新古典主义范文精选

一、新古典主义的特征

选择重大历史事件和重大现实时间作为表现题材，是新古典主义的最显著特征，而艺术形式则突出理性表现。新古典主义强调构图完整，形式理性，造型上重视素描基础和轮廓，特别注重如雕塑形象一般的人物，对色彩则不够重视。在当时的法国，新古典主义自维安、大卫到安格尔，取得了很高的成就，并将新古典主义美术推向了顶峰。新古典主义首先遵守唯理主义理论，要求艺术出于理性，艺术家要摒弃自己的主观感觉和思想情感，特别是当社会和个人利益发生冲突的时候，个人要服从社会、服从法律，并倡导公民的美德，即牺牲、奉献。新古典主义注重古典艺术形式的完整，雕刻般的造型形式，寻求典雅、庄严、协调，注重素描造型和轮廓，削弱色彩元素，并在艺术形象创作上推崇古希腊的理想主义美感。新古典主义的“新”，则表现在借用古代英雄主义描绘现实，为资产阶级夺取和巩固政权服务，现实主义色彩极其鲜明。新古典主义在古典主义的美学规范下，采用先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统的精神内涵，具有端庄、雅致、显著的时代特征。古今结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是一味仿古、复旧，而是追求一种神似。艺术家巧妙运用简化手法、新材料和新工艺技术的新古典主义风格，着重探求传统的内涵，以装饰效果增强历史文化底蕴。

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

三、结语

新古典主义自诞生以来，很快成为整个西欧艺术界的主流。即便后来的欧洲各国艺术开始出现本国本民众的特点，开始重点表现区域的民族特性，但新古典主义作为资产阶级革命时期的主流正统，仍然存在着巨大的影响力。在很长时间内，新古典主义都作为西方资产阶级国家的官方艺术。此后，艺术作品虽然开始走向多元化，但新古典主义的深刻影响已深深印刻在西方艺术家的思维中。

作者：李春辉单位：南京铁道职业技术学院软件与艺术设计学院南京艺术学院艺术研究院

摘　要：本文首先明确新古典主义建筑的涵义，并通过河南禹州钧台钧窑遗址博物馆的设计简要概述了新古典主义建筑的设计手法，最后指出了中国现阶段研究新古典主义建筑的意义。

关键词：新古典主义，古典美学，符号

中图分类号：TU242.5　文献标识码：B　文章编号：1008-0422(2007)05-0015-05

1 前言

当代建筑审美价值观多元纷繁，怎样的建筑是好的建筑似乎没有一个统一的标准。建筑师面对这种状况不应当迷茫，应该兼收并蓄，不应当鄙薄某种风格。开放的思维和宽广的胸怀是做好的建筑师必备的。建筑不论怎样变化，始终是为人服务的，只要它合理的满足了人的需求，它就有存在的理由。不论选择怎样的方式，都会形成好的作品。世界几千年历史，建筑文化遗产丰富，了解和吸取前人的建筑经验总结，对传统建筑的探求，也是创新的过程。

2　新古典主义建筑的涵义

2．1　新古典主义建筑与古典主义建筑

新古典主义建筑是相对于古典主义建筑而言的，从某种意义上说，新古典主义建筑是对古典主义建筑的现代诠释。“古典”(Classic)一词源自拉丁文，原是典范，即奉古希腊(或罗马)为典范而加以模仿的意思。古典主义建筑狭义上是指古希腊和古罗马时期的建筑风格。广义上就是指将历史时期和风格全然撇开，因此原本属于不同时期和不同风格的建筑作品都算作古典主义建筑。古典主义建筑十分重视古典构图原理，比例尺度、对比微差、韵律序列、统一协调、虚实高低、线脚石缝的细部处理等。

摘　要:济南市省府前街商业项目充分挖掘济南的历史文化风貌,用中式新古典主义的建筑风格,将中国古典化的元素进行保留,并穿插新的时代符号,在历史和现代的融合中实现创新发展。

关键词:中式新古典主义:传统;现代:怀旧

中图分类号:TU984.13

文献标识码:B

文章编号:1008-0422(2010)07-0108-02

1　工程概述

济南历史悠久,是国家命名的“历史文化名城”。随着近年来经济快速发展,城市面貌发生了巨大的变化,老街区面临更新和开发。省府前街商业地块位于济南老城内,总用地面积约8.98hm2,规划由A、B、C、D四地块组成,其中,A、B、D区块以商业为主,A区以大商业为主小商业为附的四层商业,B、D区为二四层的小商业,C区块为办公。B、D块小商业又统称为“红尚坊”。(见图1)。

省府前街商业南临城市东西主要商业街泉城路,泉城路是集购物、交通、休闲、旅游、文化功能于一体的市级商业中心,两侧商业设施高度密集,是济南市最繁华的商业街,一条承载着世世代代泉城人梦想的“金街”省府前街北端为山东省人民政府,省府前街是省政府的主要出入口(见图2);东侧是芙蓉街,乾隆时期为连接大明湖的河道,两侧为繁华商业,因河道中遍布芙蓉而得名芙蓉街,后因商业扩展将河道填平成为石板街道,1949年以前芙蓉街相当繁华,堪称老济南的商业步行街,芙蓉街及连接的曲水亭街浓缩了济南历史文化的精华;西侧是鞭指巷,鞭指巷是由乾隆皇帝命名的,鞭指巷在清朝时期就是商业相当繁华的街巷,现存陈冕状元故居等老四合院建筑遗址;省府前街纵向穿过地块中间,省府前街2000年以来一直作为府治、宪司、藩司、布政司、省府等政治文化中心,是声明显赫的历史文化名街。省府前街商业所在位置堪称是黄金宝地,将成为最具潜力的复合型商业社区(见图3)。

观念的发展

根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。

一、战前的法国

根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）

从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。

随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。

在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。

20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）

一、新古典主义代表人物

新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。

二、新古典主义文化思想

新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。

三、表现推崇理性

主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：

（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。

（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。

摘要：从新古典主义建筑的发展历程和其背后的思想演变对其再认识，并以北京的新古典主义风格建筑为例进行简要分析，对新古典主义建筑再认识的过程中提出几个问题进行初步探讨。

关键词：新古典主义建筑现代建筑思想启蒙建筑元素现代表达

中图分类号： TU984 文献标识码： A

随着中国经济的飞速发展，中国城市的现代化建设迅速推进。国内大量新建筑如雨后春笋般拔地而起，各种风格并置，百花齐放。眼下，尤以新古典主义风格建筑最为突出，涉及到大量的住宅、办公楼、酒店等等各种类型的建筑。新古典风格建筑强调理性精神，以其高贵典雅的气质迎合着当今建筑市场的需求，表现出在当代建筑中的重要地位。本文将对新古典主义建筑演变历程及其背后的建筑思想和当代新古典主义建筑的表达以及当今中国新古典风格建筑的发展所带来的一些问题展开进行初步探讨。

一、新古典主义建筑发展脉络

新古典主义出现于18世纪，根本上是基于对巴洛克、洛可可建筑非理性的批判。当代的新古典主义则是兴起于20世纪70年代晚期的后现代主义的一个重要流派。新古典主义建筑是相对于古典主义建筑而言的，也可以说是对古典主义的一种现代诠释。它是对古典建筑美学的思考和追求。古典建筑美学与依托于大工业生产的现代建筑美学不同，它是对自然的思考与总结，强调理性，追求和谐统一，是对建筑静态和平面的思考。而新古典建筑不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，而且寻找与当代建筑的契合点形成时代的建筑，体现建筑的时代性。

新古典主义是“现代概念”的重要表达方式。思想启蒙时期，新古典主义建筑对“一元论”的批判和此时历史主义的觉醒，并通过对建筑原型的思考表达当时的现代性；摩登时期新古典主义主动同当时工业革命的先进成果相结合，运用新材料新结构来表现当时的现代性；现代主义时期与装饰主义相结合，在古典理性的基础上继续表达相对简洁的现代感。后现代主义时期新古典主义通过变形夸张等手法对现代主义建筑进行批判，表达着这个时期的现代。新古典主义建筑的产生和发展演变过程体现了其具有重要历史价值。在古典形式的背后，新古典主义建筑表现出开放性和现代精神，并为“古典如何步入现代”开创了一条重要的道路。一方面新古典主义建筑仍然采用古典建筑的构图和形式，在文化心理上保留着人们对传统的延续和认同；另一方面，它又面向现代，在建筑技术、结构、功能上采用了现代技术的伟大成就。新古典主义借用古典形式作为现代的“伪形”，但“伪形”中包裹的却是与过去完全不同的新的理想。

二、新古典主义建筑实例分析

（一）

书法作为一种抒情的艺术形式，每个人的作品无疑都在流露和传递着书写者的内心对美的追求和性情。作为一门古老的抽象线条艺术，书法所具有的古典魅力，永远都是那样的厚重有力和耐人寻味。

有人说，国学自新文化运动开始就被割裂了。当一个民族的传统文化断裂之后，所有依附在它脉络上的艺术也会随之断裂。因此，当代书法在经过几十年被压抑之后，书法自然也就历经了探索、喧嚣、发泄、自由、个性泛滥。然而，人类的精神总是在自觉地回归和自省，于是乎，九十年代中期开始，书法也开始自觉地向古代经典回归，这不仅仅是对古典技术的回归，也是一种精神的回归，更是一种情愫的自觉回归。这种对古典的追慕情愫，我称之为当代书法的新古典主义。

书法家林峰作品中，很温和的渗透着这种情愫，这种渗透方式也是古典的。

（二）

温州群落中的书法家们，普遍取法魏晋帖学经典技术和神韵，这一点与康当年的探索和弘扬有着不可或缺的作用。尤其是对于二王帖学技术的经典解读与试验的成功，也为温州的书法家们提供了非常有意义的经验和信心。林峰，自然是其中一个借今人攀登古人高峰的成功者，这应该是他个人资质、修为和修炼的结果。

前两年在河北廊坊的“行草十家展”活动中，某晚和林峰促膝而谈，以作品示我。那时候他的作品还带有典型的“温州味儿”或者“会文味儿”，但笔端的灵性与渗透出来的那种笔底情愫已经显而易见了，林峰对于书法的古典情调有着深深的迷恋。

随后每年一届的“书法兄弟连”（行草十家展后改名此），我都很关注林峰的作品变化，与其关注作品其实是更关注他的创作走向和那种性古典主义倾诉的变化。跟踪一个书法家的创作变化是一个有意思的事情，这需要分析、解读和等待。在这几年的关注过程中，林峰用自己的实力向国展证明了自己的追求是正确的也是成功的，兰亭奖、国展获奖、青年展一等奖等等都不是偶然的。

摘要：作为印象主义音乐的重要作曲家德彪西是西方音乐发展史上的一位重要改革者，他在继承传统音乐的基础上所开辟的独特音乐风格，直接影响了20世纪的音乐创作。在他晚年的音乐创作里，出现了偏离印象主义音乐风格、初现新古典主义音乐特征萌芽的迹象，这对后来的斯特拉文斯基真正形成新古典主义音乐风格产生了不可忽视的作用。【1】因此，对德彪西晚期音乐创作进行深入研究，对于研究新古典主义音乐乃至20世纪的音乐创作具有重要的学术意义。本文选择以德彪西晚期钢琴作品《白与黑》为研究对象，试图通过对其音乐结构进行深入分析与研究，初步揭示出德彪西晚期音乐创作出现的新古典主义音乐特征。

关键词： 德彪西；新古典主义音乐；晚期钢琴作品；音乐结构

中图分类号： J657文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世纪初音乐创作的改革巨匠，他在传统音乐创作的基础上发展出自己独特的音乐语言和表现手法，成为了印象主义音乐流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一战的爆发和身体上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到残酷的现实中，他的音乐创作风格随之发生转变。这位因创作了独特的音乐结构与和声规则而闻名于世的作曲家，在晚年变成了纯音乐和传统形式的公开拥护者。[2]

双钢琴《白与黑》是这一时期的重要作品，它在音乐语言、表现手法、特别是音乐结构等方面都表现出明显的新古典主义音乐特征。《白与黑》创作于1915年，由三首曲子组成，每一首前面都附有一首诗作为提示。其中第一首作品献给Kussvitsky，第二首献给遭德军杀害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版许多德彪西作品的杜兰的外甥），第三首题献给斯特拉文斯基。

音乐结构分析

依森艾伦的黑色彩釉橱子，tiffany 古朴的饰灯，铜镱的柜门，厚重的色彩，富有延续性的线条变化……偌大的空间里充盈着新古典主义的感觉。然而设计师沈敏良却明确地告诉我们，他做的设计不是单纯基于新古典主义的考量，而是力求抓住东西方文化融合的契合点，即实现“中性的西化”。

空间的概念在设计师看来就是一个可以把玩的轮廓，一个好的设计自然建立在一个好的轮廓之上，这套住宅就是沈敏良觉得先天不错的空间。

走进大门，迎面客厅是一个“三件套”，集饭厅、会客厅和品茶厅为一体。这不是说客厅一为三用，而是三个厅被设计师连体设计在了一起，呈直角状，上角是客厅，下角是茶厅，而会客厅则是处在角点的融合处。这种设计有致地扩容了各自的空间，并使空间的共享成为一种可能。无论站在这个“三体式”客厅的哪个角度，焦点总会落在中央――美式风格沙发汇集的会客厅，这也让会客厅更富有立体感。在这里，共享不仅是空间上的，也是审美上的共享。

除了客厅，主卧室的卫浴间突出的也是共享的主题。浴缸和淋浴室被设计师巧妙地做了空间上的分隔，淋浴室藏于玻璃盒内，“透视”着浴缸，而浴缸的一头也正对着淋浴室，这种交流在设计师看来尤为重要：“两者已不再是孤立的个体，而是鲜活的、富有交流的整体。”其周围大面的灰镜也同时延伸了空间共享的交流。有趣的是，这个主卧卫浴间有两个门。因为男主人经常上网到半夜，而女主人则喜欢早睡，这种生活习惯的差异势必造成冲突，因此主卧的卫浴间就开了两个门，分别连着两间卧室，这一方面方便男主人上网时可在侧卧过夜另一方面又能使两个卧室通过卫浴间有另一种交流。

隐藏在沙发椅凳后背的明式条案和隐匿在台灯灯罩下的元清花瓷等中式元素，在房屋整体框内并没有遮蔽任何一个新古典元素的灵动显现。

漫步在客厅中，欧式家具的厚重和地板的颜色相得益彰。饭厅是简约而富有朝气的，带着弯角的长型方桌和靠椅整齐地排成队列，在极具城堡风格的吊灯下，显得安静肃穆。而在长桌的另一面，则是一个具有明式家具条案的柜台，上方悬挂着色彩艳丽的油画，两旁则是俏皮的花型木椅。这种轻快来得自在，来得恰如其分，给原本过于稳重的色彩和结构添上了亮丽的一笔，不造作的自然，就在这两种风格的融合下产生了。

而饭厅的另一面则是会客厅，落落大方的落地窗让房间充满明亮。填充电视机的明式柜子像是一个黑色的 “匣子”，电视机则成了次要的部分，因而使休闲娱乐的主题被淡化了。角落里虽然物件拥挤但仍然布置得很有层次，条纹沙发从窗边向外由大到小摆放，颜色也由深绿渐变为浅绿，这种色彩的渐变成为光线射入时一个典雅的注脚，勃发的生机减弱了家具带给人的凝重感。客厅是一家人聚集时间最多的地方，傍晚，一家人围着红地毯喝咖啡，悠闲地靠在条纹沙发上除却一天工作的疲惫。

卧室摆放简单，一张铜镱大床被“嵌”入弧形墙壁之中，墙壁被掏空了半米深，这种哥特式椭圆的切面像极了古堡的大门，而床则成为大门下伸出的吊桥。墙面被抹上淡淡的花妆，在荷叶般倒挂的吊灯下，尽显雍容雅致。床左边有巴洛克风格的狭长落地窗，配着两个往墙里延伸的弧形洞；昏暗的角落里则摆放着蓝布花边的靠椅，给人一种神秘的色彩，给人一种温馨。

里昂,被喻为一个比巴黎更法国的城市。在这个很多人都向往的城市里,如果给你一套公寓,你会以什么方式生活呢?设计师Catherine Pommier在对这套公寓的设计中完成了自己对里昂的新古典主义想象。

“我家的房子在它的心灵深处隐藏着一个秘密”,在《小王子》中有这样一段叙述。而《小王子》的作者圣・埃克苏佩里的故乡就是里昂。

当由法国室内装潢设计师Catherine Pommier设计的新古典主义风格的公寓在里昂出现时,在这个红色屋顶连绵不绝的城市中,你能感觉到,这座现代黑白两色和古典巴洛克式设计相结合的公寓,呈现出的新古典主义的个性气息。

当夜幕降临时分,拉上厚实的卡其色落地窗帘,开启餐桌上方的烛台式吊灯,仿佛能嗅到一点儿凡尔赛宫的优雅气息。但极具现代简约风格的深棕色木质方形长条桌及长板凳,又会把你拉回到现实的简单明了当中。

整个公寓的最大特色,就是和白色的墙体珠联璧合的一扇扇门。门框的设计典雅大方,凸起的匡形条纹层层包裹,仿佛在向你诉说古典和精致的人文气息。客厅和厨房连接处是里昂式的经典门洞设计,大面积的厚重雕花再一次证明传统的文艺气息无处不在。在“门洞”这个看起来有些浪费的空间里,布置了两把透明材质的椅子,如果你愿意,这个雅致的小连接处完全可以承载起浪漫的下午茶时间。

卧室的衣橱采用的是壁橱形式,仍然是风格统一地镶嵌在墙体中。壁橱门框表面是椭圆形、方形、多边形等几何图案的集合,床头上方的墙壁上,不厌其烦的层层匡形雕刻极具立体感,仿佛整个空间都是雕塑而成。墙体、门体,包括天花板,仿佛都是一个个画框,而家里的每一个摆设,都是画框里的内容。

复杂精致的装饰里,家具的摆设相对简约很多。设计师没有选用厚重的欧式沙发,而是占地小的、现代、轻盈的卡其色、白色沙发,方形图案的木质地板上铺着小面积的方形黑色地毯。客厅和房间各处散落着黑色、白色的圆筒灯罩落地台灯,仿佛置身于舒适的咖啡厅。

低调又有着古典奢华的设计中少不了金色的运用。客厅壁炉的金色金属内框,及卧室梳妆镜的内框,运用了夸张的金色花边作为修饰,几乎成了低调中奢华的点睛之笔。还有一处不可忽略:那就是整个布局中相框的摆设。白、金两色的相框造型和墙体的设计相同,足以说明设计师用心之细。