跳舞论文范文精选

前言

体育跳舞的市场营销在我国仍处于低级发展阶段,但市场范围已经接近千亿,以深圳港龙跳舞文化机构为首的众多地域性的体育跳舞培训中心已经步入范围化的发展道路,愈来愈多的体育跳舞赛事及体育跳舞经营项目营运开来。通过对于深圳港龙跳舞文化机构营销模式的分析,未来体育跳舞的营销趋势是多元的。在制订其营销方案时,应更多地关注三P(人员Personnel、服务流程process以及服务有形化Physical evidence)。只要掌控好三P,就能实现体育跳舞在市场营销中的战略意义,构成1条完全的产业链,让体育跳舞产业在市场中不断发展、壮大。

一 钻研对于象以及钻研法子

一.一 钻研对于象

一.一.一 深圳港龙跳舞文化机构的经营项目及营销方式

港龙跳舞文化机构创立于一九九八年,位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负1层,是中国甚至亚洲国标舞界最知名最具影响力的跳舞文化品牌之1。港龙跳舞主席王永刚先生是独一1位担任世界3大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙跳舞文化机构自成立以来,1直致力于推行中国国际标准舞的发展,通过举行国际国内大赛、跳舞用品开发、跳舞培训中心及国际标准舞俱乐部、跳舞健身会馆的经营等,胜利地打造了中国国标舞第1品牌。

一.二 钻研法子

一.二.一 文献资料法

摘要:从社会文化史的角度研究中国近代的跳舞问题能够一窥中国近代转型过程中社会风貌的变迁。目前,史学界对民国时期的跳舞问题研究尚处于起步阶段。作为民国时期城市社会生活的重要内容,跳舞问题理应成为学界进一步关注的对象。本文从娱乐生活研究中的民国跳舞问题、民国跳舞问题的专项研究、研究中存在的问题及展望这三方面将社会文化史范围内有关民国时期跳舞问题的研究进行了梳理。

关键词:民国;跳舞;研究

跳舞,中国社会古已有之,但中国的传统舞蹈终未能形成一种社会现象。鸦片战争后,随西风东渐而来的西式跳舞却随着时间的推移,在中国社会渐掀波澜。西式跳舞进入中国社会后,与中国传统文化发生碰撞,二者间的冲突和融合折射出中国近代都市社会演变的曲折过程。同时,东来的西舞还催生了社交公开、男女平等、个人自由、享乐主义等思想和观念,是近代丰富多彩的社会生活内容和文化转型的一个重要体现。笔者认为,从社会文化史的角度研究中国近代的跳舞问题能够一窥中国近代转型过程中社会风貌的变迁。

西舞虽东渐于晚清,但勃兴于民国。目前,史学界对民国时期的跳舞问题研究尚处于起步阶段。现虽已有学者对民国时期的大都市如上海、天津的跳舞问题进行了可贵的探索,但跳舞问题作为民国时期城市社会生活的重要内容,理应成为学界进一步关注的对象。因此,笔者拟将社会文化史范同内关于民国时期跳舞问题的研究进行梳理,为进一步深入研究该问题做一铺垫。

一、娱乐生活研究中的民国跳舞问题

娱乐生活研究是社会文化史研究的重要组成部分,而跳舞又是娱乐生活的一种。民国时期,西舞在上海、天津、北京这样的都会城市中日益盛行,并渐成风气。 故而,在研究民国时期京津沪娱乐生活的论着中,几乎皆有对当时舞现象的论述。笔者现将这类研究中颇具代表性的论着作一综述略陈如下。

将整个上海娱乐业纳入视野并将舞厅业包含其中的两部典型着作,一是高福进的《“洋娱乐”的流入——近代上海的文化娱乐产业》(上海人民出版社2003年版),二是楼嘉军的《上海城市娱乐研究:1930-1939》(文汇出版社2008年版)。高着中“室内娱乐:男女同舞同乐时代的来临”这一章,概述了晚清至民国时期交际舞传人上海的流变过程,但失之过简,且错误较多。楼着中,作者为佐证整个上海娱乐业的空间结构、经营主体、娱乐特征等方面,对近代上海娱乐业的重要组成部分——舞厅业的发展概况作了分析,但略嫌泛泛,不够深入。

李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)》一书,将舞厅作为一个重要的样本,探究了以“声、光、化、电”为特征的中国近代城市尤其是上海的“现代性”,是一部颇具影响力的着作。

摘要：从社会文化史的角度研究中国近代的跳舞问题能够一窥中国近代转型过程中社会风貌的变迁。目前，史学界对民国时期的跳舞问题研究尚处于起步阶段。作为民国时期城市社会生活的重要内容，跳舞问题理应成为学界进一步关注的对象。本文从娱乐生活研究中的民国跳舞问题、民国跳舞问题的专项研究、研究中存在的问题及展望这三方面将社会文化史范围内有关民国时期跳舞问题的研究进行了梳理。

关键词：民国；跳舞；研究

跳舞，中国社会古已有之，但中国的传统舞蹈终未能形成一种社会现象。鸦片战争后，随西风东渐而来的西式跳舞却随着时间的推移，在中国社会渐掀波澜。西式跳舞进入中国社会后，与中国传统文化发生碰撞，二者间的冲突和融合折射出中国近代都市社会演变的曲折过程。同时，东来的西舞还催生了社交公开、男女平等、个人自由、享乐主义等思想和观念，是近代丰富多彩的社会生活内容和文化转型的一个重要体现。笔者认为，从社会文化史的角度研究中国近代的跳舞问题能够一窥中国近代转型过程中社会风貌的变迁。

西舞虽东渐于晚清，但勃兴于民国。目前，史学界对民国时期的跳舞问题研究尚处于起步阶段。现虽已有学者对民国时期的大都市如上海、天津的跳舞问题进行了可贵的探索，但跳舞问题作为民国时期城市社会生活的重要内容，理应成为学界进一步关注的对象。因此，笔者拟将社会文化史范围内关于民国时期跳舞问题的研究进行梳理，为进一步深入研究该问题做一铺垫。

一、娱乐生活研究中的民国跳舞问题

娱乐生活研究是社会文化史研究的重要组成部分，而跳舞又是娱乐生活的一种。民国时期，西舞在上海、天津、北京这样的都会城市中日益盛行，并渐成风气。故而，在研究民国时期京津沪娱乐生活的论著中，几乎皆有对当时舞现象的论述。笔者现将这类研究中颇具代表性的论著作一综述略陈如下。

将整个上海娱乐业纳入视野并将舞厅业包含其中的两部典型著作，一是高福进的《“洋娱乐”的流入——近代上海的文化娱乐产业》（上海人民出版社2003年版），二是楼嘉军的《上海城市娱乐研究：1930-1939》（文汇出版社2008年版）。高著中“室内娱乐：男女同舞同乐时代的来临”这一章，概述了晚清至民国时期交际舞传入上海的流变过程，但失之过简，且错误较多。楼著中，作者为佐证整个上海娱乐业的空间结构、经营主体、娱乐特征等方面，对近代上海娱乐业的重要组成部分——舞厅业的发展概况作了分析，但略嫌泛泛，不够深入。

李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930-1945）》一书，将舞厅作为一个重要的样本，探究了以“声、光、化、电”为特征的中国近代城市尤其是上海的“现代性”，是一部颇具影响力的著作。

2012年12月，《中国舞蹈报》刊登了一篇由中国著名理论家、教育家吕艺生教授书写的《舞蹈是跳出来的不是理论出来的》的文章。有趣的是，在2012年，这个曾在互联网上被传说为“中国舞蹈理论年”的年度里，已进入耄耋之年的前辈理论家，却向我们发出了“舞蹈是跳出来的不是理论出来的”呼声。阅读全文，仔细品味，其实吕艺生教授并非如其文章标题所认定的那样，“跳出来”的舞蹈。果真无需去“理论”，而令作者感叹的是，现有的“舞蹈基础理论”，有多少是合乎舞蹈本体、本质的“自治性、自律性理论”“原创性理论”？

在阅读吕艺生教授这篇短文之前，笔者正好已阅读吕艺生教授于2011年9月出版的最新专著《舞蹈美学》。这部荣获中国文联第九届文艺评论奖著作类一等奖的美学专著，以其具有原创性意义的理论书写，为中国舞蹈艺术的美学构建，奠定了坚实的基础。在这本专著中，吕艺生教授针对舞蹈基础理论方面存在的问题给予了这样的评论：“世界上没有一本教科书会给我们一个满意的定义……在中外舞蹈学成果本来都比较少的情况下，仅有的也还是鱼龙混杂，其正确性与准确性都须重新判断与分辨。”对于用其它理论来衡量舞蹈艺术，而不用人体的特性来确定舞蹈特性的现实状况，吕艺生教授在例举了一些历史材料后作出了切合实际的引导：“舞蹈毕竟是舞蹈，套用其他艺术的理论建设到头来还不过是他律理论。人们渴望舞蹈能有音乐那样的理论，但舞蹈的物理化、生理化、心理化情形要比音乐复杂得多……因此它的复杂性使它不可能产生音乐那样的物理性原理，因而也不可能产生像乐理、和声学、对位法、复调等等自律性理论……”在这里，吕艺生教授对一些曾被舞蹈界反复运用的“理论”，提出了旗帜鲜明的反驳，他指出：“一些显然是站在其他艺术的立场来看舞蹈，因而才会有诸如‘音乐的视觉化’‘流动的雕塑’等概念。那些不着题的概念或定义，最容易使人误入歧途，产生误解。”如此看来，吕艺生教授的“舞蹈是跳出来的不是理论出来的”的言说，需要进一步去挖掘其言说内藏的更为深层的意义，不要因为理论家的“于是说”，舞者、舞人果真就不去理论。特别是在我们都还处在被“他者”认为“没有理论”的状态之下。问题的中心是，作为所谓“年轻代”的舞蹈人，是否能从单纯的“手舞足蹈”的“动作思维”中，迈向勤于思考、思辨的理性界面。吕艺生教授在《舞蹈是跳出来的不是理论出来的》的开篇即言：“今天我想谈谈‘舞蹈的治学’，‘治学始于求学’，治学醒于思考，治学独立思考。”在文中他也多次提到舞蹈学子要学会“独立思考”的问题，并强调地指出：“我们独立思考为的就是要有自己的见解……别人形成了的东西一定要过自己的脑子。我们专业舞蹈教育之所以不能培养出舞蹈大家，而是舞蹈机器，都是因为丢掉了思想、灵魂。”吕艺生教授对当下许多舞者、舞人在舞蹈创作中常挂于口的“动作思维”给予了这样的认定：“动作思维是一种低能的、幼儿的、野兽的、动物的思维，舞蹈家、体育健将都是属于多元智能。好的作品都是有思想的，道理就在这里。”显然，作为前辈理论家、教育家吕艺生教授痛心疾首的并非是舞蹈不要理论，而再三强调的是舞蹈要有自己的理论、经过自身独立思考后的理论。这些理论源始于我们对舞蹈本体“多元智能”和“身心一元论”的开发与研究，而后构建属于舞蹈艺术的“自治性、自律性”的理论。

吕艺生教授所言的“身心一元论”，笔者以为既是一个对舞蹈载体、即人的身体与身体表达进行系列性、多维性的研究；也是一个对舞蹈“多元智能”作出体认、作出判断的“本体性”的研究。在此借用著名作家、文艺评论家刘再复先生对“本体”一词的精炼言说，所谓“本体”，即是“本源”“根本”。①舞蹈的本源、根本固然是身体，但是舞蹈身体的舞动，必然内涵着诸如文学、史学、哲学等等人文学科的方方面面，以及由这诸多“元素”化合于身体表达的“虚幻”。而对此的任何研究，是谁也绕不开文字的表达或被称作为理论的阐述。要将跳即鲜活，不跳则逝去的舞蹈，转化为文字的叙说，一方面，现有的有关舞蹈的“文字语言词库”还有待丰富，也将进行如吕艺生教授所说的“重新的判断与分析”；另一方面，建构“自治性、自律性”舞蹈理论或美学理论，其一旦付诸于文字、形成文本，显而易见，其“舞动”与“舞说”中间由于“直觉性”的差异、所造成的因人、因时的“感受”不同，必然造成一定的“叙说误差”。在这个问题上，个人感觉作为理论家、教育家的吕艺生教授似乎也处在一个十分纠结的当口。一方面他认定：“舞蹈的肢体内涵若单靠文字解释，永远词不达意。何况用语言能说清楚了那还要跳舞干什么？如果能如此，舞蹈还有什么意义？”所以他道出了“舞蹈是跳出来的不是理论出来的”言论，并面对“你跳就有，不跳就没有”的舞蹈，说出了舞蹈理论是“落后的”、是“灰色的”。另一方面，吕艺生教授却在《舞蹈美学》一书中，反复提及有关构建舞蹈艺术“自治性、自律性”的舞蹈理论、舞蹈美学的设想。因此笔者思量，或许是对当下许多舞者、舞人忽视文化修养和理论修养的失望，造成了吕艺生教授的这种“纠结”、这种“悖论”？一个没有理论支撑的艺术门类必然要遭遇“他者”小觑的，而一种缺乏理论导向的艺术评论显然是妄然盲目的。然而，“舞蹈是跳出来的不是理论出来的”的呼喊，终究为我们敲响了一记警钟，使我们能在吕艺生教授所言的“全国大背书”“学术大复制”的当下，保持了一份冷静并看到了有关舞蹈理论研究的“继往开来”的路标。

1981年1月30日，中国舞蹈美学研究组在北京召开了成立大会，参加大会的美学研究组成员一百余人。据报道，他们是中国舞协、北京舞蹈学院、文研院舞蹈所、军艺舞蹈系、中央和驻京部队一些歌舞团体的舞蹈理论研究者、编导、教员。现已名扬国内外的中国著名哲学家、美学家、当时任职中华全国美学学会副会长的李泽厚先生在成立大会上做出了以下讲话：“晓邦同志刚才的讲话，通过舞蹈讲到了人与自然的关系，可以说是舞蹈美学的一个很好的提纲吧！‘智者乐水，仁者乐山’，是几千年前孔子讲的一句话，水如智慧一样的流动，的确很有道理。我觉得舞蹈也是在形体流动中，通过动作、姿态、表情来表现美的艺术。它的形式怎样表现它的内容？关系又如何？例如：动作的角度、力度、幅度等等与表现情感的关系如何？……这门艺术与其它艺术不一样，它所使用的物质材料主要是活动着的人体本身，这里面就有许多值得探讨的问题。”②事过三十余年，或许，当时参会的一些前辈已作千古，庆幸的是，三十年后，手中这本被称作具有里程碑意义的《舞蹈美学》，使我们可以在一种真正属于舞蹈的“自治性、自律性”的美学理论导向下，去求索舞蹈的奥秘、身体表达的奥秘——舞蹈是跳出来的亦是需要“理论”的。

注释：

{1}刘再复：《随心录》，生活·读书·新知三联书店2012年版。

{2}胡大德：《舞蹈需要美学》，《舞蹈论丛》1981年第1辑。

我从青年时代起，就酷爱跳舞，曾经自费先后进入两所传授正宗交谊舞的学校，潜心学舞，终有所得，兴之所至，自寻乐趣，积极向健康投资，于学习、工作之余，不论大小正派舞会，凡获得邀请或购得入场券者，莫不借同三、五舞伴，热烈参加。偶或也与舞友们筹办并主持舞会。数十年来，除了“”那段“文化禁锢”时期以外，我跳舞的癖好，至老不衰。通过漫长岁月的实践，跳舞的的确确促进我身心健康，使我获得了无数次美好的艺术享受。因为活泼、健康、雅逸、高尚的交谊舞会，以及其他种种练舞交谊活动，给予人们的益处甚多，只要舞风纯正，安排得当，勿狂跳过度，应该说它不会带来副作用。诚然，正当的交谊舞将艺术、体育、娱乐结为一体，是全世界公认的一种体育、娱乐、艺术、交谊兼收并蓄的有益活动。它能丰富人民群众的文娱生活，增进中外人民的交流和友谊，加强社会主义精神文明建设，有利于群众养精蓄锐，大干四化伟业!

或有“杞人忧天”，以为自身年老体衰，舞跳不动了，怎么办?关于这个问题，我可以现身说法，消除您的顾虑。我认为正因为您年迈力衰了，所以更需要经常、持久地进行文体活动，借以活络手足，壮健筋骨，舒展胸怀，坚定人生信念，力求推迟“新陈代谢”的过程，长葆青春，延年益寿，过好快乐幸福的晚年生活。

首先，老年同志不妨结伴多参加健康、高雅的舞会，各人按照自己的体力和耐力，有节制地选跳“节奏轻柔，旋律舒缓”的舞蹈，例如风行世界各地的布鲁斯(慢四步)、慢华尔兹(慢三步)，体力稍胜者也可跳探戈。假若你缺乏素质训练，跳快舞将会使你跳得晕头转向，甚或绊跌，也不要跳福克斯(快四步)，节拍太快了，会使您应接不暇，甚或跳得气喘吁吁。倒是讲究“扭摆动作”的迪斯科、桑巴、仑巴、康茄、却却等国际性流行舞蹈，你不妨也加入年轻人的行列去试跳试跳。不过，你跳时要与众硝有不同，故意放慢脚步与动作，灵活自主地使音乐的节拍适合自己较慢的动作，只跳自己能胜任的自我改编过的扭、摆、左右横线胯动、旋转、打弯、直走、后退等步法。力求应付自如，舒缓不累，适可而止，不急于求成，不狂跳过度，慎防“欲速而不达”。

老年人跳舞尤宜服膺一条，“跳跳停停，停停跳跳”的规律。跳得有点吃力了，便暂作壁上观，观赏别人潇洒的花步，精湛的舞艺，在视觉上也是一项艺术享受；听听优美悦耳的世界名曲，击节称赏，在听觉上又是一种愉快的享受!

其次，有跳舞修养的老同志，如有亲戚、朋友、同事，学生来学舞、请教，倘您精力够得到，那就应当毫不保守地不吝赐教，循循善诱。在微妙而确趣的教学过程中，您阐述舞艺理论，脑力经受着锻炼，能起到延缓脑力衰退的作用；教他们学习舞步时，您一系列的示范动作，不啻做着一次又一次的舞蹈锻炼，对体质大有裨益，这样利人利己，一举两得，何乐而不为呢?

还有，老年人个别独处的时候，照样也可以进行跳舞锻炼，其法很简便，譬如广播电台中的中央台以及上海台、南京台等省市台，每天某个时候都有一档“外国音乐”节目，常常播放世界各国著名乐队演奏的各种交谊舞曲(西方称作“爵士舞曲”)，您可以按时收听练舞；或者您去买几盒“国际著名舞曲集锦”录音磁带或若干张密纹唱片作伴奏，您就可以独自在室中练舞：两手摆出搂搭舞伴的姿势，紧扣着舞曲的节拍，迈着轻盈潇洒的步子，左右前后地翩翩起舞，回荡于乐声悠扬的“象征性舞池”里，悠哉游哉，照样舞兴酣畅，越跳越活泼，似变成一个天真无忧、自得其乐的“老少年”。每天这样在室中独舞半至一小时，胜过行路数里，久而久之，持之以恒，能使您精神抖擞，情趣优雅，胸襟开阔，体魄健朗，何乐而不为呢?

跳舞之乐，融融陶陶，隽永微妙，回味无穷，跳一场交谊舞，犹如在佳景中旅游一番，跳后会觉得好几天筋骨特别舒畅，精神特别爽朗，个中滋味，喜欢跳舞的人最能深刻体会。

【摘 要】粤西化州地区的“跳花棚”又称“跳棚舞”，是一种表演时戴着面具的傩舞。起源于福建福州，于明朝末期流传到化州。“跳花棚”以它独具一格的造型，搞笑、夸张、粗犷的舞蹈动作受到化州人民的喜爱。并被列入国家级非物质文化遗产名录。本文从化州“跳花棚”的历史渊源、表演形式、舞蹈呈现的风格特点入手，试论化州“跳花棚”的艺术特色。

【关键词】化州；跳花棚 ；跳傩；术特色；历史价值

中图分类号：J711 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0163-02

粤西化州地区的“跳花棚”，又叫“跳傩”，它的特点是戴着木制面具进行表演，在茂名、化州等地甚是闻名。作为带有浓郁地方特色的民族舞蹈，“跳花棚”是古代中原傩舞与当地风土习俗融合产生的。传统“跳花棚”的面具是由樟木制作的，随后逐渐演变为如今的草编面具。“跳花棚”从明末流传至今，以它独具一格的造型，搞笑、夸张、粗犷的舞蹈动作受到化州人民的喜爱，并被列入国家级非物质文化遗产名录。本文从化州“跳花棚”的历史渊源、表演形式、舞蹈呈现的风格特点入手，试论化州“跳花棚”的艺术特色。

一、悠久的历史渊源

化州地区的“跳花棚”又叫跳棚舞，是人们脸上戴着面具进行傩舞表演的活动。它起源于福建省福州市，流传到化州是明朝末期。根据考察记载，“跳花棚”曾经在化州的榕根、长尾公等村流行，但是因为各种客观因素的影响，最后只在长尾公村流传下来。据地方志粗略记载：“明、清两代，化州等地区觐光门外沙洲为棚，城乡社会择善歌者，着童子傀衣、傀巾，夤夜持铃奏歌载舞，奏鼓响乐，上下坛场而缓缓步伐。”这种表演称为“跳傩”。“傩”是上古时代人们驱鬼、敬神的一种祭拜仪式。由此可知，化州“跳花棚”作为傩舞的一种，是粤西等地民间风俗文化的体现，带有浓厚的民间宗教迷信色彩。粤西等地的风俗文化主要是由唐朝至宋朝时期大量居民迁入粤西等地而形成的。他们既带来了不同的风俗习惯，又带来了各自的宗教礼仪，丰富了粤西的文化。

因此，化州“跳花棚”在悠久的历史演变中，不仅彰显着吴越文化、本土中原文化的特点，还结合了自己的文化精髓，使傩舞艺术表演独树一帜。

二、丰富的表演体态

摘要：跳丧舞，又称萨尔嗬，是土家族特有的一种古老的丧葬仪式，主要流行于清江流域的土家族地区，与摆手舞的流行地域相对应，故有"南摆手北跳丧"之说。本论文分析了土家族跳丧舞仪式的形式及表现特征，从跳丧舞习俗的过程中表现出土家族一种特有的生命意识形态。

关键词：土家族；跳丧舞；文化

一、跳丧舞的形式及规则

跳丧在葬期的前一日的晚间举行。跳丧活动一般要延续一夜，若遇到不能动土下葬的日子（迷信叫“看期”），则要延续两至三夜。但不论是跳几夜（白天不跳），跳丧的场面都非常壮观。丧家事先在堂屋正中间布设灵堂，在灵位前腾出舞场，然后将一面牛皮大鼓置放于灵位前左侧。夜间，乡里邻居朋友，氏族亲戚孝子齐聚孝堂，开始跳丧。此时由一人掌鼓并领唱：“请出来，请出来，请出一对歌师傅（指舞蹈者）来。”跳丧以男子双人舞为主，高潮时，也会有四人的穿插及几十人圈舞相互交替。其组合方式有三种：一是四人舞，按逆时针方向依次对跳穿插交换位置；二是几对人从灵位前向孝堂外延伸重叠跳动，但此种组合仍属双人舞；三是若干人在灵位前形成圆圈，每人边舞边沿着逆时针方向流动，不互相对跳穿插。

跳丧舞的唱词十分丰富。所唱内容只有一部分与悼亡有关，如祭悼亡灵的歌和赞颂祖先父母建功立业、劳作辛勤的歌；此外大量的内容是唱历史故事、风物景致、农事歌、打哑谜以及许多当地人称为“唱郎唱姐”的情歌等。比较固定的歌词内容有“开场歌”和“刹鼓歌”(即收场歌)，中间的唱词则比较灵活，没有一定之规。唱词中尤以白虎为歌颂对象的为多，提到“白虎”、“家神”、“白虎星”、“向天王子”的很多。而舞曲包括《喜花鼓》、《哭丧》、《姊妹歌》、《打哑火》、等曲调。人们认为，“会跳丧要先会唱丧歌”，不会唱丧歌就无法进行舞蹈。跳丧的每一段音乐以及和它相对应的套路都可无限反复，套路之间可任意穿插，无限循环。

土家族跳丧舞仪式有着自己的规则。在土家族居住的地方，每逢长者去世，无论男女尊卑，均被视为“顺头路”，称为“白喜事”，无论是酷热的夏天还是大雪纷飞的寒冬，亲友乡邻闻讯都要不顾劳累地赶来，“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”。作为一种悼念亡人的祭祀性歌舞，它包括坐着唱的“坐丧”，绕着灵枢唱的“转丧”，以及边歌边唱的“跳丧”。我们所说的跳丧舞通常指的是第三种。当夜，布置好灵堂，吊丧的人来后，奔丧者几人一组，踏着鼓点，合着唱词，在灵堂上高歌狂舞。由一人击鼓叫板，念唱开场白，二人踏着鼓点起舞，也有三人或四人交替对舞，名日“穿花”；人多地阔时，人人都可以随时步入表演区各自依鼓点舞蹈应和。舞者边跳可边饮酒，据说是可以激发精神，击鼓者的身体随着音乐节奏和动作情绪不断颤动，与舞者互相呼应，情浓时也进入表演区，鼓之且舞之，通宵达旦。在跳丧舞中，没有主客之分，人人都可以是舞者，人人也都可以是观众。因此在这一仪式中，传播主体和受众是同一人即众人。人们可以自由随意地下场，但死者的亲属是不参与跳丧的。跳丧无特定服装，跳舞打丧时男人可以打赤膊。过去只有男子跳，现在女子也开始跳了，过去只在丧时跳，现在有些地区的群众，劳动休息时也跳。古老的跳丧舞正在逐渐改变着为丧葬而舞的性质，朝群众自娱性舞蹈方向发展。在个别地区，还有年事已高或久病未死的老人，要求人们在他或她面前跳丧，这称之为打活丧鼓，即为活人跳丧。

二、跳丧舞的表现特征

特定性。一般，传统仪式举行的时间和基本的程式都是大体固定了的。在传统的仪式活动中，某个仪式在什么时候举行，在活动前作出怎样的准备和具体安排，活动怎样进行和结束，人们都是了如指掌的。而巴人跳丧舞并不是固定化了的活动，只有在有老人去世后的丧礼上才会举行，因而具有非常规性，它其实是对正常生活的干扰。当这一仪式发生时，人们的日常生活变得特殊起来，而待仪式结束之后，人们又回到了原来的生活状态中。

摘要:本文对少数民族鄂伦春族舞蹈的风格、类别、着名的舞蹈形式进行了简单的描写,将中国三少民族之一的鄂伦春族民族舞蹈艺术进行了叙述。

关键词:鄂伦春;舞蹈;萨满;民族

在东北白山黑水富饶的土地上生活着一个叫做鄂伦春的少数民族,“鄂伦春”是民族的自称,是“山岭上的人”之意,也有解释为“使用驯鹿的人”。他们大部分生活在黑龙江,内蒙古东北地区。有人把鄂伦春人称为马背上的民族,他们的确是精骑善射的民族,世世代代在大、小兴安岭的森林里以狩猎为生。早年,他们居无定所,过着游猎生活,直到解放鄂伦春族还保留着原始公社的残余。鄂伦春的民族公社叫“穆昆”,是同一父系血统人民的共同体。1953年,鄂伦春人实现了定居,一步跨越千年,结束了原始社会生活。鄂伦春族是我国11个从原始社会末期直接进入社会主义社会的少数民族之一。

鄂伦春民族在长期游牧渔猎的生活中产生了独特的舞蹈,舞蹈是鄂伦春人生活中重要的组成部分。他们舞蹈主要起源于宗教,鄂伦春人信奉萨满教,这种活动每年都按照氏族公社部落形式进行。鄂伦春人从四面八方都来到这里,骑着猎马,挎着枪,带着兽肉进行活动、跳神。萨满跳神的时候身穿神衣,头戴神帽,左手拿着鼓,右手拿鼓锤,唱神歌,一边击鼓一边唱,坐在树墩上,当神下界的时候,会附在他身上,从树墩上蹦起来大跳,进行萨满舞蹈的跳神比赛,对新萨满进行训练。

一、鄂伦春族主要的舞蹈风格

鄂伦春语“舞蹈”称为“吕日格仁”。鄂伦春人的舞蹈大体可分为娱乐性、劳动生活性、仪式性和宗教性四大类。无论哪一类,其动作速度都是由慢至快,并以激烈动作结束表演。舞蹈表演一般不用乐器伴奏,而伴之于词曲,即边歌边舞。基本步法有拖步、搏斗土步法等。舞曲常以“介回、介回”、“额呼德呼”等衬词,还以“哲嘿哲”、“加嘿加”等作节奏呼号。舞蹈中占主要地位的是模仿动物动作或吼叫的舞蹈,如“群禽舞”是一种模仿数种飞禽动作及其呜叫声的大型舞蹈。此外还有“布谷鸟舞”、“熊斗舞”、“野猪搏斗舞”、“树鸟舞”等粗犷豪放,模仿性极强。另一类是表现劳动生活的如“依如嫩舞”,主要表现狩猎后高兴的将猎物驮向马背的情形;“红果舞”表现妇女采集红果时的欢笑场面;“鲁力该嫩舞”场面较大,人们手拉手围成一圈,左右跳动,欢快无比。

二、鄂伦春民族的着名传统舞蹈

鄂伦春舞蹈,充满着豪放的游猎文化特色,舞蹈的动作粗犷古朴,节奏感强。无论是狩猎获得丰收,还是婚庆或辞旧迎新的日子,全“乌力楞”的男女老幼,都以喜悦的心情,围着篝火唱歌跳舞。鄂伦春族无论男女老少都能歌善舞,他们常常将诗歌、音乐、舞蹈结合在一起,形成自己独特的风格。其中最着名的舞蹈有黑熊搏斗舞、树鸡舞、依哈嫩舞、采红果舞、依和纳仁舞、萨满鼓舞等。

对于大多数中老年来说，跳舞应该是一项不错的活动。它可以祛病健身，可以益寿延年。若有不信，请看2005年11月27日《无锡日报・老年生活周刊》上的一则报道，题目是“舞出夕阳风采来”：“清晨，在无锡洛社的市民广场上，可以看到一位86岁的老人在翩翩起舞。其舞姿潇洒飘逸，犹如行云流水，引得路人驻足观看，不时发出赞叹声。此老人名叫倪文德，其人面色红润，耳聪目明，身板硬朗，手脚利落。问其养生秘诀，答曰：得益于跳交谊舞。”

还有一则报道见于2005年6月10日江南某报，题目是“跳交谊舞远离老年痴呆”，讲的是最近在美国阿尔伯特的爱因斯坦大学的科研人员发表一项有关跳舞与老年痴呆症发生率的研究报告。报告中说他们对469位75岁以上无老年痴呆病史的老人作了5年的跟踪调查，发现每周跳舞3次的老人与每周只跳1次或不跳舞的老人相比，患老年痴呆症的几率要少78%。

还有一则很久以前的报道：1989年加拿大多伦多召开“舞蹈医疗年会”，会上提出舞蹈可以作为忧郁症、自闭症、精神分裂症的治疗方法之一。

像上述有关跳舞养生祛病的报道还可举出许多。跳舞何以具有如此神奇的保健作用？笔者认为，这可以与跳舞同时具有三大养生功能有关。

首先，跳舞具有运动养生功能。常言道：“腿是第二心脏”，“衰老从腿开始”。跳舞是一种以腿为主的全身运动，通过舞步的进退转并完成一系列动作，使肌肉系统、神经系统、呼吸系统、心血管系统等均得到了良好的刺激。

其次，跳舞具有娱乐养生功能。任何一项好的体育活动都是贵在坚持，而能使人坚持不懈的活动为数不多。不少人家里的健身器材蒙上了一层灰尘就是证明。跳舞则不一样，一旦入门后就很容易坚持下去（入门并不难，笔者的经验是：普通人由内行指点8个学时即可），无需多大的毅力、多大的恒心。因为跳舞不单纯是一种肢体运动，它有音乐作伴奏，是随着音乐韵律而作的一种运动。古人早就认识到了音乐的养生功能，司马迁曾在《史记・乐书》中提及音乐可以“动荡血脉，通流精神而和正心也”。魏晋时期文人阮籍在《乐论》中写道：“乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐”现代生理实验也表明，美妙的旋律对大脑皮层边缘系统、网状结构等部位可产生积极有效的养生作用。以前曾有来自奶牛场的研究报告：美妙的音乐能使奶牛提高出奶率。“对牛弹琴”尚且能有如此效果，更何况音乐对于有高度想象力和思维能力的人。

音乐能使人产生愉悦从而产生养生作用的另一原因是节律。人体是由多个振动系统构成，不同的节律对不同的生理结构产生影响。“六字诀”保健法就是通过发生某个频率的声音来改善或加强某个系统的功能。婴儿哭闹不安，若放在摇篮中予以某种舒缓的节律摇动，不一会婴孩哭声消失，神态趋于平静，最终安然入睡。这说明这种舒缓节律对婴孩是适宜的，有利于养生的。有些人坐在椅子上抖着二郎腿，姿势不佳，有损形象。不过你可以从他抖动时悠闲自得的样子判断：这种接近于摇动摇篮的节律给他带来了愉悦、舒适。不难发现大多数交谊舞音乐的节律与上述两种节律相接近。这就不难理解有些人自己并不跳舞，只是观看他人跳舞也能产生改善睡眠质量，提高消化机能等现象。其道理也许是美好的旋律、合宜的节律共同所起的作用。

这里说的是伴舞音乐本身具有的娱乐养生功能。另一方面，跳舞时舞者对音乐不是单纯地用耳朵去感受，而是用整个身心去体验、去理解；同时用肢体语言来诠释和演绎音乐的内容，对音乐进行着再创造。在此过程中音乐的娱乐养生功能得到了成倍的放大，发挥到极致可能会达到一种状态――心理学家马斯洛曾在《人性能达的境界》（林方译，云南人民出版社，1987年第1版）一书中提及的一种状态――“高峰体验”，一种对当下情景的痴迷陶醉、欣喜若狂的体验。马斯洛认为，音乐舞蹈的韵律能使人通向“高峰体验”，反过来“高峰体验”又有助于自我价值的认识，促使自我价值的实现。它能使疾病痊愈，有利于丰满人性的形成。

摘要：我国是一个多民族的国家，民族文化的多元性给我们留下了宝贵的文化财富。彝族舞蹈凭借其纷繁的样式特点和浓郁的文化特色，颇受人们喜爱。本文首先介绍了彝族舞蹈的多样形式，之后就多元化环境下彝族舞蹈艺术的发展提出了看法。

关键词：民族文化；多元性；彝族舞蹈

中图分类号：J705 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0154-01

彝族具有悠久的历史和古老文化，主要分布在云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。 彝族谚语曰：“歌多多不过彝家，跳舞扭不过彝家，天上的星星能数尽，彝家的歌舞数不完，要问彝家歌舞有多少？请用海斗量一量”。彝族是一个能歌善舞的民族，有着丰富的民间歌舞和音乐艺术，无论是劳动间隙，还是年节婚丧，都要以歌舞抒发其情感，歌舞音乐是彝族精神文化的重要内容。

一、彝族舞蹈形式

彝族音乐舞蹈艺术种类繁多，风格各异。柔韧灵活的“烟盒舞”、情绪欢畅的“罗作舞”、浑厚古朴的“彝族打歌”、热情奔放的“阿细跳月”以及韵律独特的“铜鼓舞”、“金竹舞”、“仪式舞”、“冬格夺洛荷舞”等民间歌舞、乐舞独具特色，成为中华民族百花园中的一道亮丽的风景。

彝族舞蹈形式还有四弦舞、罗作舞、“阿细跳月”、烟盒舞、铜鼓舞、跳花鼓、冬格朵荷、跳芦笙、披毡舞、荞子舞、插舞、对脚舞、铃铛舞、酒礼舞、海马舞、金竹舞，以及婚礼中跳的“蒙莫居兹”，丧仪中所跳的“娃子黑”、“喋为止”、“扯格”、皮鼓舞等。在贵州西北地区彝族中还流行一种傩戏，彝语称之为“撮泰吉”，其意为人类刚刚形成的时代。跳“撮泰吉”者为男性，其装束奇特，用布将头顶缠成锥形，全身穿黑装，上身和腿上缠有白布带，脸戴涂有白泥的木质具。表演者用粗犷的动作表现初民时期人类的生活，一般在农历的正月初三至十五日演出，主要用于祛除祸祟，祈求来年五谷丰登，六畜兴旺。

打歌是一种群众性的舞蹈，在时间的选择上也比较随意。丰收之后，农闲季节，皓月当窗之夜，或逢年过节，婚丧嫁娶，都时兴打歌。打歌有笛子、三弦或葫芦笙伴奏。舞者在场院或平地上围成一圈。合关乐器的节奏踏地跌脚翩翩起舞，边舞边唱。唱词异常丰富，有即兴即景而唱的；有调情逗趣的；有猜调射迷的；有表现生产生活的；也有神话传说和传统故事。打歌是一种自由的娱乐活动，往往会从太阳落山打到第二日朝霞满天。每年农历三月二十八牟定的“三月会”、农历二月巍山县巍宝山的歌会最为隆重，届时四方乡民汇聚，多达数万人。打歌要打数日，通宵达旦，尽情狂欢。