他生气了作文范文精选

高考作文要求“不要套作，不得抄袭，不得宿构”，又有说法“天下作文一大抄，看你会抄不会抄”。理论而言，高考考场的作文都应该是考生现场的产品，而不是曾经写过、看过的类似作文。有人说：“每一次作文都是新的。”是的，上次作文与下次作文不可能一样，一样了就失去了考查的意义，这是任何一个出题教师的初衷；但是，透过现象，仔细研究任何一次作文的本质，你会发现，所有的高中生作文基本上一致，没有什么质的区别。很显然，高考作文是为了选拔社会需要的人才，不仅考查知识，更要考查考生的思想水准、道德水平，对社会、对生活的认知，考查学生的世界观、人生观、价值观。

基于这个原因，每一次作文的内涵不会有大的变化，变化的无非就是出题的形式罢了。明白这一点，作文问题就迎刃而解了，学会寻找等同命题、相近命题、相关命题，学会作文转换，以有限应无穷。这样，你就会发现每一次作文，都有似曾相识的感觉，如此作文不得高分都难。

一、命题转换示例

“对话”作文，可以联想到“理解”、“沟通”、“交流”、“牵手”、“桥”、“争论”、“换位”、“钥匙”、“门”等作文。

“肩膀”作文，可以联想到“责任”、“依赖”、“依托”、“港湾”、“担当”、“支撑”、“支点”等。

“勇气”作文，可以联想到“勇敢”、“无畏”、“胆气”、“向前”、“胆量”、“魄力”等。

“理想”作文，可以联想到“目标”、“追求”、“仰望星空”、“愿望”、“志向”、“志愿”、“抱负”、“梦想”等。

以上是两字转换的命题作文，也可以运用化大为小的原则，增加命题词语的前后搭配、修饰，变成小的命题作文。当发现这个规律时，会豁然开朗，原来作文并不是想象的那么难。

1991年，身为国家一级美术师的王孟奇从南京艺术学院调到广东画院，王夫人潘肇雄随后约在1994年也来到广州，调入广州美术馆资料部。时供职该部门的我，从王夫人口中对这位享有威名的“新文人画”画家有了点初步了解。由于我一向喜欢写一点美术方面的小文章，对这位与岭南画风“另类”的名家觉得新鲜、陌生，总想对“新文人画”有所了解，于是就找机会登上了流花湖边没有电梯的广东画院9楼宿舍，专程拜访孟奇老师。

王老师凛凛然迎出，他身高在1米8以上，但谈吐中有着江苏人的温和、儒雅，语调从容平淡，不紧不慢，娓娓而谈。令我印象最深、琢磨最多的却是他强调文人画是“以神写神”。最初，我看不懂他的人物画，构图、笔墨俱简单，尤其是人物形象奇异、怪诞；王老师相貌挺有气质、挺帅的，怎么笔下的人物却往往怪诞呢？到现在我终于明白，“以神写神”，画中含有诸多画家本人形而上的东西，正是他绘画艺术的显著特征。以往我们说得较多、认识较深的是“以形写神”，美术史上许多人物画家无不走此途径，当今也如是。尤其在广州这个有着悠久海贸通商口岸历史、亚热带湿润温暖气候、同时也是岭南画派发源地的口岸都市，以形貌的写生、色彩的丰富去表达神韵之生动，最为普遍，也是顺理成章、合乎规律的。然而，来到广州的王孟奇却与众不同，修另一法门，走另一途径：他偏偏不写实而是简约的大写意，偏偏极少用色彩而追求简淡虚灵；别人追求表达形的优美丰富，他却要表达形的质朴简单，他是岭南地域一位异质的特立独行的艺术家。与王孟奇老师的接触之中，我感受到他喜好独处、清静和独立的性格，其宁静独处，因而自有其艺术上悠游简约的表达；他厌恶装腔作势的习气，珍重表里如一之质朴。他调到广东画院后，因为宿舍在9楼，没有电梯，因而他是深居简出，隐居起来静静地思考、画画。在岭南画派画风强势的广东美术界，他默默作画7、8年，文人画画风、技法一点不变，保持独立不染！

在解读文人画家王孟奇之前，先说说我对历史上文人画家的一点粗浅认识。在唐代，就有辞官退隐后修禅、写诗和作画的王维，明代提出画分南北宗的董其昌，视他为写意文人画家的鼻祖。可见，文人画家首先是个文化人，然后才是画家。唐代以来，画家主要有民间画匠、宫廷画家、文人画家，而文人画家是超然于其他两种画家之上的独特画家：他们有多方面较高的文化学养，大多有自己独立的艺术理念，尤其有自由自在的创作时空，闲云野鹤，不受羁绊；他们的画通常并非听命之作，而是自我抒情写意的表达，这情、意自然锤炼、升华了其笔墨，使得笔墨线条有着较高的艺术概括性和率意性，用内家拳之一的太极拳的说法就是，意到气到，由于用意，自然气到，于是画幅空间中就有不少笔墨不到而意到、气到的虚性空间，古人曰“留白”、“虚”，但这是有内容的空白，即具有不可见的意、气存在，其灵活替代性可以替代观者多样的联想，是一种高明的虚空。总之，形而上高度自由、独立的精神性，是另外两种画家所缺乏的。

王孟奇在南京时就是“新文人画”画家群里面最重要的画家之一，是最早自觉地发起并一直坚守下来的画家。未闻王孟奇先生练过太极拳，但却是一个名副其实的“新文人”，画笔上有炉火纯青的笔墨功夫。对于文人画，他就尤其重视“气息”，写过一篇短文叫《谈气息》，虽自况不足，但可见其崇尚。其观点是：中国文化真是奇妙得很，常以“气”论高低、定品类。文章说，古代在文章诗词中早有以气为论的，“清末刘熙载于《文概》中论《左传》文则曰：“文得元气便厚。左氏虽说衰世事，却尚有许多元气在。”论诗则曰：“言诗格者必及气。或疑太炼则伤气，非也。伤气者，盖炼词不炼气耳。气有清浊厚薄，格有高低雅俗”，“书画一道亦尽同此理，抱石先生论及中国画的基本精神，言三个字即“文”、“人”、“画”。依我理解，所谓“人”是指人品、人格、气质、胸襟。“文”乃学问、学养之谓。“画”则为才华、技巧、绘画语言。三者相辅相成。所谓气息即为这三者通过画面从骨子里透出的感觉，诸如所谓：庙堂气、山林气、书卷气、市井气、富贵气等等。倪云林亦自言：“余之画不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳。”更所谓逸品、神品、妙品、能品无不以此三者为据。故为画者不可不重“气息”二字。

他又引方薰《山静居画论》“唯气息尚清，不堕恶道”，以证古人所谓卷轴气，不以写意、工致论，在乎雅俗。他本人的经验“惟观古今大家画展、画册方觉神清气爽”。

王孟奇人物画的“以神写神”，后一个“神”，就是生动形象透射出来的神韵，亦即是谢赫六法论中的“气韵生动”。对这套中国绘画“六法论”研究最深入、权威的已故美术理论家董欣宾、郑奇先生，在《中国绘画六法生态论》中精辟写道：“六法”起自“气韵生动”，而终于“传移摹写”，实即起于气而终于写，整个“六法”，实为“写气”之法。”这个“气”，即是精神之气，即传移到画上，并透过画体现出的画家主体的某种精神气质和意识能量，比如浩然之气、山林之气、清逸之气等等。

这里试解读一下“以神写神”的前一个“神”。

首先，这个“神”，是画家本人的理想追求的精神之气。国画界、美术教育界早就流行这个感叹：工笔画繁却易学，写意画简却难学！即便让你照着文人画临摹，也很难像，总有可望不可即的距离。是的，因为后学者没有画家本人与众不同的精神之气。这种精神之气是由于画家的经历、学养、观念孕育生成，这是文人画画家写好画的灵魂。由于它是画家个体长期的修炼而成，它是“有诸内而形诸外”的，别人难以具备。而工笔画则客观写实，只要肯花精神和时间就总能够学到。这个“神”说明了文人画独特、强烈之个体性，临摹者难以“克隆”。

苏轼是北宋倡导重“意气”审美的带头人物，这一思想贯穿了他的诗书画艺，他的独特的艺术见解，使中国画坛有了划时代的改变，有力地推动了文人画潮流的发展，主要表现为对自然、平淡、简朴的审美追求和旷达悠远的精神境界。

宋代朝廷、皇帝对绘画的喜爱，画院的建立，为画家们营造了良好的创作氛围，崇尚写实华丽的宫廷画风，并将“尚形”的画风推向了高潮，成为为朝廷所接受的正宗主流。但随着社会政治的改变和审美的更迭，一种代表宋代士人独特意识表现方式逐渐漫进宫廷，即“文人画”。文人画代表了宋代士人的最高境界，也正是苏轼重“意气”思想的主要体现。坡倡导“诗画本一律，天工与清新”，渐渐地成为了一股影响绘画创作的思潮，并发展为后世文人画的基础理论。

苏轼是宋代著名的政治家、文学家，在散文、诗词、书法、绘画等方面都有很大的造诣。他还是一位伟大的思想家。儒家的中庸博爱，道家的清净无为，佛家的超脱旷达，在他的文学艺术创作中都有体现。然而在绘画方面，道家与佛家的思想对其影响尤为突出。在审美主客体上，他有着和道家相通的精神，他主张“游于物之外”，而不能“游于物之内”。因为“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也” 。如果“游于物之内”就会过分重视物质，会受到俗世和情感的束缚，追求极乐却反生悲伤，寻求福佑却反生祸事。这些观点皆与道家的思想相通，他认为作画主要是为了自娱自乐，抒感，不需过分在意形态上的局限，重在对情趣的表达。

苏轼“意气”理论

苏轼认为绘画创作的“意气”非常重要，“意气”是画家主观意识的综合体现。苏轼所强调的“意气”却是指画家的一种精神境界，正是他将“意气”的概念从构想上升到精神层面。苏轼所认为的意气是创作者内涵、道德、才气、修为在绘画作品中的集中表现，苏轼所推崇的“意气”不求形似，主张绘画对不同事物精神品质的体现，以画表意，借画娱乐。

苏轼“意气”理论之表现和特征

1.神似为上

关于苏轼“意气”重于“得理”的审美追求在文人画里有重要的体现，也正是苏轼这份崇尚“意气”的美学追求为文人画奠定坚实的理论基础，他首先提出“文人画”的理念，对文人画的探索可以窥见苏轼尚意的美学思想。苏轼认为绘画不能局限于所表达的事物是否与客观事物一样，不能过分注重绘画的技法与功力，并以之来分辨绘画的好坏，还要透漏出画家的情趣，修养和意境，即寓情于景，借景抒情，使绘画能够用来表达作者的情绪和感受更多的为画家自己所用。

摘 要：书卷气是书法艺术中重要的审美内涵，它高度结合了书家的文化修养与个人精神面貌。书卷气主要是在文人这个范围内出现，文雅之气是文人最主要的特征，如果一个书家是文人，那么他已经具备首要条件——内在文化修养层次之高。

关键词：书卷气；文人；文化修养

中图分类号：J292 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0254-01

书卷气又称士气、士夫气、卷轴气，是指士族文人书家在书迹中自然流露的一种高雅的气息和风度。对于书卷气的认识始于北宋，苏轼诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”苏轼把从读书提炼到的文化修养融入到书法创作之中而显示出来的书卷气，被黄庭坚发现：东坡之书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终未能及尔。显然，要有书卷气必先有学问文章之气，要发自内心的气质与胸襟和气度，行笔墨之间而无刻意为之。学者文人才可以或有可能形成书卷之气的书风，古代书家就是以文人身份来担当的，他们学识富足，胸罗万有，并常聚在一起抚琴作诗，游山玩水，那么那种山林气、灵气、静气就自然而然溢于行间，书法作品中的优雅之气、斯文之气、温和之气也会在书家的平常显像出来了。可以看出书卷气是书法作品中所显露出书写者的文化修养、精神气骨的艺术气息。它高度结合了书家的文化修养与个人精神面貌。

书卷气是一种高雅的气息，这种高雅的形成，是文人内在的文化修养的提高而得到。刘安认为：圣人内修其本，而不外饰其末。书卷之气来自书卷，读书才是本。我觉得要提高书家内在的文化修养。首先，一个书家在追求书卷气的道路上能走多远，取决于书家内涵有多深，董其昌说：“读万卷书，行万里路”。一个人喜欢读书，博览群书，善于反思，静坐常思，重修养，读书养心修德，很容易变成一个温文尔雅的读书人，也会是一个有修养的读书人。而且饱读诗书的人，讲起话或者做起文章来旁征博引，思路也比较开阔，能够帮助从多方面，多视角透彻地理解人间万象，艺术现象等等。这样书家的理解的范围包容性就广阔，使得无论是在书家内在的修养和道德上都有很大的提高的，形成自己的艺术个性也就近一步了。其次，书卷气的形成是跟文人的性格有很大关系的，性格的可塑性是很强的。学识修养是渐修、渐悟，读书扩充知识是一个过程，形成书卷气是目标亦是一个过程。在读书的过程，要注意观察自己所追求的目标，并加以顿悟，所以在这期间就要培养内心的静气，静下心来读书，静下心来学习书法，有宁静之气了，方可以静下心来在艺术追求中养心养性。静气就要抛弃浮躁，放弃功利性的艺术追求，比如山人、弘一、谢无量等书家的作品，皆是在静心之时的自然状态创作出来的，他们有常人可比拟的书卷知识，却有常人所没有的静态。

胸襟的宽广和非凡的气度，也是提高文化修养的一方面，这种就是精神气格上的修养了。善书者，往往有一种不可言说的气度和胸襟，而这种气度和胸襟是不能局限在人际交往上的，它更多的是对万物的包容，坦荡面对生活的精神状态，而且在这时是没有道德的局限，往往是对文化上的态度和个人的思想，对于书法艺术的追求，他们有的可以苟且偷生，有的怕受污浊风气污染而归隐山林。在这些书家文人的书法作品上，我们常常可以看到山林之气、泱泱大气、高贵气、自在气。这些的形成并不是他们与生俱来的，他们往往是受前人的洗礼或者在读书当中得到升华的而慢慢培养起来的。所以这种文人是拥有独立自由的自己的世界，心静如水，知取舍，明进退，与天地精神相来往的大气度，是发自内在所追求的道义。因此要有书卷气，有圣哲之学外，还要胸中有道义也。

书卷气是书法的最高境界之表现，但并非所有的士大夫所书皆有书卷之气，即使很多文人具备学识、见广、胸中有道义。毕竟形成书卷气个性是一个漫长修炼过程，而且书卷气是要通过书法作品来体现的，那么就要求文人把自己所具备的学识与道义充分融合在一起有如血浓于水，这就涉及到了书法创作技巧了。我们常说一件书法作品能够掌握一般的技巧与才能的称之为能品，技巧是表现在书写过程中，大部分书家能够抓住表达技巧，通变古今书法名作的特点和技巧，但创作是另外一个世界了。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”“拙”就是不做作，“巧”就是做作，在技巧上走形式化的直白，使线条没出现那种韵味，可能就会走上图式，这样是无法抵达到内在精神世界。书卷气是一个书家长期文化精神积累而沉淀的，是一个书家刊尽铅华，达到绚烂之极后，复归平淡的产物，它要求形成强烈的个人风格，尚意的同时要在创作技巧上，不温补火，不激不厉，尽量做到自然的创作，达到简练、平淡的特点，就单这点上，古今大部分书家是无法做到的。在古代文人书法没做到，是很大的原因是个人气质欠佳或者个人能力，他们有很高的文化知识水平，但是在学习前人的书迹，很多是学书深入却无法形成个性风格。然而在当代，除上之外，在书法界常带有功利性创作，目的性很强，迷失了自己的精神境界。当然也很多书家的理想是追求这一最高境界，但迫于生计，不能够以之守一，而跟风，越走越远了。

摘要：“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。但是，如同许多中国古代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。时至今日，文气依然难以捉摸，成了东方神秘主义的一个典型例证。为了深入研究这一范畴，我们应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，将历史的考察和概念性探索相结合，关注几个核心问题：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？研究的结论是：文气是审美和创造的总体整合力量，文气论是关于艺术创造的总体性理论。

关键词：文气；元气；美学范畴；艺术创造；概念研究

中图分类号：J01文献标识码：A

“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕（187—226）在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。它对中国文学理论和美学思想的发展起着十分重要的作用，其重要性表现在其对文学和美学的一些重要概念，如气势、气韵、气象、辞气、神气、风骨、风格、格调、传神、入神、神韵等以及对其他艺术门类如音乐、绘画和书法的影响①。但是，如同许多中国古代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。历史上，众多学者试图挖掘文气的涵义，却未能达成共识，但是他们仍然为后人理解文气提供了许多值得借鉴的思想。然而，时至今日，文气依然难以捉摸，这似乎是东方神秘主义的一个典型例证：当一个东方现象超越了西方理性思维所能理解的范围，便被委婉而优雅地冠以东方神秘主义的称谓。英国著名汉学家大卫·波拉德（DavidPollard）曾经系统地研究过文气。他的研究涉及了历史上探讨文气的主要学者，但他在自己的研究以后不得不承认：“他们还没有对‘气’的性质和作用达成共识，我自己也不确定是否对‘气’有了正确的理解。”②

笔者认为，文气之所以难以把握，主要原因似乎是人们把主要的精力倾注于追溯其起源和历史发展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其内涵与外延。除了少数学者之外，一般不常把它放在中国哲学的本体论和认识论的背景下考量，也甚少探讨其在文学创造的理论语境中的概念性意义。我们不应该继续采用印象主义的方式研究这一范畴在有限语境中的有限含义，而是应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，探究其在历史发展和艺术创造过程中的融合，并考察其哲学、心理学、语言学和诠述学等方面的特征，以深入理解其性质和作用。本文通过历史的考察以及概念性探索，主要想探究以下几点：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术实践中的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？

一、关于文气研究的思考

把文气作为美学范畴研究之所以困难，部分原因是其无所不包的总体性，部分原因是其在历史发展中的流动性。在其发展演变过程中，文气跻身于几乎所有的艺术创作，对文学和艺术的内延和外涵都有所触及。在不同历史时期，文气的内延和外涵也一直在变更。学者们大多认同曹丕是文气理论的创始人，但对于他在理论形成中的确切地位则众说纷纭。当代一位中国学者甚至对曹丕是否将文气归类为美学概念提出质疑，他认为曹丕最初提出文气理念时重玄思而轻文论，可能仅仅用这个词来“区分文学作品的优劣”③。言下之意是，曹丕的文气不过是借用现存的玄学理念来解释文学现象。这个质疑不无道理。确实，文气深深地植根于中国哲学思想，在历史上也从未摆脱中国传统宇宙论的影响。这一质疑给我们提出了一个重要的问题：曹丕的文气究竟是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的借用？笔者认为，曹丕的文气已脱却玄学范畴，成了一个自觉的美学范畴和艺术范畴，这不仅表现在他已通过批评实践把玄学的概念“气”转化为美学的范畴“文气”，而且，文气与玄学的“气论”在本体论和认识论方面既有相同之处，又有不同之处。

这一不同之处可以在与玄学的比较中看出。对中国古代气论的概念性研究之深刻者莫过于宋朝的程颐和朱熹，无论是程颐的“道气观”还是朱熹的“理气观”，都没有摆脱把“道、气”或“理、气”二分的认识。程颐有“有形总是气，无形总是道”之说。④朱熹对气与道的关系也有相似的两分说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。”⑤但是，文气既不是形而上的道或理，也不是形而下的器与物，而是将形上之道与形下之器结合而成的美学概念，它既有超验性，又有内在性，既抽象思辩，又具体形象，既为体，亦为用，是“道气”并蓄，“理气”共存的概念。曹丕把有形之气与无形之道有机结合成一个美学范畴，使得中国美学实现了第一次的自觉，产生了既有玄学作为理论依据，又有批评实践作为支撑的美学原则。

摘 要：气是中国古代思想史上最具民族特色的重要理论范畴之一。最为明确地把美学建立在“气”的理论基础上，以“气”的理论统帅美学理论，始于曹丕的《典论・论文》。“文气”说是《典论・论文》的生命核心，是曹丕《典论・论文》中提出的最为重要的观点，它具有强大的丰富性和包容性，本文从历史渊源和对后世的影响等方面探讨“文气”说的产生与发展，并以此进一步探讨“文气”说的审美价值。

关键词：曹丕；文气；内涵；审美价值；

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02

气是中国古代思想史上最具民族特色的重要理论范畴之一。最为明确地把美学建立在“气”的理论基础上，以“气”的理论统帅美学理论，始于曹丕的《典论・论文》。从曹丕开始，气成为中国传统文学理论的一个重要范畴，“文气”说也成为具有民族特色的、十分重要的文学理论。本文从历史渊源和对后世的影响等方面探讨“文气”说的产生与发展，并以此进一步探讨“文气”说的审美价值。

一、“气”在中国古代文论中的渊源

文之气根于人之气，而人之气却又与自然之气有着极为密切的关系。要谈文气，首先要追索到古人对自然之气和人之气的认识。

“气”是中国古典哲学的一个重要范畴，其内涵非常广泛。《易经・系辞》（上）里说：“精气为物，游魂为变。”孔颖达曾在《周易正义》注疏：“精气为物者，谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也。”[1]老子考察了气的本源，认为道是万物本源，而气则是道衍生万物的中间环节：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”[2]。庄子更进一步，认为“气”是生命的本源：“杂乎芒笏之间，变而有气。”[3]到了东汉时期，王充又用阴阳二气的交汇来解释宇宙万物的生成，他在《论衡・自然篇》里说：“气也，恬淡无欲，无为无事者也。天地合气，万物自生。”在《物势篇》里又说：“夫天地合气，人偶自生也。”[4]

从《周易・系辞》到王充都认为天地之间的物体是由元气构成的。物质世界的本源是“气”。基于对自然之气的认识，人们又把气的概念引入到对人本体的自我观照。

在西安市南二环东段陕西省委两个家属院之间有个“老干部活动室”。步入活动室，两幅横匾书法映入人们眼帘：“心静茶香”、“墨香居”。这两幅字气韵生动、潇洒飘逸，观者驻足，品者称奇，都说：“好字！好字！”这字就出于著名作家、书法家雷涛之手。

雷涛是我结识近三十年的挚友。上世纪80年代中期，我调入《人民日报》驻陕西记者站工作，当时雷涛任省委宣传部办公室主任。一次我到他的办公室，只见他利用废报纸在练习毛笔字，桌上还放着历代名帖。没想到二十多年后，他不但写了一手好文章，而且还成为长安城一位著名书法家。后来，他出任陕西省作家协会常务副主席和党组书记。他的老搭档、著名作家、中国作协副主席和陕西省作协主席实也感慨地说：“几年不见，今年在几种场合看到他的各种题字，一次又一次地发生眼前一亮的惊诧之后，便意识到雷涛已由毛笔字升华到高档的书法艺术了。”

人常说，人品决定文品和书品。字如其人，立品为先。才识与书艺，人品与书艺虽不是绝对的因果关系，但一个人的学识和品格一定影响着他的审美情趣和追求，影响着他书法作品的优劣。统观雷涛的书法，可看到其书法和人品均有雅气、灵气和豪气3个特点。

先谈雷涛的“雅气”。雷涛的名字给人以滚雷惊涛之感，其实他这个人充满着内秀，胸中荡春风，心中淌细流，他的文章、书法无不透出纯情和雅气。他在西影厂任副厂长时，就注重窥探西影厂的一批女演员的内心世界，用细腻流畅的笔法写出 《走出西影的女人们》。他从小喜欢俄罗斯文学，年轻时阅读 《钢铁是怎样炼成的》，被保尔・柯察金和冬妮娅的爱情所感动， 2010年，他率团出访俄罗斯时，就寻觅当年冬妮娅的足迹，写出了散文 《在寻访冬妮娅的路上》，并编著了 《情系俄罗斯》一书，由于文章的真情和雅气，受到俄罗斯读者的欢迎。同年11月，他和陈孝英一起获得首届“契诃夫文学奖”。你看他写的字，博采众长，雅俗共赏。他说，写字要从临帖开始，但绝不能被“帖”束缚自己的手和笔，他认为要“读帖不临帖、习古不泥古”，以“意临”为主。他说练习书法不仅要向名家名帖学习，更要向民间学习。中国书法史上留下名字的大家，大都是当官的，几乎没有平民百姓的书墨痕迹，然而书法的母体艺术应在民间。因此，他每到一处，很注重游览庙宇、祠堂以及民俗居室内外的牌匾、砖刻。比如，韩城党家村、合阳民居等处的民间书法，他都精心瞻读，受益匪浅。人们说，雷涛的书法书卷气很浓，给人以豁达儒雅之感，真正做到了“雅气和辉”。

再说雷涛的“灵气”。雷涛有个丰硕睿智的头脑。他挥毫泼墨、领军办事，处处洋溢着一股灵气。实称他的书法“独得一笔活字”，“一种挥洒自如到自由不羁的率气，扑面而来”。雷涛书法独辟蹊径，运笔时基本用中锋，兼侧峰，正大厚稳中渗出灵气。熊召政认为：“雷涛的字有灵气，捕捉到了一种灵异。他的书法更贴近一种古代文人‘灿烂其表、锦绣其心’的风范”。雷涛认为，练习书法，一要有韧性，二要有悟性，练到一定程度时，悟性往往高于实践。这种悟性也就是灵性和灵气。书法上如此，工作上亦是如此。他把作文、书法的灵气也运用到实际领导工作中，使书法艺术与领导艺术并进。

2000年，雷涛到陕西省作协任党组书记。通过调研和思考，他悟出并提出了“开门办作协，开放办作协，开拓办作协”，打破作协和作家的神秘感，让作家“接地气”，与社会融为一体创造性地写作；同时他还提出了“扶贫、扶优、扶新（人）”的口号，确保陕西作家两面旗（实、贾平凹）不倒，努力提升陕西文学重镇的荣耀和作家作品的品位，使作协的向心力、凝聚力大大提高，化解了许多矛盾，老、中、青三代作家基本形成了“和谐相处，携手奋斗”的局面。近日，我翻看《困惑与催生――雷涛文学演讲录》一书，为他对文学当今状况的深思熟虑和为振兴陕西省作协所做的努力而感动。他的许多演讲，洋溢着一股股飞动的灵感、灵性和灵气。虽然他行政工作缠身，但不忘自己的本行――写作。他绝不做外行的行政领导。他的作品不但获了国际奖，他发表在《人民日报》上的一篇散文《又见姑姑笑颜》，今年还被选为陕西中考作文题。据说这是从中央到省市报刊中推荐的100篇文章中多次筛选和无记名投票选中的。

雷涛有着演讲的天才与灵气。他演讲时而口若悬河时而诙谐风趣，既动听又动心。比如一次研讨会上，他先从说文解字说起：“汉文字的创造真是无比伟大。你看，‘研’字就是要让石头开花，叫金石为开。再看‘讨’字，起码有两层意思：一是要有三寸不烂之舌，你说你的，我说我的，要争辩要商讨；二是说话要有分寸，也就是要有的放矢，不言过其实，也不能漫无边际、不知所云……”一下子把研讨会引入佳境。我还听到他在国外访问时，面对印度七十多位作家和有些人不友好的提问，他从容应对，“舌战群儒”；特别是在墨西哥孔子学院演讲《中国文学的发展与走向》时，一位来自马其顿的女研究生引用鲁迅的话说：“不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发。你们中国是否在‘爆发’的前夜？”雷涛从容回答：“感谢这位同学对中国的关心，说明你具有世界性的思维，追求是高远的。”接着他话锋一转：“我以作家的良心告诉你中国的真实――中国政权是否稳固，要看中国大多数人对这一政权的态度。中国的基础是工人、农民和知识分子，而中国的大多数人是农民。我的家就在农村，父辈都是农民。几千年来，农民交皇粮和国税，是天经地义的，而现在的中国，农民不仅全免了农业税、林业特产税等，而且国家还给农民各种补贴，年过60岁、70岁和80岁的农民分别发给不同标准的养老金，对待他们像对待城里人一样，这是历史的巨变呀！虽然中国还有许多矛盾要解决，但中国的发展是世人有目共睹的，中国的政权受到农民、工人和知识分子的拥护也是不容置疑的。我以一个作家的名义邀请您到中国访问，不通过官方，我个人接待你，请你到中国走一走，看一看，就会得出正确的结论……”他真情有理、游刃有余的回答使这位女学生心悦诚服，并说“谢谢！”。驻墨西哥文化参赞对雷涛说：“我们接待了这么多来自国内的官员，没见过你这么从容对答，灵活机动，有礼有节的，你真为祖国争了光啊！”

最后说说雷涛的“豪气”。综观雷涛的书法，他习真书，通篆隶、工行草，特别遵法“二王”，细研追崇“颠张醉素”。因此他在挥毫时，忽而慢若春蚕吐丝，忽而疾如电闪雷鸣，让人在笔走龙蛇和龙飞凤舞中享受书法之豪气和美韵。俗话说：“做人要存一点素心，交友须带三分侠气”。对同志和朋友，他以诚相待，路遇不平事，他会怒目圆睁，据理相争；碰见弱势群体或平民百姓，他会广施爱心，解囊相助。听友人讲：有一天，雷涛到西工大附近一家餐馆就餐，快结账时，看到另一张桌子一对来自农村的大学生情侣在点菜，看样子男学生囊中羞涩，点来点去觉得菜贵，仅点了37元的菜。雷涛见状，悄悄地走到餐馆老板跟前说：“我替那边的两位学生把钱付了。”“是你的亲戚朋友吗？”“我不认识。别言声，他们结账时就说我已替他们把菜钱付了”。事虽小，却映出了雷涛背后雷锋的身影。由于雷涛广结善缘，在陕西文学和书法界，可谓朋友交口皆碑，无人不识君。

一、文以载道观

《风》《雅》作为儒家传统《诗经》的重要内容，《毛诗序》中解释《风》：风，风也，风已动之，教已化之。朱熹也从美刺教化的角度对此进行过解释。在这里，方孝孺认为李白、杜甫就是因为学习《风》《雅》才写出那么好的诗歌，才在诗歌史上有那么高的地位，故而学诗者也应该探究本源。这种说法不免显示出诗人的“宗经”观念。其次，方孝孺师从宋濂，宋濂是明代的儒学大师，其创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以载道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论。这样实质上表现作家对生活个性化体验和独特文采的创作，排斥在体道之“文”以外，从而使他的文学观念散发出浓烈的卫道气息。所以，受其老师影响，他宣扬伦理教化，推崇“道”。什么是“道”呢？方孝孺认为：“夫道充天地，亘古今一而已矣……行之，达则兼济天下，穷则独善其身。”这个“道”包含的范围非常大，是无所不在，无时不在的：“夫天下之至崇大者，莫过于‘道’，而卑且近者，道亦未尝不在也……顺亲弟长，事非远也，而性与天道不外焉。”又说“欲求其道乎？则凡足下之语默起居，奉上驭下，道未始不在也”。所以“道”是充塞于天地之间的。它既同于孟子的浩然正气，也同于孔子的忠恕思想。他认为“道之于事，无乎不在古之人。自少至长，于其所在皆致谨焉。而不敢，故行跪、揖拜、饮食、言动有其。”如果不是因为受该思想的深刻影响，也不至于落得诛十族的惨淡下场。再次，方孝孺的文学思想的形成还与其家学渊源有密不可分的关系。方孝孺的父亲方克勤也是一位远近闻名的儒士，方克勤曾经感其邑人自宋以骈俪雕刻为学，没有谈周公、仲尼之道，而开始以《易》讲授。在《谈诗五首其四》中：“发挥道德乃成文，枝叶何曾离本根。”诗人将“道”和“文”比作“枝”和“叶”，文章的形成是由于道德的发挥，这就像枝叶的生长离不开根一样。还有《谈诗五首其五》：万古乾坤此道存，前无端绪后无垠。诗人认为茫茫宇宙中只有“道”贯乎始终，不曾中断。从以上的谈诗中，我们可以看出诗人的思想深深地烙上了儒家正统思想观念，其实从方孝孺的生平也可以看出，他的父亲并没有犯错便被朱元璋诛杀，方孝孺几经奔波呼告无果，按常理来说，他应该对皇帝失望，可是他还在朱元璋死后写文章进行歌颂，虽然不知道是否发自内心，但可见儒家的忠君思想根深蒂固，这可能也与明代士大夫政治风气有关。其实，他的重“道”轻“艺”思想在《谈诗五首其三》中“俗末竞工繁褥体，千秋精意与谁论。”中得到体现，他认为文章不要太华丽，否则文章的“道”便得不到体现，无论文章还是吟诗，其意义在于阐明道，而不是仅仅做文。

方孝孺认为：“人不能无思也，而复有言。言之而重理也，则谓之文，文而成音也，则谓之诗。苟出乎道，有益于教，而不失其法，则可以为诗矣。于世教无补焉，兴趣极乎幽闭，声律极乎精协。简而止乎数十言，繁而至于数千言，皆苟而已，何足为诗哉？”他认为诗歌是有音律的文，合乎道，有益于教化才是真正的诗。他在《刘氏诗序》中写道：“工兴趣者超乎形器之外，其弊至于华而不实；务奇巧窘乎声律之中，其弊至于构而无味。或已简淡为高，或已繁艳为美，要之皆非也。”方孝孺过分偏重儒家传统和封建纲常而片面斥责文学形式，不免有损于文学的艺术性。他在《读朱子感兴诗》中写道：“三百篇后无诗矣，非无诗也。有之，而不得诗之道。虽谓之无，亦可也。夫诗所以列于五经者，启章句之云哉？盖有增乎纲常之重，关乎治乱之教者，存也。非知道者，孰能识之？非知道者。孰能为之人？孰不为诗也？而不知道。”他认为在《诗经》之后就没有诗歌了，即使有的话，这些诗歌也没有得到诗的“道”，因为这些诗歌不具有《诗经》的教化作用。虽然他在强调文以载道，但是他的文章也有新意，因为他认识到文与道的非同一性。在宣扬伦理政教之外，文学在社会生活中还有更客观的描写。

二、“文贵乎自然”观

方孝孺重“道”轻“艺”的同时还提倡文章应该自然而不应泥古，文贵乎自然。其实这两种观点并不矛盾，正是因为轻“艺”，反对文章“繁褥华丽”，才主张文章贵在自然。他在《张彦辉文集序》中写道：“其辞不泥乎古，务自己出无艰深俚陋之病，往往本乎圣贤之道，盖庶乎斯文也已。”，之所以反古，是因为古人的话未必都是对的。在《谈诗五首其一》中：“世人皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁”，诗人指出不要泥古，做诗要探求本源，写出自己的新意。他认为学习《风》《雅》学习儒家传统，其实不是形式上的泥古，而是心领于神，学习古人的精神。杜甫也曾说过：“转益多诗是汝师”。方孝孺在《答张廷壁》中更为详细地介绍了文之自然的长处：“圣贤君子之文发乎自然，成乎无为，不求工奇而至美，自足达而不肆也，严而不拘也，质而不浅也，奥而不晦也，正而不窒也，变而不诡也，辨而理，淡而章，秩乎其有仪，烨乎其不枯，而文之奇至矣。”显然，我们可以看出诗人的观点，他认为，纵然文章没有矫揉造作，没有华丽的辞藻，但是确实是好文章，这是返璞归真的那种淡美。所以，从上文，我们看出方孝孺的指导思想依然是古圣之道，学习和继承古代大家的经验及方法，反对文体形式泥古。这也对当时厚古薄今的风气进行了有力批判。

三、养气观

方孝孺比较推崇李白、苏轼的诗，是因为他们的诗歌充满“气”。对于“气”的推崇是方孝孺的另一思想。其老师宋濂主张“养气”，他认为天地之间最大的莫过于“气”，只有先“养气”，“道”才能得以明确。“道”明确之后，“气”又能够得到补充，“气”补充之后才会形成好的文章。这是层层推进的过程。受宋濂影响，方孝孺主张“养气”。他认为：“道者，气之君，气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达。”在这里，他也认为，道影响气，气支配文章。关于“气”，历来不乏文章进行阐述。刘勰在《文心雕龙》中专门讲到“养气”。钟嵘在《诗品》中也曾谈及。黄美华在其论文中认为“方孝孺的‘气’是指成就文章的一种精神”。方孝孺之所以喜欢庄子、李白、苏轼的文章，是因为他们的文章之气丰沛、恣肆。方孝孺还认为天地之间充满气，正是因为这气，日月星辰、花鸟虫兽、人类都受到滋养。气是根本，而人有差异，是因为人接受气的程度不同。孟子曾说“吾善养吾浩然之气”，圣人之所以是圣人，在于他们能够提高个人的修养。方孝孺也强调通过提升道德养气。通过加强道德修养，提升品德。言行举止要合乎儒家的礼仪规范。方孝孺的气论中充满着儒家的思想，但是其气论并不是单一的，还包括其它方面的气，如对待事物的淡然之气，还有对待道德的执着之气。各种气相互影响，相互贯穿。气是隐性的，必须通过文章来得到表现。文章要直抒胸臆，立即将自己想表达的写出来，这样才能够做到文章气势流畅，也就是气昌则辞达。过于宣扬伦理教化的文章不免使文章陷入卫道的气息，但是方孝孺尚气的思想却淡化了这种气息，使文章有了活力。在气的冲淡之下，伦理教化和个人的感情能够得到很好的融合，使文章具有伦理教化和性情的特征。这样的伦理说教不仅不会枯燥，还会使人感觉到隐藏于其后的真情实感，更具感染力。

方孝孺的文学观没有脱离他的正统的儒家学者的身份，主张文以载道，有“宗经”意味，但其思想不乏真知灼见，他推崇李白，肯定自然的文风。他的诗歌也恰如其人，具有自己的个性。

内容摘要：曹丕首次提出的“文气说”是古代文艺理论史上的重要命题，文章阐释了曹丕倡导的“文气说”中“气”的独特内涵，揭示了曹丕以“清”与“浊”作为审美标准和以遒劲刚健作为审美追求的独特审美风格，展现了曹丕关切文学的人文精神传承的审美观照。

关键词：文气说 风格 清浊 人文

曹丕作为王侯和邺下文人集团的首领，与建安七子交往甚密，他在《与吴质书》中写到：“昔日游处，行则连舆，止则接席;何曾须臾相失。每觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。”[1]曹丕与这些文人诗酒唱和，他们关系亲密，开创了文人雅集的先河。曹丕深受曹操“人为贵”思想的影响，提出“得人则安，失人则危，唯贤知贤，人不易知”（《秋湖行》），在这种尊重人才的思想指导下，曹丕对作家的批评，以诚恳的态度、实事求是地分析评判，提出了著名的“文气说”。“文气说”思想内涵丰富，涉及到文学的本体、作品的风格及作家的人生问题等方面的内容。下面，试从以上三个方面谈谈曹丕的“文气说”。

一、曹丕“文气说”的独特内涵

曹丕在《典论・论文》中是这样论述“文气”的：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”[2]曹丕认为文章是以“气”为主导的，气又有清气和浊气两种，不是可以出力气就能获得的。每个作家身上体现出的“气”，也各不相同，用音乐作比喻，音乐的曲调节奏有同一的衡量标准，但是运气行声不会一样整齐，平时的技巧也有优劣之别，虽是父亲和兄长，也不能传授给儿子和弟弟。这里的“气”究竟有什么内涵呢？中国古代哲学家注重“天人合一”，把人和自然视为一体，提出了“元气论”，认为宇宙万物皆由气而致。汉代时，哲学家们将人的品性与“气”结合起来，认为人的性格是由所禀受的气决定的。汉末魏初所盛行的人物品评活动也较多地从“气”的角度谈论人的品性。基于以上理论依据，曹丕提出了“文气说”，他所谓的“气”，主要偏重从气质着眼，作品的气貌和作家的气质、才气相统一，但着重强调的是后者。其实，这里的“气”既指作家的天赋，也指作家后天的才能，它们是统一的。但在那个时代，人们常把后天才能看作天赋的转换，曹丕说“徐干时有齐气”、“孔融体气高妙”，此处的“气”就是天赋和后天才能的相统一的表现，由于每位作家气质各不相同，故创作风格也迥异，如“应`和而不壮，刘桢壮而不密”等。所以，曹丕提倡的“气”的内涵是指作家特有的个性气质，包括作家的后天才能，体现在作品中，就形成了作品的风格。但是，他指出作家的气质才性出自先天禀赋，清浊异体，非后天所能勉强。这过分强调了天赋的作用，没有注意到后天因素对作家的重要影响，故这一观点表现出较浓的唯心主义色彩。

曹丕提出的“文以气为主”，在一定程度上突破了“诗言志”的观念。儒家“诗言志”的内涵主要是通过诗人之笔，表现圣人之“志”，表面看来是诗人主观情感的抒发，实际则是抽象的政教义理。别林斯基说过：“诗作品的独创性不过是作者的个性中的独立性的反映而已。”[3]没有了作家独特个性的表现，作品就丧失了灵魂，没有什么价值可言了。曹丕“文气说”将“气”概括为作家所特有的个性气质，故打破了“诗言志”的传统，通过确立“气”在文学中的主导地位，将作家的个性、气质、才情、禀赋看作文学的核心与中介，完成了对“诗言志”的扬弃与超越，是文学真正觉醒的标志。

二、曹丕“文气说”的审美风格

曹丕的“文气说”把作家气质和作品风格分为“清”、“浊”两大类，对六朝有很大影响。当时人认为，人所禀受的气有清浊的区分，清为贵，浊为下，故才性也有昏明的不同。如东晋葛洪说过：“清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气” （《抱朴子・尚博》），这里的“清浊”指的是作家的气质在作品中风格特点的体现。而后刘勰在《文心雕龙・风骨篇》中说的“意气骏爽，则文风清焉”[4]，是指作品高爽的风力;“夫翟备色而Q翥百步，肌丰而力沉也”[4]，用雉鸡的“肌丰力沉”来形容文风的凝滞沉浊，缺乏骨力。钟嵘《诗品序》说，诗歌评论就要“辨彰浊清，掎摭利病”。因此，曹丕是中国古代文论史上用 “清浊”作为审美标准来划分文学风格的第一人。他的这一做法丰富了古代美学的风格理论，对美学的发展具有重大意义。

张爱玲说：“出名要趁早。”于是出名成了无数人毕生的追求与渴望。然而名气真的如他们想的那样能为自己带来想拥有的一切吗?其实未必。他们虽然能得到让人艳羡的金钱和地位，但却要失去某些更重要的东西，比如平静的生活、闲适的心境、纯粹的快乐……并最终被名气这副枷锁囚于尘世，再难超脱。

怎么让自己没有名气，这是略萨的理想。

略萨，秘鲁作家，诺贝尔文学奖获得者。略萨现在真的很痛苦，他说，自己的生活发生了巨大的变化。因为现在很多人来采访他，不让他好好地安静地生活，不让他好好地工作，总是有记者来问那些他不想回答的问题。有时候他想逃到岛上去生活，在没有记者的地方生活。

名气，是一件不可逆的事，你一旦拥有了，想抛弃它，比登天还难。报章上有你的名字，口碑里传颂着你的故事，人人以你的成功作为自己的榜样……想让“自己变得没有名气”与“让自己变得有名气”相比，后者反而容易得多。写本书炒作，拍部电影加点绯闻，玩玩“不雅照”，与名人打场笔墨官司……自己就有名气了。

但是，成了“名人”后想让自己没有名气，那就难了。只能依靠时间，也只有时间才能冲刷一切，磨灭一切，那可是需要耗费一生甚至更长的时间才能办到的事啊!

一个人要让自己的名气变得小些，只有两种可能，一种是臭名，当然让人避之不及：一种是心灵英雄，他只活在自己的精神世界中，无欲无求，自成一体，自得其乐，不以物喜，不以己悲，那么名气便是浮云。

略萨说，他1996年第一次来中国，没有人知道他是谁，也没有记者来报道他，他以一个纯粹的旅游观光者的身份来细细品味中国古老文明的风情韵致，是一件多么美妙的事情。但15年后，他再来中国，发现一切都变了，这件事变得那么的不好玩了。对于一个不喜欢名气的人来说，名气何来美妙，反而成了一场灾难。

麦家也是。四年前，他住在一个旧旧的生活小区里，把自己关在一个阁楼里写作，写作对于他来说非常快乐。那时他的名气并不大，他也没有想过以后会得茅盾文学奖，他也不知道以后自己的小说版权可以卖到一千万元。但是现在，一切都变了。他说自己是一个不善于交际的人，口才不好，甚至还有些羞怯，他更愿意在家里睡觉、阅读和写作。