新品发布会致辞范文精选

作者简介：何婧（1988―），女，土家族，湖北利川人，单位：湖北民族学院文学与传媒学院文艺学专业，研究方向：中国文化与文论。

摘 要：刘勰在《文心雕龙・神思》中提出了“杼轴献功，焕然乃珍”，后人将这概括为“杼轴献功”说，而对于这一范畴，学界发起了一系列的争论，但至今还没有一致的界定。笔者想就“杼轴献功”说进行再次的分析阐述。

关键词：文心雕龙;杼轴献功;麻;布

一

《文心雕龙》是我国先秦至南齐时期的一部文学理论巨著，这部著作在继承前人优秀成果的基础上，结合了当时的实际情况，创造性地提出了一系列的文学方面的理论，影响极为深远。《神思》篇是这部作品中最为深刻的篇章，在这篇文章中，作者提出了一系列的关键性文学理论问题。刘勰从《神思》篇自然引出了一个范围较宽的范畴“神思说”，这一范畴除了“神与物游”说外，还有“杼轴献功”说。

二

对“杼轴献功”的解释，虽比不上研究“神与物游”那般多，但也是有的。著名的龙学研究者范文澜，对“杼轴献功”说是这样作注解的：

《札记》（此指黄侃《文心雕龙札记》）曰“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显;庸事萌新意，润色则新意出……”布之于麻，虽云质量相若，然既加杼轴，则焕然可珍矣。[1]

【摘 要】韦恩・C・布斯，美国著名的批评家，其小说修辞理论强调作者与读者之间的沟通交流。布斯所提出的“视角”、“隐含作者”、“审美距离”等概念及其小说修辞理论对叙事学产生了重大的影响。而《距离与叙事视角：叙述的类型》一文正是体现了布斯小说修辞学理论的重要观点；本文梳理剖析布斯在此论文中的理论观点，进一步阐释修辞的目的在于净化人们的伦理情感和影响人们的道德行为。

【关键词】韦恩・C・布斯；视角；隐含作者；审美距离；同情

韦恩・C・布斯是美国著名的批评家， 芝加哥学派第二代的代表人物，曾师从R・ S・克莱恩、埃尔德・ 奥尔森等。布斯深受这一学派所倡导的新亚里士多德主义的影响，因此在其代表作《小说修辞学》（Rhetoric of Fiction， 1961， 1983）中所说的“修辞”正是取自于亚里士多德的定义--指作品如何同读者交流，如何使读者对小说虚构世界中的人物和事件发生兴趣并且如何从道德上影响读者，而并非通常所指的那样，为了语言表达生动形象而采取的修辞手段。正如布斯在《小说修辞学》的序言中所说“我撰写这部小说修辞学，主要兴趣不在于论述那些用来宣传或教诲的教谕小说。我想研究的是非教谕小说的技巧，这种技巧可视为同读者进行交流的艺术，也就是史诗和小说的作者在自觉或不自觉地把读者引入他的虚构世界时使用的修辞手段。”[5]1 也就是说，小说修辞是小说家‘说服’读者接受小说中的人物和小说的道德价值观念，并使作者与读者间有着默契交流关系而选择和运用的方法、技巧和策略。“它既指作为手段和方式的技巧，也指运用技巧的活动。作为实践，它往往显示着作者的某种意图和效果动机，是作者希望自己所传递的信息能为读者理解并接受的自觉活动；作为技巧，它服务于实现作者让读者接受作品、并与读者构成同一流关系这一目的。”[2]12收录于布斯论文集《批评的论文》（Essays in Criticism， 1961）中的《距离与叙事视角：叙述的类型》正是《小说修辞学》中的重要章节。

在论文一开始，布斯就提出了小说叙述的不同方式――“展示”与“讲述”。布斯认为，在讲述故事的各种技巧中，都明显地带有人为痕迹。尽管作家对怎样讲述故事才能显得自然持有不同见解，正如詹姆斯认为的那样，一个故事有五百万种讲述的方法，每一种方法都是正确的，假如它能为作品提供“中心”的话。[5]28因为，大多数小说，就像大多数戏剧一样，不是纯戏剧性的，即不是完全展示出来的，不是完全就是像在那一瞬间发生的事情。但是，面对形形，千变万化的叙述方式的复杂性时，可以用一个简化的公式划分――艺术的“展示”与非艺术的“讲述”。恰如珀西・卢伯克在《小说技巧》（ The Craft of Fiction， 1921）中指出，“小说家将他的故事当作一件事物来展示，事情如此地展开，以致能够讲述它自己，只有在这个时候，小说艺术才算开始。”[5]11事实上，在小说里，“展示”与“讲述”是相互作用，共同并存的，作者通过叙述者非艺术的“讲述”，才能艺术地展开故事，将其“展示”在读者面前。

布斯指出，在小说的众多叙述手段中，传统上对“视角”的划分，十分不精确，如果仅用“第一人称”或“全知人称”的术语来形容他们，是难以将他们区分开来，也难以使人信服为什么作品中有些人物成功了，而另一些用同一术语来描述的人物却没有成功。对于“视角”这一概念，早在1921年卢伯克就认为视角问题就是“叙述者与故事之间的关系问题”。[8]251而著名新批评家布鲁克斯和沃伦对“视角”的界定如下：

在松散的意义上，该词指涉作者的基本态度和观点……在更为严格的意义上，该词指涉讲故事的人――指过滤故事材料的头脑。故事可用第一人称或第三人称讲述，讲故事的人也许仅仅是旁观者，也许较多地参与了故事。[7]334-335

而马克・柯里认为“视角”“有一种潜在的误导作用，暗示着有关某一话题所持的观点或立场。将该词的叙事学上的意义理解成某种视觉隐喻会更准确，也就是说，在叙事中有一个点，叙述者似乎真的从视觉上由这个点去观察小说中的事件和人物。”[3]22总之，在20世纪70年代以前，“视角”一词指看待事物的观点、立场和态度；叙述者与所述故事之间的关系； 以及观察事物的感知角度。[6]512为了更好地理清作品人物视角与叙述者以及读者视角之间的关系，布斯提出了其小说美学最具独创性的概念之一――“隐含作者”（implied author）。布斯认为，虽然选择使用第一人称有时会产生过分的局限；在“我”能够得知不可能得知的情况时，作家就使他的故事变得不可信了。但是，在《名利场》和《汤姆・琼斯》中，评论用的是第一人称，却与《垂思穿姆・山迪》一样具有亲切的效果，而不像其它第三人称作品产生的效果。而《专使》的效果符合第一人称小说，因为斯特莱色大部分是“叙述”他自己的故事，尽管他常常使用第三人称谈论他自己。就“隐含作者”这一概念，布斯在2003年10月于美国哥伦布举行的“当代叙事理论”研讨会上，说明了当初提出这一概念的四个原因：（1）布斯对当时学界追求小说中所谓的“客观性”（作者隐退）感到不满；（2）对学生将叙述者和作者相混淆的误读感到忧虑；（3）对于批评家忽略修辞和伦理效果而感到的一种“道德上的”苦恼；（4）人们在写作或说话时，常常以不同的面貌或戴着假面具出现，在文学创作中更是如此。[4]226 “隐含作者”，即作者的“第二自我”，是小说中作者潜在的“替身”，“我们将他当作真实作家创造出来的，他是他所选择的东西的总和。”布斯认为，即使在没有戏剧化叙述者的小说里面，也存在着站在幕后的作者形象。这个“隐含作者”总与“现实的人”不同--不论我们怎样看待他，--现实的人在他们创造作品时创造了他自己的化身，一个“第二自我”。而每一位作家不会只有一个化身，因此，在不同的作品中，就会有不同的化身，因为每一部作品的需要不同，所以作家在每一部作品中的化身也就不同。布斯用“隐含作者”切断了作者与作品之间的密切联系，“排除了从作者那里寻找可以证实作品所包含的思想、态度和价值准则的外部证据的必要性与可行性。”[2]34因此， 布斯认为只要小说没有直接提到这位作家，那么他与隐含的、非戏剧化的叙述者就是一个人。同时，布斯还指出在小说叙述中，不仅存在戏剧化叙述者也存在非戏剧化叙述者。大部分小说都是通过一个讲述者的意识展示出来的，读者不仅对叙述者所叙述的情况感兴趣，而且对叙述者的心理感受也同样感兴趣。从某种意义上讲，每一句话，每个手势，都是在叙述；大多数作品中包含了伪装过的叙述者，他们被用来讲述读者应该知道的事情，而同时看上去却是在扮演自己的角色。在戏剧化叙述者之中，有单纯的观察者，也有叙述者；而这些所有的叙述者和观察者，又把他们的故事作为场面讲述给读者。那些既展示又讲述的叙述者，不仅依赖用场面和概述来直接叙述，而且还依赖评论的数量和种类。

布斯提出另一颇具影响的“审美距离”概念源自了英国美学家爱德华・布洛的“心理距离说”。--“距离”是一种心理状态，主体与客体之间的距离太近或太远，都会导致这种心理距离的消失。同样，在审美时，主体与客体之间也应该有一个适当的距离；距离太近或者太远，都不能引起审美经验。无论在艺术创作的领域或艺术欣赏的领域，最佳距离就是那种最近距离而没有丧失心理距离的那种状态。[1]28因此，布斯指出，在阅读过程中，总存在着作家、叙述者、其他人以及读者之间的隐含对话；叙述者或多或少可能与隐含作者有距离；叙述者也可能与他讲的故事中的人物多少有些距离；叙述者可能或多或少可能与读者的观念有距离；隐含作者家或多或少可能与读者有距离；隐含作者（和读者）或多或少可能与其他人物有距离。从作家的观点来看，要真正读懂他的作品，必须消除隐含作家的观念与读者观念之间的任何距离。布斯认为，在这些距离中，最重要的大概是不可靠的叙述者与隐含作家之间的距离。当叙述者所说所作与作家的观念（也就是隐含作者的旨意）一致的时候，就称为可靠的叙述者，如果不一致，则称之为不可靠的叙述者（例如，在《哈克・费恩》中的叙述者宣称他生而邪恶，而事实上，作家却无言地赞扬他的美德。那么，这样的叙述者就是“问心有愧”的叙述者，是不可靠的叙述者。）当然，还存在“全知”的叙述者，他们享有完全的特权。而最重要的一种特权就是能够取得对另一个人物的内心透视，可以通过修辞手段将这种特权赋予叙述者。例如，在福克纳的《当我弥留之际》中，读者可以依次看到十六个人物的心灵，“隐含作者”要求读者绝对相信他的预知。他洞悉着这十六个人的心灵，正确地选择着该展示每个人物的多少部分以及如何展示，对此，读者应该是绝对地相信，不容丝毫地质疑。

9月16日下午，2015非洲文化校园行活动走进北京市樱花园实验学校。津巴布韦青年艺术家和樱花园实验学校的师生联合上演了一场以“沸腾非洲”为主题的精彩节目。

本次活动由文化部主办，中国非洲民间友好交流协会和北京市樱花园实验学校联合承办，是非洲艺术团体首次与中国的中小学联合演出，旨在加强中国青年学生与非洲艺术家们的交流与学习，让青年学生感受非洲文化的魅力，增进中非友好情谊。樱花园实验学校、高校学者及10家媒体负责人共150余人出席并观看了津巴布韦青年梦想艺术团与樱花园实验学校英华校园艺术团的联合演出。

苑大喜副处长代表文化部外联局非洲处为演出致辞。苑处长谈道，“非洲文化校园行”是在“非洲文化聚焦”的品牌下的一次中非青年直接交流的活动。他高度评价了樱花园实验学校的加入让中非文化交流的平台更为广阔，更具有民意，鼓励青年学生们为中非文化的发展与传播做出自己的贡献。

随后津巴布韦驻华使馆公使衔参赞Mr.Meshack Kitchen致辞。

郭锋校长代表樱花园实验学校致辞。郭校长谈到此次活动是学校贯彻《国家教育中长期发展规划》，落实北京市新课改意见，执行朝阳区教育国际化发展思路的具体行动，学校将以此为契机，持续推进英华教育，打造现代化、国际化的新型学校。致辞后，郭锋校长与津巴布韦青年梦想艺术团团长互赠礼物，拉开文艺演出的帷幕。

整场演出气氛热烈，容纳1000多人的演出厅座无虚席。津巴布韦青年梦想艺术团表演的非洲土风舞《印巴库巴Imbakumba》，无伴奏表演唱《非洲Africa》，极具民族特色的服饰和节奏感强烈的歌舞给垒场观众带来了一场视觉和听觉盛宴，樱花园实验学校英华校园艺术团表演的《英华彩带舞》、二胡演奏《赛马》等节目也赢得在场观众的阵阵喝彩，展现了学生的青春与活力。而由学生非洲鼓乐团演奏的《我爱你中国》，更是将演出现场的气氛推到了高潮。非洲鼓乐是樱花园实验学校推进的学生艺术特色教育项目，通过在音乐课堂教学面向全校学生普及，实现人人会玩；通过学生社团活动形成精品节目，培养个性特长。

“2015非洲文化校园行――津巴布韦青年梦想艺术团同北京市樱花园实验学校联合演出”为中非的友好交往续写了美好的诗篇，学校将不断提升办学品质与教育梦想，继续谱写中非友谊的新乐章。

职场达人的日记本

王兰毕业于一家职业学院的企业管理专业，凭借扎实的文字功底和较高的综合素质，成功地被一家大公司聘用，从事行政文员工作。

王兰为人随和、乐于助人，在同事中的人缘也不错，加之工作认真负责，深受公司领导和同事的好评。

每天走进办公室，王兰第一件事就是打开自己的抽屉，从里面拿出一个淡蓝色的日记本，对一天的工作内容做个计划，并按照工作的重要程度、时间进程，在工作内容后面作上标记。每项工作需要注意哪些事项，她都简要写上关键词，提醒自己不要出现疏漏。

这天早上，总经理把王兰叫到办公室，把她一天的工作任务布置出来：上午十点他要去参加一个谈判，和客户商讨合同事宜，让王兰拟定合同；中午，他要参加分公司成立揭牌仪式，让王兰写致辞；下午三点他要到南方的一个城市参加展会，让王兰预定机票。

接到工作任务后，王兰立即理清思路，第一时间打电话预定了下午的机票，然后协调各部门商讨合同的相关条款，把写好的合同送交总经理审阅后，她开始着手写中午的致辞，凭借着良好的职业素养，王兰只用了40分钟时间，就写完了致辞，这时总经理正好修改完合同，开始审阅致辞。等经理审完后，王兰又认真地把合同和致辞检查了一遍。随后，总经理带着合同和致辞去会见客户。下午一点，预定的飞机票送到公司，王兰给总经理的司机打了电话，让他取走了机票。看似繁杂的工作，王兰思路清晰，处理得井井有条，每项工作都完成得非常圆满。

还有一次，总经理安排王兰去做市场调研，刚要出门，却接到一个大客户的电话，对方正好到这个城市开会，想到公司拜访一下。当时总经理正在外面开会，王兰立即向总经理请示，提前预定好午餐，然后跟副总经理一起热情地接待了客户，介绍了公司的发展现状，客户非常满意。王兰和公司副总陪客户吃了一顿愉快的午餐，加深了与客户之间的相互了解和信任。总经理回来后，对王兰的做法进行了表扬，虽然调研工作没有按时开展，但很好地维护了老客户关系，抓住了工作重点，取得了不错的效果。

这年年底，公司的人事部经理另谋高就，王兰被提拔为新的人事部经理。她凭借良好的职业素养实现了在职场上的一次跨越。

2012年8月上旬，在高管“跳船”2个月之后，香港成衣大王Esprit终于搬来了救兵——从竞争对手ZARA的母公司Inditex挖角，请来其分销及营运董事马丁内斯（Jose Manuel Martinez Gutierez），接替6月份辞职的范德施（Ronald van der vis），担任行政总裁兼执行董事。马丁内斯的走马上任，意味着Esprit将在其前大股东邢李源离职后短短的5年里，迎来第3位CEO。

上世纪80年代，Esprit通过快速设计生产和缩短供应链成为那个时代“快时尚（Fast Fashion）”的领先者。后来香港制衣商邢李源通过股权收购获得了对Esprit品牌的控制权，在20世纪90年代末全球经济动荡之时，邢李源主导Esprit逆势扩张，实施低成本收购。在此后经济环境向好之时，Esprit增长强劲，并创造了Esprit的巅峰时代。那时的Esprit，连锁店遍布全球，股价暴涨，市值曾高达1700亿港元，被喻为“港股之王”。

从2002年开始，邢李源大量套现股票，并于2008年1月辞去所有职务。此后，Esprit的业绩一路下滑。公司2011财年的净利润较上年的42.26亿港元大幅下降至7900万港元，下滑幅度达98%。

与业绩下滑同样令人担忧的是，Esprit的管理层一直动荡不安。邢李源离任后不久，副主席兼财务总监潘祖明也以有意发展其他事情为由离开Esprit。2009年11月，为公司服务14年之久的高汉思也将行政总裁一职交予范德施，至此Esprit昔日的“铁三角”均已去职。

2009年底走马上任的范德施，曾任荷兰眼镜连锁店Pearle Europe行政总裁，到任Esprit前并没有任何服装行业的工作经验。范德施是一个非常强势的管理者，正是他的魄力和执行力令董事会青睐有加。董事会认为，困境中的Esprit正需要一位像范德施这样强势的管理者。

当时，Esprit的问题在于，其业务重心在欧洲，过于依赖欧洲市场，却忽视了对亚洲新兴市场的开拓。而且，Esprit在欧洲的业务以批发为主，只有少量的直营店。Esprit的这种做法省去了开设直营店所需要的人工和铺租等成本，而且，遍布欧洲的大小服装零售店也为公司提供了稳定的客源，这确实在很大程度上造就了Esprit高增长的神话。但是，随着欧债危机的爆发，大量服装进货商倒闭，分销商的流失让Esprit的业务大幅度下跌。

Esprit深陷危机更重要的原因在于，市场出现了ZARA、H&M、优衣库等更加以快速反应见长的竞争对手。它们以个性化的设计、更便宜的价格和更快的供应链，成为备受年轻人喜爱的新的“快时尚”品牌。与之相比，Esprit的供应链效率低下。客户需要提前3个月订货，这几乎是对手两倍的时间，由此导致存货累积，商品周转和资金回笼缓慢。Esprit品牌形象随之老化，让人产生“暮气沉沉”之感。

针对这些问题，范德施为Esprit开出了药方。2011年9月，范德施公布了需时4年、豪掷185亿港元打造的转型计划——“The New Esprit”。其中30.8%的资金用于加强直营店建设，加开直营店耗资27亿港元，店铺翻新30亿港元。Esprit又拨出68亿港元用于品牌建设，主打中国内地市场。这个庞大的转型计划透露出范德施准备大干一场的雄心。

一、新职工薪酬准则颁布背景及影响

（一）新准则颁布的背景

我国对职工薪酬的会计处理标准，主要是在2007年1月1日颁布的《企业会计准则第9号———职工薪酬》（以下简称“旧准则”）中予以规范。该准则明确了企业的工资核算方法，同时也有助于保障职工的权益。但随着我国社会保障体系的日渐完善和市场经济的迅猛发展，企业向职工支付报酬的方式呈现出多元化的发展趋势，对旧准则产生了巨大的挑战，准则内容急需修改和完善。为了使职工薪酬的会计处理与企业发展的要求相统一，财政部修订了《企业会计准则第9号———职工薪酬》（以下简称“新准则”），并从2014年7月1日实施。此次准则的改动较大，其施行势必将会对企业未来与职工薪酬相关的会计处理造成巨大影响。所以，对新准则内容变动情况的掌握和分析，并针对新准则的规定及时调整会计处理方法，对企业的发展尤为重要。

（二）新准则的施行对企业的影响

1．企业对人工成本的核算更加全面旧准则规定：企业在产品的生产过程中，对人工成本的计算只按照职工工资总额的一定比例提取了职工福利费、公会经费等方面的费用，计入到管理费用当中，对人工成本的核算并不完全。新准则对职工薪酬的范围和内容进行了清晰的定义，职工在不同方面向企业提供的服务都计入到人工成本内，核算内容详细、具体，企业的真实人工成本能够全面的体现出来，企业的真实价值也在人工成本提高的同时得到更好的实现，为企业的未来发展奠定了一个更坚实、准确的基础。2．企业的财务状况和经营成果受到一定程度的影响由于新准则对职工薪酬的核算方法进行了一定的改动，对企业的财务状况和经营成果产生了一定的影响，体现在以下两点。首先，新准则统一规定了不同类型职工的工资业务处理方法，企业以负债的形式衡量职工为企业提供服务的价值。例如，终止劳动合同时，在满足相应条件的情况下，应该将终止与职工的劳动关系而提供的补偿确认为一种负债，将辞退福利视作预计负债，计入对应期间的管理费用当中。同时通过对收益职工的分析，计入本月费用或资产成本中。这会对企业的财务状况和经营成果产生一定程度的影响，例如工业企业的存货成本会受到影响。其次，新准则将按照职工工资总额的15%提取的职工福利费撤销后，企业应就本企业具体的支出情况进行分析判断，如果与税收制度不相符时，则企业需要进行纳税筹划。

二、新旧职工薪酬准则的差异比较

（一）新准则充实了离职后福利内涵

我国目前的企业养老保险制度规定，职工在企业任职期间的缴费水平与职工的养老保险待遇不具有直接关系，职工所支付的养老保险金都是根据各期固定比例或者固定数额缴纳的，企业只有支付法律规定提存标准的义务。这将会直接对职工的薪资待遇产生影响，导致企业一大批优秀的人才流失，最终降低了企业的市场竞争力。新准则新增了离职后福利的内容，并把养老保险、医疗保险、失业保险划分到离职后福利的范畴中，并按照性质将其划分为设定提存计划和设定受益计划。设定提存计划的含义是企业向独立的基金机构存入一定的费用之后,不再有继续支付义务的离职后福利计划。这种计划在我国一般是指企业年金计划。设定受益计划的含义是除了设定提存计划以外其他离职后福利计划。这两者之间的主要区别是：前者只需向基金机构存入一定的费用之后，企业就不再承担进一步支付的风险，而后者是企业仍然需承担社会平均工资水平上升、通货膨胀等一系列的风险。新准则有助于适应薪酬和保障体系发展的需要，从而规范了离职后福利的业务处理，使企业的财务报表能够更充分的体现企业向职工支付的工资对企业财务状况和经营成果的影响；同时也推动我国的会计准则能够更加适应企业和经济的发展。

《中国音乐学杂志》2014年第二期

一、变奏的修辞来源

变奏和修辞的结构模式形成几乎同步，始于中世纪的布道修辞。欧洲中世纪的修辞学是对古典修辞学传统的继承和发展，由于当时经院哲学思想主导，修辞作为打动和说服人心的规劝术，很快从现世关怀转向宗教关怀。中世纪规模庞大、等级森严的教会机构需要发展强有力的召引和感化信徒的言说艺术，古典修辞学的理念和手段完全符合这种需求。由于布道（sermon）是天主教会的基本职责，作为一种特殊的口头训练，本质上与古代演说术十分接近，布道修辞应运而生，在中世纪盛期，成为一门颇受欢迎并且非常重要的艺术。13至16世纪，欧洲涌现了三百多种布道手册，引起对于布道演说组成部分、说服方式、修辞装饰点缀、布道者性格、听众接受等一系列问题的学术关注。1231年，最早的布道学术集在巴黎大学发表，布道艺术以“主题布道”形式出现，受到广泛欢迎并极具影响。贝斯沃恩的罗伯特（RobertofBasevorn，1322—？）⑧的著作《布道的形式》（TheFormofPreaching）是“主题布道”最经典的著述，它将布道的程序分为六个部分，即：（1）主题（theme），引自《圣经》的一段话；（2）破题（protheme），简要讲解主题要义并祈祷；（3）预题（antetheme），介绍解释本次布道的目的；（4）分题（divisionofthetheme），将主题划分为三个部分（或者三的倍数），援引权威意见证明每一部分观点；（5）细分题（furthersubdivisionofthesubthemes），将已划分的主题进一步细分为小点；（6）详述扩展（amplification），通过详细阐述每一主题小点，将主题扩展为完整的布道文。⑨变奏艺术具有相似的设定程序，尤其是中世纪后期开始走向成熟的音乐体裁。任何变奏都以“主题与变奏”的结构形式展现。首先是主题的完整呈现，主题可以是简短的，一段固定低音、一个旋律片段、一个和声框架，简短的主题通常为8小节的乐句，完整的主调式主题相对较长，具有相应给定的结构，在之后的一系列变化重复中，主题结构往往是固定不变的；主题呈现的旋律音调、主要动机、节奏节拍、和声织体、配器音色等音乐要素的特征，共同构成主题所显现出来的性格特征，基本确定了整首变奏乐曲的风格基调，相当于布道修辞中的“破题”和“预题”；变奏的次数是作曲家预先设定好的，它与变奏曲的功能预期、主题的规模结构、作曲家扩展装饰主题的修辞能力以及深思熟虑的描绘象征手段紧密联系。无论变奏数量多寡，多数变奏曲会划分为几个段落，或根据音乐进程的前行阶段，或根据不同的演奏手法，或根据音乐元素的呈现关系，相当于布道修辞中的“分题”和“细分题”；每一变奏在有限的时间内，运用种种音乐要素，充分展现作曲家的高超变奏技艺，呈现出一阕技艺精湛的变奏乐曲，是为“详述扩展”。毋庸置疑地，变奏曲的布局过程，与布道修辞的六个程序有着千丝万缕的联系，也符合古典修辞学中的“创意发明”、“谋篇布局”、“文体风格”等阶段，是作曲家音乐修辞能力的佐证。

二、变奏的修辞策略

变奏的技巧多种多样，这里探讨的不是具体变奏技法，而是变奏乐曲中最本质的方式和手段。重复：重复（repeat）是变奏乐曲最根本的修辞策略，具有相应的结构与功能。重复的原意为“相同的东西又一次出现”⑩，在音乐中指“乐曲中原封不动的再现”輯訛輥，在结构上有两种类型，一是紧接重复，即在音乐的几次重复中没有其他音乐主题间隔，形成该主题的连续重复；二是间隔重复，即在音乐的重复中间隔有其他音乐主题，在主题首次出现之后，经过一段时间间隔，才第二次出现原有主题，通常称作“再现”（意大利语ripresa，法语reprise）。严格的单主题变奏曲结构总是“紧接重复”，即主题呈示之后紧接着一个又一个的变奏，变奏之间除偶有连接部之外没有其他主题间隔。而在双主题变奏曲、复三部曲式、回旋曲式和奏鸣曲式等曲式中，主题的重复往往以“再现”的方式出现，即主题重复的时机总在间隔一段时间之后，在经过原有主题的分裂展开或者对比呈现之后。重复的修辞功能可以借鉴文学，在文辞言说中，为了强调某个意思，表达某种感情，会以相同的话语一遍又一遍地说，以期引起接受者关注，打动心灵。既然变奏是音乐修辞的一种类型，变奏也如文辞言说，要以强有力的言辞，在特定的时间内，触动听者的心灵，说服他（她）接受作曲者的艺术行为。那么，重复就是音乐修辞中的“修辞格”，是一种为增强言说效果而使用的方法，通过主题的初次呈现，再次呈现，变化的呈现，一而再，再而三……主题的陈述被一次次反复，主题的印象被一次次加强，主题的意义被一次次申明，听者也就一次次自觉或不自觉地接受主题，在内心强化着对这个主题的意义认同。重复，这是变奏曲最有力的，也是最主要的修辞策略。

变化：如果说，重复是变奏乐曲最根本的修辞策略，那么“变化”则是变奏曲最核心的修辞策略。变奏曲并不是原始主题多次原封不动重复的乐曲，而是在重复某些相应固化因素的同时，对其他的音乐元素进行改变，使其在形态上甚至本质上出现新的状况，变化的数量、方式和结果正是变奏曲的形式感和意趣所在。变奏曲形态上的变化非常多，几乎所有音乐要皆可改变，如旋律、音型、节拍、节奏、和声、织体、调式、调性、配器等，它们的应用在不同历史时期有不同情况。变奏曲发展的早期阶段，中世纪至巴洛克时期，主要的变奏曲类型为固定低音变奏曲，即以选自格里高利圣咏的一段旋律为固定不变的“定旋律”（cantusfirmus），在它的上方写作对位声部，每一变奏都加以改变，在这一变奏类型中，不断变化的是对应低音的上方声部。文艺复兴晚期开始发展的纯器乐变奏曲，运用了与早期声乐变奏截然不同的变化手法，对后来的器乐变奏曲影响巨大，这就是旋律加工手法。作曲家用新的音型（figure）对主题旋律进行装饰，形成变奏，这个变化是针对主题自身而进行的，不似早期历史中在主题之外的变化，16—17世纪时这种变化最少仅有一次，是为“复奏”（double）輲訛輥，18世纪则逐步成为器乐变奏乐曲的主要变奏方式———装饰变奏，变化的要素从音型扩大到节奏节拍、调式调性、和声织体等，固定不变的是主题的旋律骨干和结构曲式。19世纪浪漫主义时期至现代音乐时期，自由变奏和混合变奏更占上风，作曲家们创作的变奏乐曲，不再遵循传统变奏乐曲约定俗成的规则，不仅没有保持旋律音的大致骨干线条，而且主题的结构也成为变化因素，自由处理，此种变奏曲唯有与主题保持着某种精神上的联系。有些变奏乐曲因各种音乐要素的改变而导致每一个变奏都具有某种体裁的强烈倾向，由此形成变奏在“性格”上的连续变化，被称为“性格变奏”。浪漫主义时期以后的作曲家在变奏乐曲的“变化”策略上一再推陈出新，除将之与“展开”手法相融合外，更有加入“标题”，使之交响诗化，还有基于十二音技法的“十二音变奏曲”等，变奏曲中的“变化”手段是层出不穷的，由此出现多个可表示“变奏”或“变化”的音乐术语，如“复奏”（double）、“加花变奏”（division）、“变异曲”（diferencia），甚至还有glosa（注解、注释）、colarature（花腔、润饰）、passaggio（过渡）等，都可以表示相近的词义。

装饰：《布道的形式》中曾罗列出22种布道修辞的装饰手段，其中15种是针对布道的内在本质，从主题创意到谋篇布局的方方面面。列举如下：发明主题（inventionofthetheme）、赢得听众（winningoveroftheaudience）、祈祷文辞（prayer）、序引导言（intro-duction）、拆分论题（division）、陈述内容（statementoftheparts）、论证内容（proofoftheparts）、详述扩展（amplification）、转换话题（digressionortransition）、对应联系（correspondence）、对应协同（agreementofcor-respondence）、迂回发展（circuitousdevelopment）、错综交互（convolution）、联合统一（unification）、终言结语（conclusion）。还有7种是有关修辞发表的外在装饰的手段，分别为：色彩润饰（coloration）、声音调节（modulationofvoice）、动作配合（appropriategesture）、幽默运用（timelyhumour）、引经据典（allusion）、印象强化（Firmimpression）、通盘统合（weighingofsubjectmatter）。装饰法（ornamentation）始终是欧洲音乐史中重要的作曲手段之一，作曲家们热衷对一首已经完成的作品加以装饰，使其更加优美动听，或者富有意趣。装饰法在不同的时代和不同国家有着较大差异。早在格里高利圣咏时代，天主教修士们已经自发地在圣咏中插入华丽的花唱（melisma），形成“朱比勒斯花唱”（ju-bilus）、“附加段”（tropes）和“继叙咏”（sequence）等音乐装饰形式；15—16世纪，西欧开始出现大量论述装饰法的著作，用以指导作曲的装饰手段；17世纪，欧洲声乐音乐和器乐音乐的风格分化，促成两种完全不同的装饰手法的形成；18世纪的声乐表演家们用即兴演唱的华丽装饰音来提高音乐表现力；19世纪之后，在很多器乐音乐中，装饰音已经成为音乐语言的有机组成部分，是作曲家在进行音乐修辞活动时在“主题创意”或者“文采风格”阶段需筹谋考虑的方面之一。

变奏中常用的装饰法有：旋律装饰、音型装饰、对位装饰、音色装饰。对位装饰是13—17世纪欧洲固定低音变奏时代常用的手法，是建立在固定低音主题重复基础之上的复调写作，但低音上方的对位声部往往自身就是对于固定低音的装饰。旋律装饰是欧洲音乐作曲法中运用广泛的装饰手法。在16—17世纪时，古组曲中就有所谓“复奏”（double），这是运用各种新的音型对旋律进行装饰的手法，在主题初次陈述后变化反复一次，多用于歌曲或舞曲中。复奏是较早的旋律装饰手法，18世纪以后，因主调音乐的繁荣，使得旋律因素成为音乐创作中最被重视的要素，大量主调变奏乐曲的变奏手法都是在保持旋律主干的同时外加花饰（fioritura,意大利文），器乐音乐的“花饰”往往是使用经过音、助音、留音、倚音等旋律华彩或和弦的和声华彩来装饰旋律。“装饰”手法在18—19世纪已不仅是对旋律进行加工的“外化”手段，而是体现了严格变奏本质的核心手段，由此“装饰”手段登堂入室，上升为主调器乐变奏曲的主要变奏类型。在变奏发展史中，装饰始终伴随着这种音乐形式演进。在变奏的主题重复过程中，装饰手段的运用被视为增强主题变化多样性的核心手法，它既能体现作曲者一定的音乐思想和音乐逻辑，更能反映作曲者将这音乐思想和逻辑加以扩展的足智多谋的能力。

提 要：“互文性”理论在文本符号特性基础上，为文学文本阐释提供更为广阔的空间和无限可能性，带来文学理论和文学批评的深刻变化。本文通过梳理和评介法国互文理论的代表人物的思想和美国耶鲁学派的解构主张，意在阐明当代文学批评向文本间性以及超越传统文学界限的大文化视域的转变。

关键词：互文性；文学批评；创造性

中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1000-0100(2011)06-0128-4

The Theory of Intertextuality and Literary Criticism

Xu Wenpei Li Zeng

(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.

Key words：intertextuality; literary criticism; creativity

这两天，看报纸和杂志多了点，学会了一个词――晒幸福，晒幸福就是向别人显示幸福，甚至炫耀幸福的意思。

我有个女友，就特别喜欢“晒幸福”，每次和男友在公众场合出现，一定紧紧依附男友，偶尔还要做个亲热动作，极尽甜蜜之能事；如果男友不在跟前，那就只听得她一口一个“我的他怎么怎么对我好了”之类的话，可惜时间长了，她这么个晒法实在让人吃不消。

凡事都有个度，过了就失去了美感，晒幸福也如此。我还认识一个女孩，有个帅气而体贴的男友，羡煞了很多旁人，按说她最有“晒”的资本，可是我却很少听到她大张旗鼓地拿自己的幸福爱情说事，她和男友一起出现的时候，通常只是手拉着手那么简单，没有过腻的动作，可是他们的手是十指相扣的；如果男友和别人谈事情，女孩也绝不会紧跟男孩左右，只是在远处一个角落静望着他，但眼神里却是满满的深情。女孩常年手上戴着一个普通的戒指，我们问起来，她才会红着脸说：“是他送的，我特别喜欢。”就这一句，已足以“晒”尽了她心里的幸福。

晒亦有道，此话不假。还有一种晒法最让人受不了，就是明明不幸福，却为了某种虚荣或者某种目的表演幸福。

其实，幸福着，并且想让别人看见，也无可非议，只是你得懂两条，第一，你是真的幸福；第二，别“晒”过头。

你只是一位员工

陆勇强

朋友蒋在一家国有企业工作，混了10年，终于做到了销售经理的位置。

一、阳新补贴简介及其历史与现状

布贴是在一块底布上通过剪样、拼贴、缝制、刺绣而制作成的具有浅浮雕效果的民间实用工艺美术品。而阳新布贴在剪样造型、色彩配置、缝置工艺和刺绣点缀上尤其显得独具特色。因而在1990年版的《中国民间艺术大辞典》“布贴”辞目中，被作为唯一的地方布贴辞条载入。

阳新布贴体系庞大，从自冠至履的童装到童枕童玩，以婚嫁饰物到妇女家用，以及庙堂团、吊幡等,有近30个品种。如孩童穿戴的布贴抱裙、各式童帽、花馋兜和全身满饰图案的贴画背褡（马甲），以及实用和玩赏俱存的贴画虎、猫、狮枕和童玩布球，花篮等。其中，仅儿童隔涎、护胸和保暖用的馋兜一项，已发现的就不下数十种。

阳新布贴虽然已走出阳新，跨出国门，但它的发展前景不容乐观。以前，在阳新到处可以见到布贴的身影，随便走进一户人家都可以找出一二个会制作布贴的人。但现在的调查结果表明，在一个人口超过1500人的村子里面，会制作布贴的不超过10个人，而且其中有九成是上了年纪的老人。在阳新文化馆，共有10人会制作布贴，但文化馆保存的布贴仅有40余幅，以此推算，全县目前会创作布贴的人中青年只有500余人，而其中技艺娴熟者实为凤毛麟角。

二，阳新布贴面临失传的原因和保护面临的困难分析

1) 市场化冲击是阳新布贴画面临失传的根本原因

以前，大凡农村女孩十二三岁便开始在母亲或祖母的传导下，用五彩的边角布料进行拼贴。到了出嫁时，便循着世代相传的习俗，将做嫁衣时所剩下的各色布角，装进一个别致的“布角包”里带到婆家。等到怀孕以后便开始做起各式好看的布贴物，不用花多少钱，就能让小宝宝得到既实用又漂亮的衣物和贴画玩具。在亲戚朋友家有小孩做满月、生日喜庆之时也可作为贺礼相送。阳新布贴基本上处于一种自给自足的状态。一方面，随着市场经济的发展，阳新中青年中外出打工的人越来越多，布贴创作的人数越来少，另一方面，由于制作布贴比较费时费力，而原来孩童穿戴的抱裙、馋兜、马甲等有了市场替代品，并且这些市场上出售的东西在很多年轻人看来更为时尚，布贴就逐渐失去了存在的空间。