体都是任何故事的讲述者，每段故事的都是每个个体的经历或者其他个体的转述。

【关键词】叙事学理论 高中语文教学 应用探讨

【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0171-02

前言：叙述是人类对于客观世界的认识，对自我情感的表达，对于情感或者思想上进行转述的需要。目前，在高中语文学科的教学活动中，叙事学理论的表现主要在于人物角色的扮演和深入，教师可以将教材改编成为一个故事性强的可叙述的片段[1]。首先就对于语言材料的改编。这里可以是对课文或其他语言项目进行改编。其次就是设置一种语境，是指运用叙述句或者带有叙述性的小段落来组建一个语境。最后就是学生在进行小组合作或者自主学习的时候自发的对有些材料或者段落进行一些要求学生在自主学习或合作学习阶段自发的对某些语言材料进行语境设置。这种方式既能够是学生在愉快的接受知识的同时，也能激发老师对于教学活动的热情，师生在互动交流时能够有更积极地心态来面对课程教学。

一、改编教材文本

利用叙事学理论改编文本，有规则地打乱教材原有的表达模式。比如将一篇普通的文章，改换成其他人称来进行描写和叙述，运用其他视角来进行对文章的改写，加入其他人物对于整个事件的感悟和体味。这样一来，文本的内容虽然没有增加，但是对于文本的理解却可以出现多种不同的版本，加入其他角色的理解使得文章变得更加清晰更加有韵味，在便于学生理解文章的同时可以使学生锻炼想象能力，可谓一举多得。不仅如此，除了将其他角色加入文本之外，可以利用辩论的方式来理解文本内容，根据不同的文本形态，可以有不同的改变文本的方式。提出一个辩题，让学生们进行自主选择一方，进行有组织辩论。将一篇议论文改编成一场辩论会，这样的创新之举在改变了传统教育模式的同时，加入了叙事理论的的作用，将文本改编成有血有肉的故事或者带有故事性的教学模式。

二、营造语境与角色扮演

叙事法教学能够把一些零散的语言、短语或者句子甚至是简单的段落组合成为一个有趣的故事，有时间地点人物情节以及时间的起因经过结果。另外一种情景即是在学习一些小说内容的文本或者是古典文学类型的文本是可以采用组织学生分组进行讨论分析人物性格，理解人物心理，抓住主要的故事情节，明确文本的表达方式和表现手法。由老师出面组织学生分角色扮演，从实实在在的情景中感受文本中的角色性格，从文本中的实际角色出发去经历去体验。学生真正融入到角色当中时，会不自觉对于情景中的人物形象有更加深入清晰地认识，这样便于学生去理解文本，进而理解作者所要表达的内在情感。最后，学生对于这种学习方式留下深刻的印象。这种方式教育学生能够真正领悟教材的真正目的和意义，最重要的是由学生亲自去领悟教材的模拟情景，主动接受知识，难能可贵。

摘 要：教师目前缺乏有效的理论作为指导开展新课程教学。叙事视角理论可以作为初中语文教学中叙事性文本阅读教学的理论支撑。以《老山界》和《草》两篇初中语文课文为例，介绍了叙事视角的内容，提出了将叙事视角理论引入教学的操作方法，同时对案例进行分析并提出问题并给出观点。

关键词：叙事视角；阅读教学；叙事性文本

一、问题的提出

随着新课程的深入开展，教师都很努力地实践着语文课程标准的理念，但是由于缺乏系统有效的理论作为指导，实践之路走得并不顺畅，有的进行着“新瓶装旧酒”的教学活动，有的甚至盲目求新而走上了语文课不像语文课的歪路。

基于这样一个现状，笔者认为，我们很有必要对实践新课标理念下的初中语文课堂进行一点变革。以初中语文阅读教学作为切入点，进行了一些思考。我们阅读教学一个很重要的目的就是指导学生掌握一定的独立解读文本的能力，为了实现这一目标，就需要我们在阅读教学中有科学的方法来进行文本的教学。

叙事学是一门新兴的学科，作为一门关于叙事、叙事文本、形象、事象、事件以及“讲述故事”的文化产品的理论，对我们理解、分析以及评价叙事性文本都有很大帮助。基于此，笔者认为，作为初中语文教师，我们也应该与时俱进地将叙事学一些经典理论有选择地引入初中语文阅读教学中来指导教学，对文本进行更好的挖掘。

而叙事学经典理论中，叙事视角理论对于初中生来说既新鲜又很容易理解掌握，并且对叙事性文本的解读也有其独到的效果。因此笔者认为，将叙事学视角引入初中语文叙事性文本的教学，并且将它们合理、有效地运用到教学实践中去，这是一个很具有实践意义的问题。

二、叙事视角简介

论文摘要：本文针对当前文学批评中的几个症结，从《后现代叙事理论》一书中读出了相应的对策。其中包括批评文章应该以清楚明白的文风代替晦涩的术语堆积，要紧扣文学作品，要考虑读者进入作品的方式。本文还结合语用学的相关理论，提出“合作语境的创造”。由此，批评家和读者之间的沟通会得以加强，文学作品也有望在多方面因素冲击之下获得更多的读者。

论文关键词：《后现代叙事理论》 马克·柯里 合作语境

当前，文学批评面临的最大问题之一就是批评能力的萎缩和文学受众的流失。尽管导致文学受众流失的原因众多，文学批评却也难辞其咎。

20世纪80年代，文学批评几乎承担了那个时代全部的思想启蒙功能，而20世纪90年代的文学批评不但在整个文化领域失去了发言权，就是在作家和普通读者中，在批评家自己的圈子内，读者群也在骤减。文学批评正脱离它应该面对的作品，它应该面对的人群，而成为印刷品上漂浮着的自我表演。不仅在中国，在西方也存在着类似的现象。

正是在这种情况下，马克·柯里的《后现代叙事理论》对当前的文学批评启示良多，批评的作品化或者说将批评转化为艺术就是其中有代表性的一点。柯里的用语是“理论性虚构作品”，这构成了本书非常重要的第三章。理论性虚构作品这种批评形式在西方形成气候，或许可以看作针对批评受众流失的一种对策。那么其针对的具体问题是什么呢?第一，针对批评术语的滥用带来的含混晦涩。提倡清晰明白的文风，似乎没有作为问题提出的必要，但实际上这却是当前文学批评中一个极为突出的弊病。柯里谈到，批评术语的滥用使得“成千上万的读者义愤填膺”(39)，中国的文学批评不也以其术语的堆积将读者拒之门外吗?必须承认，文学批评作为文学作品的辅助消费形式，最重要的一点就是应该清晰明白，以辅助人们对文学作品的理解和接受，含混晦涩是批评应该力避的缺点。现代语用学原理为这一结论提供了更有力的支持。文学批评可以看作是一种发生在批评家与读者之间的语言交际，应该符合语言交际的“合作原则”。“合作原则”由美国哲学家格莱斯提出，其中方式准则(mannermax—im)②指的是话语方式影响着交际的效果。就批评家与读者之间的交际关系而言，含混晦涩的交际方式造成了排斥而非合作的语境，引起读者的愤怒也就难免。正是针对这一点，柯里认为“将批评转换为艺术，也许是补偿的努力之一”(56)。

第二，针对理论文字的枯燥性。柯里认为，小说家将文学批评的视角结合到小说中去是“能获得哲学、文学理论与文学批评的重要性而无需承受这些话语的枯燥感或丧失性感的方法”(74)。文学批评作品化，有助于激发读者的阅读兴趣。用语用学理论的眼光看，就是通过调整交际方式达到更好的接受效果。戴维·洛奇的《小世界》就是一个很好的例子，他用青年男教师对爱情的追求来演绎“追寻圣杯”的主题，妙趣横生。其中有相当篇幅在介绍和讨论结构主义、后结构主义理论。事实证明，文学批评和文学理论融入到小说作品中，远比论文和学术著作更加吸引人。正是以这种方式，洛奇“比任何人更广泛地传播了结构主义和后结构主义关于小说的思想”(58)。这为我们的文学批评提供了一种启示：可以用作品化的策略达到更好的接受效果。

可见，批评转化为艺术可以克服术语滥用带来的晦涩以及通常批评话语的枯燥，从而产生积极的接受效果。就交际双方的关系来讲，可归结为在交际“方式”上创造了合作语境，使得读者以合作的态度进入阅读。这种合作态度的力量超乎我们的预料，关于这一点布斯在《小说修辞学》中有过阐述。谈到小说《爱玛》中的叙事视角，布斯认为，爱玛并不能自动引起读者的同情，而是作者通过信息管理技巧控制了读者，使读者对她产生了同情。合上小说重回现实世界，我们发现由于技术的原因，站到了道德立场的反面。作者控制读者反应的是技术，是交际的方式，在它的作用下，读者甚至可能背叛自己日常的道德立场。可见交际方式的作用之大。奥斯丁正是通过让读者与人物共享视角而建立了一种合作语境，从而控制读者反应。因为文学批评和叙事作品一样都是“说服的艺术”，叙事学的这一发现同样适用于文学批评。也就是说在文学批评的作者和读者之间，合作语境的存在与否，足可以影响到观点的接受与否。所以批评应该借鉴这种说服的艺术。当然这并不是说批评文章的观点站不住脚，只通过采取技术策略取得读者一时的叹服，放下文章时觉得站到了自己“立场的反面”。对于批评我们认为观点重于表述的技术。只是对特定的观点考虑接受心理的因素，创造合作语境，无疑有利于它的接受和传播，而这正是目前的批评所亟需的当前文学批评中还有一个现象，就是脱离文学作品。不少批评家“不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了”(杨守森161)。这使得文学批评成了远离文学作品的批评话语演练。这样，批评家和读者本该共享的作品信息缺席了，而批评家致力于谈论的理论问题又是读者不感兴趣的。这必然造成批评文章失去读者，批评的地位下降。仍以语用学的理论来看，这可视作对合作原则中关联准则(relationmaxim)的违反。交际一方在说着甲，另一方则期望的是乙，交际失去了最根本的基础。“合作”语境无从建立，读者即使勉强阅读也是在失望的状态下消极地进行。在这种情况下，即使偶见出色的观点，也很可能失去被接受的机会。文学批评的对象理所当然是文学，否则便不符合文学批评之名，也必然遭到读者的拒绝。

脱离了文学作品，文学批评和什么走得更近理论。批评的理论化也是文学受众流失的一个重要原因。或许是因为批评理论流派纷呈，空前热闹，文学批评的理论化是20世纪文学批评的突出特点。在这种倾向下，批评家们“将文学文本看成是自己最喜爱的那一部分文学理论的讽喻，不断地暗示着这便是文本的实际内容”。也就是文学作品沦为了无足轻重的例证，批评家所真正关心和感兴趣的是理论，本来的主人沦为了奴隶。柯里认为他自己对于《化身博士》的解读就属于这种情况，并且他这种做法并非特立独行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批评家的方法。在那里，文本沦为理论的图解，文本自身的内容或意义就很容易受到忽视，遭到扭曲。这类批评关注的与其说是文学作品的意义，不如说是理论的阐述。这种批评促使文学批评走向更狭小的精英文化圈，对于一般读者来说，则构不成吸引甚至恰恰成功地将他们挡在了门外。并不是说文学批评不能有理论建设的意义，但就它目前面临的“小众化”困境，这种理论化倾向是应该有所控制的。因为这意味着批评进一步地脱离读者。