数学之美论文范文精选
数学之美论文范文第1篇
一、本课题研究的背景和依据
综观当本文由论文联盟收集整理前的教育形势，举国上下正在全力推进素质教育，培养德智体美劳全面发展，具有创新意识和实践能力的人才已成为教育者关注的焦点。德育已得到高度的重视，教育界高举“德育领先”旗帜；智育在传统教学中有着深厚的根基，重视程度不言而喻；体育本着全民健身的宗旨，活动有声有势；劳动教育或许与生活实践比较密切，也相应受到越来载多的人的关注；然而，美育？……美育没有受到相应的重视！此外，我们在谈论人文精神的时候，常常把人文精神定位在追求“真、善、美”和人的全面自由的发展之最高层面上，在讨论艺术美的理论中，也常常谈到“真、善、美”三位一体的问题。怀特海曾经指出，初中数学是真、善、美的辩证统一。一个正确的初中数学理论，反映客观事物的本质和规律，这就是真；初中数学理论不管离现实多远，最后总能找到它的实际用途，体现其为人类服务的价值取向，这是初中数学的善；初中数学理论本身的奇特、微妙、简洁有力以及建立这些理论时人的创造性思维这就是初中数学的美。而这些观点在初中数学过程中是否得到充分的体现吗？没有！苏霍姆林斯基曾说：“没有审美教育就没有任何教育”。在此，不想夸大美育的作用，但是，作用素质教育的重要组成部分，未能得到充分重视，确是深感遗憾。值得高兴的是，初中数学课程标准（讨论稿）已提出了初中数学教育必须注意培养学生的科学精神和人文精神，特别是“初中数学与文化”这一单元体现了初中数学文化的一个重要功能是在美学方面，这种功能是鼓舞人们对初中数学的追求化为一种对完善的追求。基于此，提出本课题的研究，或许对中学初中数学教学中加强美育提供有益的启示。
二、研究目标和内容
1.初中数学美的表现
美，作为现实事物和现象，物质产品和精神产品，艺术作品等属性总和，具有匀称性、比例性、和谐，色彩变幻。鲜明性和新颖性，作为精神产品的初中数学就具有上述美的特征。我们知道，初中数学的世界，是一个充满了美的世界：数的美、式的美、形的美……，在那里，我们可以感受到和谐、比例、整体和对称，我们可以感受到布局的合理，结构的严谨、关系的和谐以及形式的简洁。
初中数学美的表现形式是多种多样的，从初中数学内容看，有概念之美、公式之美、体系之美等；从初中数学的方法及思维看，有简约之美、类比之美、抽象之美、无限之美等；从狭义美学意义上看，有对称之美、和谐之美、奇异之美等。
经通过对初中数学美表现的研究，我们可以肯定的回答，初中数学中含有美的因素，初中数学发展受美育思想的影响，在此，可以借助古代哲学家、初中数学家普洛克拉斯断言：“哪里有数，哪里就有美。”
2.初中数学美的功能
审美教育的范围正日益广泛地渗透到人类社会的各个领域之中。人们不仅通过音乐，艺术，而且通过自然美、社会美、科学美，得到美的
熏陶，美化精神的境界。美育，对使学生树立正确的审美观，提高学生的审美能力和审美创造能力，塑造学生完善的人格，促进学生的全面发展，有着非常重要和积极的作用。
初中数学美的功能，主要体现在下面几个方面：
（1）初中数学美能够培养人们创造、发明初中数学的激情。
（2）初中数学美能启发人们探求真理的思路。
（3）初中数学美感有检验真理的作用。
（4）寓美于教，能激发学生的学习兴趣。
（5）初中数学美感能达到以美启智，提高学生解决问题的能力。
3.初中数学美之教育途径
在科学美层次上，提高学生的科学素养。科学和艺术一样，都有自己的美学特征，起着陶冶情操，完善思维品质的作用。其中包括：科学发现中的美学感悟，探索科学规律获得的愉悦，科学思维方法的美妙等诸多方面。科学美的发掘，可以通过种种渠道进行，包括视觉上的美，情理之中意料之外的“惊讶美”，证明技巧运用中的“机智美”，解决生活实际问题时的“实用美”，撰写小论文时的感受到的“创造美”。在中学初中数学教学过程中，我们可以从中学初中数学教材内容的美，如概念之美、证明之美、体系之美、无限之美、平衡之美等方面加以探讨，带领学生进入初中数学美的乐园，陶冶精神情操，激发他们的学兴趣，提高学生的审美能力，培养创造性思维能力。
提高学生的审美能力，教师应当作为必要的审美示范，引导学生感知，欣赏初中数学美。另一方面，“从实践中来，到实践中去”，只有将美知识应用于实践，审能教育才有意义，学生的审美能力才能得到进一步提高，因此，初中数学美之教育途径主要有二：一是展示美，二是应用美。其具体探究途径如下：
（1）展示隐含的美。
（2）挖掘初中数学美。
数学之美论文范文第2篇
综观当前的教育形势，举国上下正在全力推进素质教育，培养德智体美劳全面发展，具有创新意识和实践能力的人才已成为教育者关注的焦点。
德育已得到高度的重视，教育界高举“德育领先”旗帜;智育在传统教学中有着深厚的根基，重视程度不言而喻;体育本着全民健身的宗旨，活动有声有势;劳动教育或许与生活实践比较密切，也相应受到越来载多的人的关注;然而，美育？……美育没有受到相应的重视！此外，我们在谈论人文精神的时候，常常把人文精神定位在追求“真、善、美”和人的全面自由的发展之最高层面上，在讨论艺术美的理论中，也常常谈到“真、善、美”三位一体的问题。怀特海曾经指出，数学是真、善、美的辩证统一。一个正确的数学理论，反映客观事物的本质和规律，这就是真;数学理论不管离现实多远，最后总能找到它的实际用途，体现其为人类服务的价值取向，这是数学的善;数学理论本身的奇特、微妙、简洁有力以及建立这些理论时人的创造性思维这就是数学的美。
而这些观点在数学过程中是否得到充分的体现吗？没有！苏霍姆林斯基曾说：“没有审美教育就没有任何教育”。在此，不想夸大美育的作用，但是，作用素质教育的重要组成部分，未能得到充分重视，确是深感遗憾。值得高兴的是，高中数学课程标准（讨论稿）已提出了数学教育必须注意培养学生的科学精神和人文精神，特别是“数学与文化”这一单元体现了数学文化的一个重要功能是在美学方面，这种功能是鼓舞人们对数学的追求化为一种对完善的追求。基于此，提出本课题的研究，或许对中学数学教学中加强美育提供有益的启示。
二、研究目标和内容
1.数学美的表现。
美，作为现实事物和现象，物质产品和精神产品，艺术作品等属性总和，具有匀称性、比例性、和谐，色彩变幻。鲜明性和新颖性，作为精神产品的数学就具有上述美的特征。我们知道，数学的世界，是一个充满了美的世界：数的美、式的美、形的美……，在那里，我们可以感受到和谐、比例、整体和对称，我们可以感受到布局的合理，结构的严谨、关系的和谐以及形式的简洁。
数学美的表现形式是多种多样的，从数学内容看，有概念之美、公式之美、体系之美等;从数学的方法及思维看，有简约之美、类比之美、抽象之美、无限之美等;从狭义美学意义上看，有对称之美、和谐之美、奇异之美等。
经通过对数学美表现的研究，我们可以肯定的回答，数学中含有美的因素，数学发展受美育思想的影响，在此，可以借助古代哲学家、数学家普洛克拉斯断言：“哪里有数，哪里就有美。”
2.数学美的功能。
审美教育的范围正日益广泛地渗透到人类社会的各个领域之中。人们不仅通过音乐，艺术，而且通过自然美、社会美、科学美，得到美的熏陶，美化精神的境界。美育，对使学生树立正确的审美观，提高学生的审美能力和审美创造能力，塑造学生完善的人格，促进学生的全面发展，有着非常重要和积极的作用。
数学美的功能，主要体现在下面几个方面：
（1）数学美能够培养人们创造、发明数学的激情。
（2）数学美能启发人们探求真理的思路。
（3）数学美感有检验真理的作用。
（4）寓美于教，能激发学生的学习兴趣。
（5）数学美感能达到以美启智，提高学生解决问题的能力。
3.数学美之教育途径。
在科学美层次上，提高学生的科学素养。科学和艺术一样，都有自己的美学特征，起着陶冶情操，完善思维品质的作用。其中包括：科学发现中的美学感悟，探索科学规律获得的愉悦，科学思维方法的美妙等诸多方面。科学美的发掘，可以通过种种渠道进行，包括视觉上的美，情理之中意料之外的“惊讶美”，证明技巧运用中的“机智美”，解决生活实际问题时的“实用美”，撰写小论文时的感受到的“创造美”。在中学数学教学过程中，我们可以从中学数学教材内容的美，如概念之美、证明之美、体系之美、无限之美、平衡之美等方面加以探讨，带领学生进入数学美的乐园，陶冶精神情操，激发他们的学兴趣，提高学生的审美能力，培养创造性思维能力。
提高学生的审美能力，教师应当作为必要的审美示范，引导学生感知，欣赏数学美。另一方面，“从实践中来，到实践中去”，只有将美知识应用于实践，审能教育才有意义，学生的审美能力才能得到进一步提高，因此，数学美之教育途径主要有二：一是展示美，二是应用美。其具体探究途径如下：
（1）展示隐含的美
（2）挖掘数学美
（3）创造数学美
数学之美论文范文第3篇
一、研究的特点
从2000年起，至本文截稿（2012年9月），中国大陆发表的音乐美学论文及硕生、博士音乐美学毕业论文数量上有很大突破，据不完全统计其总数达到三千余篇。从中可以看出音乐美学的研究获得了长足的发展，具有以下一些特点：
1.音乐美学研究的队伍在不断壮大，对研究人员的培养措施也在不断完善之中
通过对2000年―2012年的论文统计，可以看出音乐美学的研究人员既包括专业音乐院校音乐学专业的教师、学生，也包括一些地方的综合大学、高师高专院校的教师和学生。特别值得瞩目的是，自2000年尤其是2004年以后，大量的音乐美学专业硕士毕业，同时还有一部分音乐美学专业的博士也完成了自己的博士课程，成为音乐美学研究的后继人才。学科的建设问题也越来越受到业内人士的重视。讨论音乐美学学科建设、人才培养等方面的论文在不断增多，包括音乐美学学科的归属、中西方音乐美学史教学中的相关问题、音乐美学研究生的培养及音乐美学论文的写作等内容。
2.音乐美学研究的理论阵地在持续增加
2000年前，音乐美学研究的重要文章多发表在音乐类核心刊物或各音乐院校的院刊上，2000年后刊登音乐美学类文章的刊物不断增加，音乐类杂志、非音乐类杂志、音乐学院院刊、综合性大学院刊等都成为音乐美学研究的理论阵地，比较活跃的杂志除以上的杂志外还有：《艺术交流》、《南京艺术学院学报》、《云南艺术学院学报》、《艺术百家》、《文艺研究》、《艺术学院学报》、《美与时代》、《大众文艺》等。随着电影音乐美学研究的兴起和繁荣，《电影评介》、《电影文学》相继刊登了大量讨论电影、电视音乐美学的文章，成为影视音乐美学的理论阵地。
3.以中国音乐美学、西方音乐美学、音乐美学基础理论问题为研究主体
纵观2000年以后音乐美学研究的范围，虽然不同时期不断有新的热点和研究对象出现，但中国音乐美学、西方音乐美学和音乐美学基础理论问题始终是研究的重中之重。大体上可以归纳为：
（1）中国音乐美学的研究分类
a.对中国古代典籍中的音乐美学思想进行研究。这些论文涉及到的中国古代文献范围十分广泛，包括以下一些重要的典籍：《诗经》、《老子》、《文子》、《乐论》、《管子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《礼记・乐记》、《乐记》、《洞箫赋》、《声无哀乐论》、《陈D乐书》、《碧鸡漫志》、《唱论》、《溪山琴况》、《衡曲麈谭》等，尤其以《乐记》、《声无哀乐论》、《溪山琴况》的研究为重。
b.对中国古代、近现代以及当代具有代表性音乐美学家的美学思想以及各时期的代表性美学思想进行研究。中国各时期都有对音乐美学独到的见解，不同的思想家对音乐美的认识各不相同，也对音乐美学的发展产生了不同的影响，尤其以儒家、道家流派，孔子、老子、嵇康、李贽、青主等人物及中和、淡和的音乐范畴为主要研究对象。
c.对中国古代、近现代以及当代具有代表性的乐种进行音乐美学探讨是中国古代音乐美学研究的重要内容，也是音乐美学重要的研究范畴之一。这一阶段的研究既体现了对中国音乐美学史上曾经关注过的乐种的美学问题研究的继承和发展，也不断扩大着关注的范围，主要提及的研究对象有：古琴、琵琶、福建南音、姜夔自度曲、民族声乐、宗教音乐、编钟、京剧、河北梆子、流行音乐、学堂乐歌等，尤其以古琴音乐的美学研究为重。
d.对中国各时期音乐美学思想进行研究和总结。中国不同阶段由于历史背景、文化发展状况等不同，具有各时期不同的音乐美学思想及发展状态。2000年―2012年的音乐美学论文分别对中国以下时期的音乐美学进行了研究和探讨：先秦、春秋、魏晋、唐、宋、明、清、中国近代和当代，尤其以春秋、魏晋时期及中国近代、当代作为研究重点。
（2）西方音乐美学的研究分类
相对中国音乐美学研究，西方音乐美学研究的论文数量有所减少，但仍占据音乐美学研究的主体之一。
a.针对西方音乐典籍和代表人物的音乐美学思想进行研究。大致可归纳为两个部分：对古代哲学家柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯、尼采、康德、黑格尔、卢梭的美学著作和音乐思想进行研究；对近代、当代音乐美学家汉斯立克和他的《论音乐的美》、卓菲娅・丽莎和她的《论音乐的特殊性》以及音乐美学家阿多诺、皮埃尔・布莱兹、苏珊・朗格、迈尔、舒茨、克列姆辽夫、埃格布雷希特、达尔豪斯、柯克等人的音乐美学思想进行研究。
b.针对西方音乐美学史不同时期和美学流派的研究。这一阶段的部分论文体现了对西方音乐美学史不同美学流派及不同时期音乐美学思想的探讨和论述，包括：古希腊、中世纪、巴洛克、古典主义、浪漫主义、19世纪末20世纪初、20世纪的音乐美学思想；具体美学流派包括自律论、他律论、现象学、释义学、符号学等。
c.针对西方不同音乐流派、作曲家及乐种的美学研究。这一阶段的论文对如下一些音乐流派和音乐形式蕴含的美学思想进行了研究，具体流派有：古典主义、浪漫主义、印象主义、表现主义、解构主义、偶然音乐、先锋派音乐；具体的音乐形式有：宗教音乐、歌剧、欧洲传统音乐、艺术歌曲、现代音乐、先锋派音乐、小提琴作品、基督教音乐、音乐剧、钢琴音乐、合唱作品、黑人灵歌；作曲家包括：巴赫、贝多芬、莫扎特、马丁・路德、舒伯特、舒曼、萨蒂、李斯特、德彪西、柴科夫斯基、瓦格纳、巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格等。
（3）音乐美学基础问题的研究范畴
音乐美学基础理论研究是音乐美学研究中最基本的内容。该时期论文涉及了以下一些音乐基础问题的研究：音乐的本质、音乐的特殊性、音乐的存在方式、音乐的理解与释义、音乐的审美体验、音乐的形式与内容、音乐的情感表达、音乐美学研究的对象、音乐的形象、音乐的表现特征、音乐的功能与价值、音乐美学与音乐哲学、音乐美学的流派及音乐美学的立美问题。
4.音乐美学研究的范围在不断开拓之中
音乐美学研究在20世纪奠定了稳固的基础，在中国音乐美学研究、西方音乐美学研究、音乐美学基础理论等几个基本方面取得了比较显著的学术成就。进入21世纪之后，中国音乐美学研究进入了更为宽广的领域，它的学术影响也有了新的拓展。从2000年―2012年音乐美学论文的统计结果可以梳理出音乐美学如下的研究线条：
2000年，由于世纪之交的到来，对中西音乐关系的美学探讨成为热点；2001年，音乐美学研究开始关注影视音乐美学思想的话题，虽然文章数目很少，但作为音乐美学研究的一个新的视角渐渐得到人们的认同；2002年，部分音乐美学学者针对通俗音乐的音乐美学问题进行分析与探究；2003年，对于音乐美学学科建设的问题被提上了音乐美学研究工作的议程；2004年，以上提到的研究内容全面开花，在不同领域都有新的论文出现；而音乐美学研究与素质教育的关系问题，随着中小学音乐课程改革的全面展开成为2004年讨论的热点，音乐美学研究者通过自身的专业视角对以审美为核心的音乐教育改革予以关注和探讨；2005年，音乐美学的研究进一步加强了与它密切相关的音乐心理学、音乐社会学、比较音乐学、音乐传播学和音乐人类学等领域的联系，体现出跨学科学术研究的特点；2006年，音乐美学论文数目较前几年有大幅度提升，音乐美学的研究队伍又有所增加。对音乐美学的学科建设、学会活动方面的研究在2006年越来越活跃；另外，对当代流行音乐和通俗音乐的美学研究有了更深入的进展；2007年值得关注的是影视音乐美学的研究，经过几年的积累与沉淀，电视、电影音乐的美学研究在2007年掀起了一波高潮，讨论影视音乐美学的文章数量大幅度增加；2008年全年的音乐美学论文数目已经达到400篇左右，已相当于2000年论文数量的3倍多。此前提出的各个音乐美学研究领域都获得了不同研究人员的关注，影视音乐的美学研究依旧是一个热点。同年，音乐美学界又提出了如何与音乐人类学研究相结合的研究视域；2009年音乐美学的研究呈现出百花齐放的态势，伴随着第八届全国音乐美学学术研讨会的召开，音乐美学的研究也进入了新的高峰，全年有关音乐美学的研究论文达到450篇左右；2010年，音乐美学研究走完了21世纪的第一个十年，全年论文总数已达到500篇左右。《生态美学――音乐美学界应当关注的新视域》一文的发表又为中国的音乐美学研究找到了新的视角。总体来看，从2000年―2012年的美学研究之中，如何使音乐美学理论研究与音乐实践日益密切地结合起来，并不断扩大它的学术影响，已成为音乐美学界同仁的共识，并积累了一些有益的经验。
5.中国音乐美学学会对音乐美学的发展起到了重要的促进作用
中国音乐美学学会成立以来，自1979年第一届音乐美学研讨会召开起，对中国音乐美学的发展起到了重要的促进作用。在20世纪后20年，中国音乐美学学会召开了五届年会，历届年会都提出了相应的讨论主题，对中国音乐美学的研究工作指明了方向。进入21世纪后，中国音乐美学学会的工作更加积极与活跃，2000年、2005年、2008年召开的第六届、第七届、第八届年会，讨论的话题几乎涵盖目前音乐美学研究的所有主题。历届中国音乐美学年会的召开都会引起新的讨论与研究热潮，这一点在2000年―2012年的论文统计中也可以得到清晰的反映。2000年中国音乐美学学会召开的全国性年会讨论主题为：中西文化关系以及中国音乐发展道路，在2000年和2001年的音乐美学论文中，有关中西音乐关系及中国音乐发展方向的论文占有重要的地位；2005年第七届中国音乐美学年会，讨论的主题几乎覆盖所有音乐美学研究命题，随后2006年和2007年的论文数目大幅度提高；2008年第八届年会更是成为中国音乐美学界的一次盛会，2008年的年会主题是音乐美学学科原位以及相应表述，与会者尤其对音乐美学与音乐哲学的定义问题展开了热烈的讨论。同时，每次年会的召开也都再次提醒音乐美学工作者对音乐美学学科建设应该予以更多的关注，随即表现为有大量关于学科建设和发展建议的论文出现。
二、存在的问题
2000年―2012年论文的统计与分析清晰地展现了中国音乐美学21世纪前12年的发展脉络和取得的巨大成就，但同时突显了音乐美学研究中存在的问题，主要表现为：
1.对于音乐美学的研究，出现两极分化现象
21世纪的音乐美学研究既体现出了快速地发展，也体现出快速发展带来的分化现象。一部分研究成果是具有一定思想深度和学术价值的，但相对于这少量的有分量的研究之外，是大量的冠以音乐美学名号但不具备研究深度和学术价值的论文。以2000年和2010年两年为例，2000年论文总数为一百一十余篇，核心期刊发表的论文为20篇左右，约占总数五分之一；2010年论文总数为500篇左右，核心期刊发表的论文为30余篇，约占总数的十六分之一。由此推断，虽然2000年以后论文总数大量增加，但具有分量的论文却很少增加。当然，非核心刊物的论文也有部分具有价值的论文，即便如此，相对于论文总数而言，此类论文仍占少数，音乐美学研究出现明显的两极分化性。
2.音乐美学研究存在一定的功利现象
20世纪后期，音乐美学研究总体呈上升趋势。进入21世纪，这种趋势有所变化。随着教育改革以及学校扩大化招生等客观环境的变化，音乐美学的研究也受到了一定的影响。大量文章缺少理论深度和学术性，有部分文章存在着为评职称应时而作的嫌疑。甚至出现同一篇论文在不同刊物多次重复发表的现象，有同一篇论文在同年不同期刊发表的现象，也有同一篇论文相隔数年在不同杂志发表的现象；还存在对相同内容的论文改头换面、重新包装再次发表的现象。这一点尤其应引起青年学者的注意，同时对音乐期刊以及教学管理部门加强监管也势在必行。
3.音乐美学研究热点不断，但欠缺深度
在12年中，音乐美学研究不断有新的热点出现。对于音乐美学研究本身而言，能不断发现热点可以促进中国音乐美学的研究，为中国音乐美学研究注入新鲜的血液。但热点也需要深度，否则就失去了它出现的价值。目前，对于曾出现的热点，在研究层面上缺乏一定的深度，也没能形成完整的理论架构，这是值得所有音乐美学研究人员反思的。以电影音乐美学研究为例：截至2010年，电影音乐美学研究经过了21世纪初的起步阶段，受到越来越多研究人员的关注，并发表了大量有关电影音乐美学研究的论文，但论文的讨论层面依然停留在电影音乐的功能、作用、特征等比较基础的问题上，没能够形成理论体系，更谈不到发挥音乐美学理论的影响作用。如此等等，都说明我国音乐美学研究虽然不断出现新的关注点，但在具体研究工作方面缺少系统性、深入性和实践性。
4.对于研究的前提和定义不够清晰
任何研究都需要明确的定义和前提，才可能有明确的研究目的。在中国音乐美学研究工作中，出现过对研究内容定义不清晰、前提不明确的现象，这一点在论文写作中有所体现。一门学科，规定出达到共识的基本性的定义是十分必要的；对于研究工作，明晰学科基本定义与概念也是十分必要的，否则容易出现由于定义不清构成的研究错位，使研究工作走入误区。在这十几年的研究工作中，就曾出现过由于断章取义他人观点或由于对讨论定义认识不统一而出现的无谓论战现象。如：有很多音乐美学工作者对青主的“音乐是上界的语言”提出过自己或赞同或否定的观点，但部分研究人员并不是完全了解青主的真实意图。对研究前提和定义不清晰，不仅会使音乐美学的研究工作陷入混乱，也会造成人员与时间的双重浪费。
5.有关音乐美学的应用研究依然处于弱态
相对于20世纪而言，音乐美学的应用研究自21世纪以来已经取得了一定的进步，在与音乐批评学、音乐心理学、音乐社会学、音乐表演学的跨学科研究及美育等方面都有相应的研究成果出现。但相对于其他研究，如中国音乐美学研究、西方音乐美学研究及音乐基础问题研究等，音乐美学的应用研究依然处于弱态。在2005年第七届全国音乐美学研讨会上，赵宋光教授就曾指出音乐美学研究正陷入三种失语之中，其中之一指对当前现代音乐的迅猛发展失语，不能对音乐创作产生美学指导和影响作用。目前，为音乐美学的应用研究建立体系、编写教材、培养人才并进行理论与实践的更多调查与验证工作迫在眉睫，也应该是中国音乐美学研究未来的努力方向。
数学之美论文范文第4篇
综观当前的教育形势，举国上下正在全力推进素质教育，培养德智体美劳全面发展，具有创新意识和实践能力的人才已成为教育者关注的焦点。德育已得到高度的重视，教育界高举“德育领先”旗帜；智育在传统教学中有着深厚的根基，重视程度不言而喻；体育本着全民健身的宗旨，活动有声有势；劳动教育或许与生活实践比较密切，也相应受到越来载多的人的关注；然而，美育？……美育没有受到相应的重视！此外，我们在谈论人文精神的时候，常常把人文精神定位在追求“真、善、美”和人的全面自由的发展之最高层面上，在讨论艺术美的理论中，也常常谈到“真、善、美”三位一体的问题。怀特海曾经指出，数学是真、善、美的辩证统一。一个正确的数学理论，反映客观事物的本质和规律，这就是真；数学理论不管离现实多远，最后总能找到它的实际用途，体现其为人类服务的价值取向，这是数学的善；数学理论本身的奇特、微妙、简洁有力以及建立这些理论时人的创造性思维这就是数学的美。
而这些观点在数学过程中是否得到充分的体现吗？没有！苏霍姆林斯基曾说：“没有审美教育就没有任何教育”。在此，不想夸大美育的作用，但是，作用素质教育的重要组成部分，未能得到充分重视，确是深感遗憾。值得高兴的是，高中数学课程标准（讨论稿）已提出了数学教育必须注意培养学生的科学精神和人文精神，特别是“数学与文化”这一单元体现了数学文化的一个重要功能是在美学方面，这种功能是鼓舞人们对数学的追求化为一种对完善的追求。基于此，提出本课题的研究，或许对中学数学教学中加强美育提供有益的启示。
二、研究目标和内容
数学美的表现
美，作为现实事物和现象，物质产品和精神产品，艺术作品等属性总和，具有匀称性、比例性、和谐，色彩变幻。鲜明性和新颖性，作为精神产品的数学就具有上述美的特征。我们知道，数学的世界，是一个充满了美的世界：数的美、式的美、形的美……，在那里，我们可以感受到和谐、比例、整体和对称，我们可以感受到布局的合理，结构的严谨、关系的和谐以及形式的简洁。
数学美的表现形式是多种多样的，从数学内容看，有概念之美、公式之美、体系之美等；从数学的方法及思维看，有简约之美、类比之美、抽象之美、无限之美等；从狭义美学意义上看，有对称之美、和谐之美、奇异之美等。
经通过对数学美表现的研究，我们可以肯定的回答，数学中含有美的因素，数学发展受美育思想的影响，在此，可以借助古代哲学家、数学家普洛克拉斯断言：“哪里有数，哪里就有美。”
数学美的功能：
审美教育的范围正日益广泛地渗透到人类社会的各个领域之中。人们不仅通过音乐，艺术，而且通过自然美、社会美、科学美，得到美的熏陶，美化精神的境界。美育，对使学生树立正确的审美观，提高学生的审美能力和审美创造能力，塑造学生完善的人格，促进学生的全面发展，有着非常重要和积极的作用。
数学美的功能，主要体现在下面几个方面：
（1）数学美能够培养人们创造、发明数学的激情。
（2）数学美能启发人们探求真理的思路。
（3）数学美感有检验真理的作用。
（4）寓美于教，能激发学生的学习兴趣。
（5）数学美感能达到以美启智，提高学生解决问题的能力。
数学美之教育途径
在科学美层次上，提高学生的科学素养。科学和艺术一样，都有自己的美学特征，起着陶冶情操，完善思维品质的作用。其中包括：科学发现中的美学感悟，探索科学规律获得的愉悦，科学思维方法的美妙等诸多方面。科学美的发掘，可以通过种种渠道进行，包括视觉上的美，情理之中意料之外的“惊讶美”，证明技巧运用中的“机智美”，解决生活实际问题时的“实用美”，撰写小论文时的感受到的“创造美”。在中学数学教学过程中，我们可以从中学数学教材内容的美，如概念之美、证明之美、体系之美、无限之美、平衡之美等方面加以探讨，带领学生进入数学美的乐园，陶冶精神情操，激发他们的学兴趣，提高学生的审美能力，培养创造性思维能力。
提高学生的审美能力，教师应当作为必要的审美示范，引导学生感知，欣赏数学美。另一方面，“从实践中来，到实践中去”，只有将美知识应用于实践，审能教育才有意义，学生的审美能力才能得到进一步提高，因此，数学美之教育途径主要有二：一是展示美，二是应用美。其具体探究途径如下：
1. 展示隐含的美
2.挖掘数学美
数学之美论文范文第5篇
而这些观点在数学过程中是否得到充分的体现吗？没有！苏霍姆林斯基曾说：“没有审美教育就没有任何教育”。在此，不想夸大美育的作用，但是，作用素质教育的重要组成部分，未能得到充分重视，确是深感遗憾。值得高兴的是，高中数学课程标准（讨论稿）已提出了数学教育必须注意培养学生的科学精神和人文精神，特别是“数学与文化”这一单元体现了数学文化的一个重要功能是在美学方面，这种功能是鼓舞人们对数学的追求化为一种对完善的追求。基于此，提出本课题的研究，或许对中学数学教学中加强美育提供有益的启示。
一、数学美的表现
美，作为现实事物和现象，物质产品和精神产品，艺术作品等属性总和，具有匀称性、比例性、和谐，色彩变幻。鲜明性和新颖性，作为精神产品的数学就具有上述美的特征。我们知道，数学的世界，是一个充满了美的世界：数的美、式的美、形的美……在那里，我们可以感受到和谐、比例、整体和对称，我们可以感受到布局的合理，结构的严谨、关系的和谐以及形式的简洁。
数学美的表现形式是多种多样的，从数学内容看，有概念之美、公式之美、体系之美等；从数学的方法及思维看，有简约之美、类比之美、抽象之美、无限之美等；从狭义美学意义上看，有对称之美、和谐之美、奇异之美等。
经通过对数学美表现的研究，我们可以肯定的回答，数学中含有美的因素，数学发展受美育思想的影响，在此，可以借助古代哲学家、数学家普洛克拉斯断言：“哪里有数，哪里就有美。”
二、数学美的功能
审美教育的范围正日益广泛地渗透到人类社会的各个领域之中。人们不仅通过音乐，艺术，而且通过自然美、社会美、科学美，得到美的熏陶，美化精神的境界。美育，对使学生树立正确的审美观，提高学生的审美能力和审美创造能力，塑造学生完善的人格，促进学生的全面发展，有着非常重要和积极的作用。
数学美的功能，主要体现在下面几个方面：
（1）数学美能够培养人们创造、发明数学的激情。
（2）数学美能启发人们探求真理的思路。
（3）数学美感有检验真理的作用。
（4）寓美于教，能激发学生的学习兴趣。
（5）数学美感能达到以美启智，提高学生解决问题的能力。
三、数学美之教育途径
数学之美论文范文第6篇
【关键词】数学之美；文化美学
【中图分类号】G623.5【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2012）12-0249-01
相信在大多数人的眼中，世界上最枯燥的学科非数学莫属。枯燥的数字，枯燥的定理，枯燥的推演方式，关于数学的一切都枯燥得令人敬畏。学校里，同学们谈数学色变，偶然遇到一位学生，且不论其专业课成绩如何，有勇气选择这个充满挑战性的专业学习本身已经很值得佩服了。这样一门世人眼中乏味枯燥的学科，为什么能让那么多拥有天赐之才的科学家为之着迷？为什么人类追求美的天性并没有让他们对似乎没有任何美感的数学退避三舍？直到最近一次偶然机会，才让我有时间仔细寻找学习数学的十几年在我的思想深处留下的痕迹，我终于能够明白“天堂里也有数学之美”是出自对于怎样一种宏大之美的敬畏与向往。
1美之理性篇
如果说培根的科学研究思想开启了人类认识世界的系统理性大门，那么最能够体现这种理性美的学科当之无愧非数学莫属。无论是推理演绎的方法，还是严格的假设与证伪，都是数学研究中随处可见的思想，更不用说著名的庞加来猜想、歌德巴赫猜想等等人类对客观世界的理性扣问。在古希腊时代，《几何原本》影响巨大，直到今天，它都是印刷数量、版本仅次于《圣经》的读物；文艺复兴延续到17、18世纪的近代文明，牛顿发明了微积分，连同他的力学理论把整个科学带到了新的境界；以爱因斯坦相对论为基础的现代文明中，高斯、 黎曼准备了很多数学工作，黎曼几何就是相对论的数学基础；20世纪下半叶的信息时代，就是冯·诺伊曼创造了计算机的数学基础，开启了通往今日世界繁荣的大门。数学参与了几乎所有人类理性科学的发展阶段，是人类理性思维起源的重要相关者。作为起源最早的科学体系之一，数学的理性光辉并不因为时光的流失而变得黯淡。客观存在的数字和隐藏在它们后面的神秘规律甚至比人类更早存于地球上，研究它们的科学让我们系统地建立起认识世界的理性框架.
2美之确定篇
一位著名的数学家说过：“我之所以喜欢数学是因为我知道每一道题都有答案，哪怕是那些现在还没有解决的难题与猜想。”对于现代人所生活的充满不确定性的世界来说，数学的这种确定性存在就像一束温暖而强大的光芒。不确定努力是否就会有收获，不确定付出是否就有回报，不确定以前的朋友会不会变成仇人，也不确定未来是否充满艰辛。然而，无论现实中有多少不确定的茫然与无助，数学的领域里，答案始终是可以期许的。小到高等数学和代数概率的练习题，大到困扰数学家几千年的猜想与迷题，我们始终知道尽头有答案等待着我们，不同的只是接近答案花费的时间长短。尽管有人会争辩正是世界的不确定性才吸引着人们不断去探索，但是和不确定的变化无常的色彩相比，数学中体现出来的确定性更有一种安定平和简朴自然的智慧光辉。
3美之简约篇
从来最困难的事就是把一项复杂的事物变得简单，而不是用一个复杂的过程解释简单。数学就像一个神奇的黑盒子，让一切穿过它的复杂事物变得简单易懂。数学公式是数学简约之美的集中体现，是自然规律的概括和提炼，它既是自然界的原则，也符合美的原则，它集数学的深邃、真实、合理、有序、统一、和谐、优美、简洁、实用于一身，是数学真、优、美的高境界，它处处充满着美的情绪、美的感受、美的欣赏、美的创造和美的表现，用简约的符号刻划出一个深邃奇妙变化无穷的数学世界。它不仅揭示了客观世界的“真”，而且给人一种美的享受。经济学中研究的消费者行为，综合了心理学等学科的知识，似乎是复杂到没有规律可寻的事物，但是引入效用函数和预算线方程，这个看似复杂的概念也可以在简洁明了的表达方式上深入研究，并给予现实一定的指导意义。能够经得起时光考验的始终是简约的美，所以在褪去维多利亚时代繁复蕾丝群摆今天，数学的简约之美在学术的圣坛上尤为引人注目。
4美之基础篇
有一道GRE（北美研究生入学考试）的作文题这样说：任何学科如果没有学科外的专家引入其他学科的知识与经验就得不到巨大的发展。在学生们的习作中，数学作为驳斥论点的反例几乎出现在各国学生的笔下。因为几乎没有一门现代学科不涉及到数学的知识，它是整个科学系统的基础。尤其是纯粹的理论数学，极端地讲，只需要笔和纸就可以构建直耸入云的理论大厦。所以不用奇怪数学大师陈景润甚至不知道可乐和雪碧是饮料的牌子，因为他只需要基础的数学知识就能进入数学的海洋。不必说在人类知识的起源阶段，多数自然学科都直接源于数学或者间接地借助数学的推理方法取得进步，即使在现代信息爆炸的世纪，没有数学的基础，一切研究赖以生存的重要工具——电子计算机及其相关技术，就只能是幻想的存在而已。理工科对数学的无限依恋自不必讲，因为没有数学的指导与帮助，再客观的实验结果也只是现象，永远不能上升到理论的高度。文史类的学科也并不与数学格格不入，经济学在其出生地西方学术界早已被归入理工科的范畴，历史学的大量统计研究仰仗与数理统计的知识，甚至还有红学家运用数学的知识来推断《红楼梦》的正确形成年代。
5品味数学之美
培根说：“美中之最上者是言语所不能表现，初睹所不能见及者。”数学之美正是这样一种美中之最上者。如果不能细心地体念和回味，其中宏大而深邃的理性、确定、简约、基础之美不会给任何人的思想深处留下美的痕迹。但是无论是古希腊为数学捐躯的伟大女数学家希帕蒂娅，还是陈老先生期许的数学天堂，都昭示着数学的美确实存在并且深深地打动每一颗睿智的心灵。作为人类科学的皇后，数学的美需要更多毫无杂念的品味，也需要更多置身于远山云雾中的淡然。
参考文献
[1]吴军，数学之美系列，google研究所
[2]钱定评，数学之美，科学时报
数学之美论文范文第7篇
关键词： 数学美 客观性 简洁性 统一性
数学中没有明显地提到善和美，但善和美不能和数学完全分离。因为美的主要形式就是秩序性、均衡性、确定性，这些恰恰就是数学所要研究的范畴，所以数学和美密不可分。数学中的美如美酒、如甘泉，自古以来就吸引着人们的注意力。古希腊的学者认为球形是最完美的形体；毕达哥拉斯学派认为：“万物皆数，美是数的和谐。”中世纪的伟大学者、艺术家达・芬奇从另一方面感受到了数学美，他认为：“黄金分割是美的原则。”可见数学美是一种完全和谐的美，抽象形式的美。数学美是一种客观存在，是自然美在数学中的反映。美感，这是人们的一种愉悦感，是心灵上需要的某种适应性。而数学家对美的感受则着眼于数学的方法和理论，正如数学家庞加莱所说：“数学家们非常重视他们的方法和理论是否优美，这并非华而不实的作风。”数学方法与理论中的美，就是各个部分之间的和谐与对称，恰到好处的平衡。一句话，就是井然有序，统一协调，从而使我们对整体及细节都有清楚的认识和理解。而无论是和谐、平衡，还是统一、协调，都是直觉的结论，因此，“数学美可以说是带有一定主观感彩的精致直觉”。数学美主要表现为客观性、简洁性、统一性。一般美的形象性、情感性、新颖性和功利性都融于数学之中。
一、客观性
存在决定意识，美的意识、美的观念是由客观存在决定的。科学可以视为自然规律的理论表现。客观世界纷繁复杂，甚至杂乱无章，科学研究的使命是从杂乱现象中整理出秩序和规律。秩序意味着真理，意味着和谐；秩序就是简洁，就是美。
早在古希腊时代，毕达哥拉斯学派就已论及数学与美学的关系。毕氏本人既是哲学家、数学家，又是音乐理论的始祖。他在研究音乐乐理的谐音时发现产生各种谐音的弦的长度都成整数比，因此认为音乐是对立因素的和谐统一。毕氏学派还发现很多自然现象，包括星球运动过程中某些数量关系也满足整数比，认为找到了宇宙间万物的总规律，其本质就是数的严整性与和谐性，提出“美是和谐与比例”，认为宇宙是和谐的，天上诸星体遵循轨道运动时，也产生一种和谐的音乐。毕氏学派的论点有其主观片面性，但其客观真理性是后世研究的先导。著名近代科学家哥白尼、开普勒等人继承了毕氏学派的传导，开普勒是用数与和谐原则研究天文的大师，他通过研究一首古老乐曲与天体运动的关系，发现了著名的天体运动第三定律，体现了数学美思想的现实意义，他说：“数学是这个世界之美的原型。”
二、简洁性
三、统一性
数学美的统一性，是指数学中部分与部分、部分与整体之间的和谐一致。数与形体是数学研究的两个独立的对象，对它们的研究，分别构成了代数与几何。坐标系的建立，使点与数建立了对应，从而把代数研究的对象与几何研究的对象用方程与曲线联系在一起，实现了统一。从数学发展的规律来看，数学的发展将日益证明数学的统一性。为使庞大的数学体系变得简单而精确，数学家们经常依据数学各领域的共性，提出统一数学各部分的新观点、新理论。算子理论、群论、拓扑理论等都是相应的许多具体数学内容统一的结果，公理化方法、机构理想也是从统一性目标出发而提出的建立数学体系的方法。由和谐协调而得统一。对象的部分与部分或部分与整体都按一定的规律构成一个相互关联的统一体，这就是和谐。和谐必然导致统一，这种和谐的统一在人们的心灵上会产生适应性及愉悦感。
数学美比比皆是，正如人们常说的：“哪里有数，哪里就有美。”数学美不同于自然美或艺术美。数学美的特性本身就不是孤立的，它们往往是紧密相连、和谐统一的。
参考文献：
［1］刘云章，马复.数学直觉与发现.合肥：安徽教育出版社，1990.
［2］张雄.数学美与数学教育.中学数学教学参考，1997，（9）.
［3］徐纪敏.科学美学思想史.长沙：湖南人民出版社，1987.
数学之美论文范文第8篇
80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。
1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、
《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。
在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。
二
中国少数民族文艺理论有悠久的历史。
中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器“其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是抒怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。
中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代，已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞；清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。
在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。
三
历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话语表达系统。
就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方
的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。
二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。
在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。
中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中，不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上，即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。
中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。
中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。
中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且是理论思维自身的演进和深化。
四
任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文艺理论和美学思想亦然。
就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播，为各族人民所接受。另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。
但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南，直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：
第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始和初期阶级渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。
第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。
第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分，谈到诗歌创作时指出：“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。
数学之美论文范文第9篇
80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。
1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、
《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。
在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。
二
中国少数民族文艺理论有悠久的历史。
中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器“其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是抒怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。
中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代，已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞；清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。
在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。
三
历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话语表达系统。
就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方
的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。
二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。
在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。
中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中，不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上，即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。
中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。
中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。
中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且是理论思维自身的演进和深化。
四
任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文艺理论和美学思想亦然。
就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播，为各族人民所接受。
另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。
但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南，直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：
第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始和初期阶级渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。
第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。
第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分，谈到诗歌创作时指出：“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。
数学之美论文范文第10篇
80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予 中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变 长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。 自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》 (藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。
1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、
《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立 上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、 第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。
在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而 对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬 55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。
二
中国少数民族文艺理论有悠久的历史。
中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在 他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢 乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话 艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源 于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫 动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器 “其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹 是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式 以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是 抒怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经 千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂 堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。
中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代， 已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数 民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于 历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的 时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至 清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激 动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹 锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨 都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞； 清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺 。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自 代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。
在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。
三
历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话 语表达系统。
就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论 述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方
的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗 论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。
二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美 学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸 子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现 形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神 生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念 的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。
在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中 国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我 们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。
中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他 们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中， 不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们 通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音 乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家 第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上， 即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。
中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受 主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代 接受理论的先河。
中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如 彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语 牵强附会。
中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且 有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且 是理论思维自身的演进和深化。
四
任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文 艺理论和美学思想亦然。
就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理 论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西 方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴 讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在 本民族中的传播，为各族人民所接受。
另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审 美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。
但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于 历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几 乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南， 直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分 布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧 形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的 传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：
第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化 精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着 少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗 教信仰的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末 期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始和初期阶级渗透在物质生 活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少 数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘 主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民 族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗 教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无 论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。
第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻 影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人， 乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功 利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实 绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中 国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个 性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主 导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬 之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统 一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺 术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术 的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元 好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗 乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。
第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生 态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、 舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分， 谈到诗歌创作时指出： “歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。