书画艺术论文范文精选

一、“心源”说与绘画艺术

本体“心源”说认为绘画艺术源于画家之“心”，那么，自然就会得出这样的逻辑结论：画家之“心”当然也就构成了绘画艺术之本，绘画艺术之本体只能是绘画艺术家之“心”。所以，“写形”是古代书画中的一个重要问题。顾恺之的“以形写神”说、张彦远的“以气韵求其画，则形似在其间”说、荆浩的“画者，画也”说、王履的“舍形何所求意”[3]说、莫是龙的“传神者必以形”[4]说等等，都包含着对“写形”的肯定。顾恺之的“以形写神”说，以“神”为本，写形为手段，“写神”才是目的。顾恺之是论人物画，人物画就是要画出人物之“神”，并通过人物之“神”来体现画家之“心”。山水景物画也同样如此。中国古代书画的山水景物画以“传神”“写意”为本，特别是宋元文人画派，画山水景物向来不以“写形”为重，而强调对山水景物之“神”之“意”的传达。南宋邓椿《画继》云：画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。元代倪赞《清閟阁全集》卷九云：余之竹，聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！邓椿把“传神”看做曲尽万物之态的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，万物皆有其神。画出万物之“神”，才是佳作。倪赞画竹之目的，在于“写胸中之逸气”。郭若虚在《图画见闻志•论气韵非师》中把缺乏“气韵”的画看做“虽曰画而非画”。所谓“气韵”“传神”“胸中之逸气”，皆本于画家之“心”，或者说是画家之“心”的体现。“画与书一源，亦心画也。”戴熙《习苦斋画絮》云：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。”所谓“从于心”“心画”“胸中灵和之气”等，都是画家的心灵精神，是画之本体所在。

以“心”为本的绘画本体论，又往往把绘画看做性情的抒发表现。如《宣和画谱》卷七载北宋李公麟之语曰：吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的画作看做类似抒情的诗歌，画是自己感情精神的表现。而对世人不解其情，只把其画当做“供玩好”的消闲品，非常不满。郭若虚《图画见闻志•论气韵非师》云：“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”画是画家“高雅之情”的寄托，“高雅之情”是画之本体。石涛说：“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者。”沈宗骞《芥舟学画编》卷二云：“画与诗皆士人陶写性情之事。”绘画是“性情之事”，“性情”是绘画之本。“性情”即画家之“心”。与以“心”为本的绘画本体论相关，古代书画论家又提出了“意在笔先”与“画尽意在”等画学命题。如张彦远认为:“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”郭若虚说：“所以意存笔先，笔周意内。画尽意在，象应神全，然后神闲意定；神闲意定，则思竭而笔不困也。”他们都强调了画家在执笔作画之前，应先创立自己的意境。唐岱曾具体地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣。”布颜图的体验最为深刻与透彻，他说:“意之为用大矣哉！……故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”他们从不同的层次与角度，指出了“意”在绘画创作中的重要作用。他们所说的“意”，或指艺术家创作构思时酝酿于胸中的审美意象，或指艺术家受客观对象的启发，在一定审美理想的观照下，浮现在眼前的意境，或指艺术家自己的情意、意趣。艺术家创作时必须率先“立意”，因为此“意”为创作之本。

二、“心源”说与书法艺术

本体书与画是最为接近的艺术。“画者，画也”，绘画艺术以“形”的描绘为基本形式。书法则是一种点线笔画艺术、结构艺术，书法家运用一定的笔画、点线和结构布局，通过书写汉字而成，也以“形”的描写为基本形式。书与画不但在形式上具有“写形”的共同特点，而且在创作上也有共同特点，清代张庚《浦山论画》云：“画与书一源，亦心画也。”书与画有共同根源，二者的共同根源就是“心源”，二者都是写心艺术。所以，“心”是绘画之本体，也是书法之本体。清代周星莲在《临池管见》中从语义学角度阐释了以“心”为本的书法本体观，云：后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》，“写，置物也”；《韵书》，“写，输也”。置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。无怪书道不成也。此番议论显然是这位大书法家创作经验的肺腑之言，体现了书法创作的抒情本质。《佩文斋书画谱》卷五《记白云先生书诀》载书圣王羲之语云:“书法创作是‘把笔抵锋，肇乎本性。’”这种以书写心、借书“理性情”的艺术特征，同绘画“从于心”“得心源”“陶写性情”的艺术特征，在本质精神上是相通一致的。所以，张庚说“画与书一源”，皆以心为源，以心为本。由于书法是人心的表现，书家之心不同，书法作品也呈现出千姿百态的面貌。因此，通过书法可窥探人心。

项穆在《心相》中说：“儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心，合宜之相者。所谓有诸中，必形诸外，观其相，可识其心。”书可“理性情”，书家在人生不得意时，借书抒愤，亦是常事。如韩愈在朝廷受人打击时，大书气势磅礴的“鸢飞鱼跃”四字，以表达心中的激愤之情，这也就是“有诸中，必形诸外”。“形诸外”作品必内蕴着“有诸中”的性情，故“观其相，可识其心”，也就是通过书作可识书家之心。

作者：岳彩艳单位：安徽理工大学人事处

1“童心创作观”是天真而纯洁，远离浮华

这种儿童心态说的不是幼稚，而是突出艺术创作时的心无旁骛，忘怀放达。无论美术、书法、音乐、舞蹈乃至写作等，大凡艺术创作领域甚至其他学科专业都应有这种“童心”，这是一种单纯，一种无瑕，一种情随事迁、入景入情的创作心态。在我看来这种“童心”时而虚静，时而炽情。在进行不同类型的创作时，表现为不同的心理状态。书圣王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出:“天欲书者，先于研墨，凝神静思，意在笔前，然后作家。”王羲之此言，正是表达一种虚静的创作心态。在书画艺术中，在创作山水工笔、小楷隶篆时多为虚静之态。如在书法创作中静品字意，绝虑凝神，心无旁骛，若有一颗童心般干净。剔去杂念，通过贴与碑的结合识得相互启迪的灵犀和联袂的彩翼，这就达到了虚静若孩童，交心达心开的意境。所以要入“jing”，这个“jing”，首先是“干净之净”，以一颗童心去杂念。其次，是“宁静之静”，凝神而绝躁;之后是“悟境之境”，此性灵而达心。正如刘勰在《文心雕龙》中所说:专在神应，陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡志精神。”当今的时代，不同于古人之所在，物质世界的丰富，让人们面对着各种各样的诱惑，各种各样的虚假，各种各样的浮华。名利的诱惑使得很多人对艺术创作失去了耐心，而是急功近利。但是从事艺术工作，是要坐得住冷板凳的。比如书法，要不是用数十年的功力去研习古人经典碑帖，怎能日后信笔铺毫。所以搞艺术的，正是需要一颗天真而纯洁的心，远离世间的浮华，功利。但也不可闭门造车，用一颗简单干净的眼和心去观察这个世界，潜心踏实地钻研练习，用此上文所言之三个“jing”，去探求一个干净、安静、充满意境的艺术世界。

2“童心创作观”是自由无羁绊，放达而多感

另一种童心创作心态则表现为炽情心态。因孩童易动，而此动则不拘约束，往往都是动达自然，自由无羁。喜怒、窘迫、忧伤、愉快、思索、无聊、不平，甚至哭闹、嬉笑……诸无常而于一身。往往，书画家的炽情心态却极类于此，即情燃如炽，激情奔放，欲罢不能，一吐为快，意犹未尽的心态。在书画领域中，尤其体现在行书、草书、魏碑、泼墨和大写意时常常而狂发。唐人怀素在《自亲又贴》中就有:“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝川三五声，满壁纵横千万字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐为快，更是要一挥而就。当代书法家李孝椿曾常说:“每每草书创作时，仿佛口饮陈酿，心醉沉迷，几乎忘怀之尔我。在笔线问游走，在点画之中寄插跳荡，酣畅淋漓，快而绝世!”这一时刻，书家画家好似一个不谙世事的稚子孩童，忘怀身边之任何，只注于挥洒自己的意气。笔者常常静静观察多位书家、画家创作时的状态，每于草书、泼墨、大写意时果然非于常态，神采远离，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脱于俗世，只于书画相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞剑而豪情放溢。我常希望能有此感，然技艺不精，勿谈炽情了。上文中，笔者谈到了艺术家在创作时的童心之观意义所在。但儿童的情绪是多变的，而艺术家作为人，当然也有七情六欲，各种情绪。艺术家的作品，正是来源于这些情绪的表达，所谓写“悲”则悲，写“忧”则忧。再如王羲之写《乐毅》则情多忧郁，书《书赞》则意境瑰奇，《黄庭经》则怡释虚无，《太师箴》又纵横广阔。暨乎兰亭兴集，思逸神趋，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方兴，言哀已叹。创作内容对书写情绪有着一点影响作用，真要完成一幅真正的书画作品，“情感事迁”很是重要。

3“童心创作观”是多彩而富有创造力

中国文化流传至今，中国艺术繁衍千年而生生不息，不断地创新，不断在继承中发展是不可缺少。中国艺术史上很多留名千载的古人大家，不论是经历几何，往往内心深处就是单纯的“孩子”。竹林七贤也好，扬州八怪也罢，不为五斗米折腰的陶渊明，狂傲不羁仗剑行天下的李太白，都有着一颗干净单纯的心。离我们最近的齐白石先生，他一生作画不计其数，而他的作品很多都是来源于他的所思所想。这位被称为老顽童的大画家，在1930年左右，也就是老人早过了花甲之年的时候画过一张人物画。一位白胡子、白眉毛的老者盘腿而坐，右手二指指向右侧，而眼睛却看向左方，神情好似有些不屑，却还略带一些笑意和顽皮。更觉得是老人的提款:“人骂我，我也骂人”。一见这几字，再配上如此画面，直叹妙绝。这一提款和画面在质朴的同事，不失文化的和经典的意义，可谓是返璞归真，复得返自然之意。而画出如此作品，离不开老人自己童年的故事，也正是有了这通天达地的童稚、无拘无束的童心，让他有着多彩的想象力，无限的创造力，这些都出现在他的一笔一画之间。北京奥运会奥运福娃的设计者，被称为东方毕加索的画家韩美林，他画小动物的灵感来源于他对动物的爱。他家养的小猫、小狗虽然品种名贵，却被冠以“秀英”“富贵”“二锅头”等等这些最土不过的名字。在他的生活中，无时无刻不存在着一份份童趣，这颗童趣也让韩美林有了一颗温暖的童心，这可童心往往就表现在了作品中。不论是白石老人，还是韩美林，很多艺术家都有着这颗童心，这就好比儿童的心理，孩子们的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一树在孩子们的眼里都是与众不同、天马行空的，每个人的眼里都有着自己的一幅画面。所以就如同艺术创作，艺术不是人云亦云，不是鹦鹉学舌，有自己的特点，有着无穷的想象力，正也是童心创作观众的一个方面。

4结语

以上说了是我说的理性的儿童心态与书画创作的几点联系。因本人非书画专业人士，只是粗通皮毛，难免有些浅薄，但明确一下我的观点，儿童心态与书画艺术乃至其他类别的创作是种类比的关系，并不是说其中有必然的联系，而是把创作中的书画家比做孩童，可以说是一种比喻，说的是那时的他们心无杂念，自由不羁。但归根到底写好作品，搞好艺术创作的基础是有着扎实的基本功，笔耕不辍的努力，冰冻三尺非一日之寒，日夜苦练，而起加上必不可缺少的灵性与读书破万卷的学养，对艺术的独立看法和自己人生旅途的感悟理解，才能成为大家。真正的艺术家，应该有着孩子的无瑕、天真，而不是当今在艺术界颇为繁杂的功利心、浮躁心。拥有一个健康干净透明如儿童般的创作心理，和娴雅厚德扎实灵异的基础学养才可谈什么是书画，什么是艺术，才可与古人同歌同和。

一、“天人合一”——原始岩画与书法共有的艺术精神

原始岩画与中国书法暗合了中国艺术的精神，即“天人合一”。“天人合一”是中国传统文化之最高境界。张岱年先生说过：“由宇宙论到人生论，第一步便是天人关系论。”国学大师钱穆先生也曾说过：“此一观念是整个中国文化思想之归宿处”“是中国文化对人类的最大的贡献”。原始人类对自然的认识一开始便带有强烈的“人化”倾向，他们把自己的愿望和意志注入、渗透到自然对象中去，以期它和人的愿望和意志相一致。因此，一方面，自然万物的客观规律在不断的获得过程中成为日常生活和劳动的指导性原则；另一方面，自然也是原始人类的情感和愿望的具体体现。原始人类把天体的运动，天象的变化和自然季节的转换，万物的繁殖兴衰相联系，把人的生存方式、愿望和情感与自然万物相联系，并从其中抽象出了原始的自然宇宙观。这种原始自然宇宙观决定了先民们最初的岩画造型。原始人类在岩画中创造了一个巨大的属于自己的世界，在这个世界里，万事万物和谐相生，对生命的热爱和对自然的崇拜与征服并行不悖。可以说，“在漫漫历史的艰辛跋涉中，他们终于在自己的创造物上看到了自己的形象、意志和情感。”

“天人合一”是书法艺术的一种高境界，这似乎很抽象。具体在书法理论和实践中，它涉及到许多内容。从微观上讲，诸如点画、结构、章法、布局；诸如用笔、用墨、用纸、用砚、用印；诸如轻重、疾涩、浓淡、藏露、欹正、曲直、方圆、衄挫等等，诸多方面达到和谐一致，谈何容易。从宏观上看，起作用的其实是两个矛盾方面的和谐统一：一个是线条与结构，一个是黑与白。点划、用笔、用墨等，实际都是构成线条的运动轨迹。而字的结体、篇章布局等在宏观上组成结构。于是，线条要运动，或疾或缓、或轻或重，都要受到结构的制约，“从形式上讲，文字的元件是线和点，这些线条和点不论如何变化多端，都始终是受制约于文字的一个组合体，并不能任意地‘抽象’。”章法亦如此。而结构也在一定条件下规范和引导线条的运动。如此达到和谐。另外，黑与白构成整个作品的视觉效果，这两个矛盾方面的和谐统一，也是体现中国哲学阴阳之理、“天人合一”的重要内容。赵绪成在评价已逝当代草书大家林散之先生时说：“‘林草’之气力……是禀太极元气推动天体星球运行之大气大力，长气长力，绵气绵力，活气活力。这种气力的获得是通过气沉丹田，悬腕、悬肘、悬臂，运腰之绵活力完成的；是通过正确处理滞涩求畅，引力与张力的巨大对抗，行处皆留，留处皆行，如磁场电极相斥相吸之力完成的；是根据古代书论‘泥潭行车’‘如折钗股’和现代艺论‘磁性’‘性感’之说完成的。这是一种巨大无穷的太极之力，也是生活的源起之力。林先生依阴阳之理，计白当黑，计虚应实。其书黑处实见活力，白处空灵见精神；黑处如云中山，白处似山中云，相应成佳趣。”这可以作为前述“天人合一”的具体阐释。原始岩画与中国书法，都是人类在生活实践中建构起来的审美意识系统，它们来源于自然，尊重自然，表现自然，都表现了天之“道”，是“天人合一”观念观照下的最本质的表达。

二、“回返本真”——原始岩画对书法的启示

当前书法艺术在方向、标准、技法等问题上争论不休，所谓的“锥划沙”“屋漏痕”“折钗股”等问题令人费解的，书法领域仿佛失去方向，彷徨并苦苦的挣扎。而早已存在的原始岩画艺术，则为书法问题提供了一个可资借鉴的样本。原始岩画具有非功利性和本真，无论是服务巫术、媚神娱人，还是记事表情、传递信息，原始岩画的作者都表现出了一种原始的野性、开放性和无拘无束的自由精神。而这种精神是艺术的灵魂所在。“回返本真”，也就是艺术中的返回步伐，是海德格尔最早提出的一道思想命题。他认为，在我们这个时代蓄势待发的新思想若要突破旧的形而上学表象性思维方式的禁锢，就必须实现“转向”和“回行”。但这并非一般意义上的“重演”，而是原始的“占有”，或按胡塞尔的说法，是“回到事物自身”，而“事物本身”“自在之物”是难以接近的，因为事物本身具有自身幽闭、不可穿透的性质。犹如一块坚石，你无法穿透它，即使你砸碎石头，其碎块也显示不出任何内在的东西。

中国书法艺术如何“回返本真”，回到哪里？我们认为，书法的回返本真首先是要回到传统，回到古典，回到书法“本身”。日本著名书法家村上三岛先生生前曾提出一个发人深省的问题：“不管科学如何发达，即使已经可以到月球去了，即使在如今电脑已经能够代替人类的脑力和劳力的时代，只要是学习书法的话，就必须学习千数百年前已故的王羲之的书法……从我们现在的生活来说，王羲之是接近原始人的……这究竟是为什么？”当然，这里仍有一个继承与创新的关系问题。继承是在创新前提下的继承；创新是在传统基础上的创新。有人把回返传统与现代性对立起来看，其实二者并不矛盾。事物的发展总是螺旋式前进的，回返不是回到原点，而是螺旋式的上升。当我们在循环往复地回到传统的过程中，终究会在传统与现代的连接上找到它的聚焦点。米芾、王铎都是重视传统的典型，但这并不影响他们书风的时代感。赵朴初先生曾在谈到林散之书法时曾讲得很透彻：“先生浸淫汉魏碑版及唐《麓山寺碑》，以之入草，沉郁顿挫，变起伏于锋杪，寓衄挫于豪端，力足神完。其精品不让前贤，或有过之。先生尝论‘出新意于法度之中’，谓出新意根于法度，弃法度而言出新，非所谓出新也，二者不可偏废。”。启功先生则讲得更风趣：“入古出新是出之自然，不是有意求新。只有多临帖，临好帖，到后来你想写得和古人一样也不可能了。

因为你本身是这一时代的人……”“创新必须是继承前提下的创新。譬如谭鑫培、梅兰芳的戏唱得好。那是他们在当时先对以前的戏剧唱腔、表演等有了学习借鉴，然后融会贯通有了自己的特色，唱出来能被当时人所接受，受到了欢迎。这同样是个时代氛围问题。”书法的回返本真还要求我们回到本心、真心、赤子之心。人之初，性本善。书法是人的心灵的观照。古人讲，“书为心画”。书法是心灵的艺术。书法作品是书家思想意识、德行、品位的直接反映。颜真卿所书《争座位稿》《祭侄文稿》就是最好的证明。上世纪以来是人类有史以来各种思潮纷繁复杂的世纪，面临着一系列的裂变和冲突，中西文化激烈地碰撞。面对这样的形势许多人感到心浮气躁和彷徨不安。因而，热爱书法和从事书法事业的人，就要返回到一种书法的境界。同其他艺术门类比较，书法尤其需要我们沉下心来，甚至于要做到老庄所主张的“坐忘”“道法自然”，才能到达“天人合一”的高境界。禅宗把这种境界叫做“平常心”。禅宗认为，“功利心”和“分别心”掩盖了一个万紫千红的世界，只有破除此二心，换上一颗平常心，才能在最普通的生活中发现和体验充满生命力的丰富多彩的世界。原始岩画与书法艺术两相映照，其间的精神是互通的，书法的创新与超越，体现在对传统的尊重与继承，体现在人的灵魂与自然的高度和谐、返朴归真、顺乎自然。这种和谐既是矛盾抗争的最终归宿，也是人类追求的最高境界。是真正的艺术精神。在这方面，原始岩画将会给予书法艺术极大的启示。

作者：谢宏雯单位：武汉市委党校<长江论坛>编辑部

1插画设计在书籍装帧设计中的表现形式

1.1书籍封面的插画设计

封面是一本书给读者的第一印象，它的美观与否在消费者的购买行为当中有着一定的影响。格式塔心理学认为，图形知觉的组织性是脑本身具有机能的表现，因此，以插画形式出现的封面设计更具新奇感和情感吸引力，更能跃入人的视线。

1.1.1书籍封面插画的特点

封面插画设计是书籍封面设计中很重要的一个部分，它位于书籍封面的位置，所以要求其具有直观、明确的特点，给读者带来能够产生共鸣的视觉效果。它在画面中占有很大位置，是视觉的中心，设计者在依靠书籍封面表达书籍内容时，可以运用比喻、象征这一类的手法来表达。封面插画可使用的内容多种多样，最常见的有人物、动植物以及自然风光等一切现实中的产物。

1.1.2插画设计在书籍封面中的运用要素

（1）在插图使用的数量上应该以少而精为好。对于大部分的书籍封面作品来说，图片数量的多少直接影响到传播的效果。使用一到两幅质量较高的插画，能够鲜明地突出主题，而插画的使用数量较多时，给人带来的视觉上冲击力则会变弱，达不到宣传主题的目的；（2）插画的面积因素取决于插画的重要性。大面积的插画往往用来渲染气氛，书籍的封面采用一整张大的插图，这样能够快速地吸引读者的视线，给读者带来了很强的视觉冲击力，并通过插图的内容将书籍信息迅速地传播出去，而小面积图片则可用于帮助读者加深印象；（3）读者的印象。读者对插画的感受直接影响插画所产生的效果。总之，封面插图的设计是为了使读者与作者之间能够快速进行交流，掌握住它的运用要素，会使设计出来的作品更具有效的功能。

1.2书籍内页及内容辅助插画设计

论中国古典文学在传统书画艺术中的渗透

中国古典文学在中国传统书画体系中始终占据着重要的位置。中国传统的文学不仅仅是语言的符号，更是文化传播的重要途径。中国文化的发展历程无不蕴含着中国传统文学的内容。也正因为中国古典文学所具有的特质和传统文化元素，才使其具有蓬勃的生命力。可以说古典传统文学是中国传统文化的浓缩，中国文化的各个领域无不映论文联盟照着中国传统古典文学的影子。中国古典文学在传统书画艺术中的渗透首先就表现在审美价值取向和创作理念的影响中。中国传统书画艺术是中国传统文化的重要组成部分，有着传统精神和独特的表现技法，其中无不渗透着古典文学的美学思想。这种渗透有其特有的文化意义。

一 中国古典文学与传统绘画艺术

中国传统绘画作品中文人绘画始终是作为主要的方向。文人常与画家紧密地联系在一起。画家的学识、文化品质与文人的内涵构成了书画创作的内在底蕴。文学与绘画虽然表现形式不同，但传统绘画与文学却是紧密相连、相互影响的。文学性的主旨要求在绘画创作中首先要得以表现。文学与绘画，追其根本都是人类的物质生产和人类社会发展到一定阶段因适应人类物质生产和精神生活的需要而出现的精神现象。两者都属于精神和意识形态的范畴。

中国古典文学和传统绘画首先表现在传统绘画的创作主题常来源于古典文学。中国古典文学作品的人物和事件，是绘画创作的重要题材和源泉，成为文学与绘画相互依存相互影响的主要现象。中国传统绘画作品取材于古典文学由来已久。我们现在所能看到最早取自文学作品的绘画当是近代顾恺之的《洛神赋图》，此画完全取材于曹植的《洛神赋》。曹植的《洛神赋》用诗的语言描绘出了想象中洛神的神韵，表现出了作者寄托的情愫。画家顾恺之用绘画语言将洛神赋所表现出的语言画面展现在纸卷上，突出了人物关系，准确表现出了诗赋中描绘的梦幻般柔情，使《洛神赋图》与曹植的《洛神赋》相得益彰。此后，历代取材以文学作品的绘画不胜枚举，成为中国文学与绘画有机结合、相互渗透所独有的特征。

以文学作品作画几乎成为历代画家创作的必修课。宋代翰林画院的考试，就是依诗作画。历代众多诗画结合的经典之作已载入中国绘画的艺术史，并传送后世，对传统绘画“尚意”、“尚情”的艺术追求起到了一定的推动作用，尤其受到文人士大夫的推崇。中国传统文人形象也是中国传统绘画中经常表现的另一题材。寒山是中国传统的诗僧，他的诗所表现出的风格十分丰富，风格各异。寒山和天台国清寺僧人拾得为友，寒山和拾得一直是历代画家们经常表现的人物形象。南宋著名山水人物画家梁楷和元代著名禅僧画家因陀罗等人都曾创作过寒山和拾得的人物像。《禅机图》后传到日本后，成为日本国宝级文物。以战国伟大爱国诗人屈原的精神风貌和品格所创作的《屈子行吟图》是明末画家陈洪媛杰出的版画作品。《苏轼回翰林院图》是明代画家张路的作品，表现了宋代文学家坡的神韵。中国古代文人以其与众不同的文人品格，独特的精神风貌，成为画家创作追求的对象。

中国古典文学不仅蕴含于传统书画的艺术当中，还表现在创作者的身份表现上。中国古典文人大多具备书画家的身份。以中国古典文化艺术辉煌时期的唐宋来看，前面讲到的王维不仅会作诗，还擅长绘画与演奏，多方面的艺术修养使王维的艺术作品显示出独特的内涵和情趣。王维曾说绘画：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”。宋代苏轼不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有较大成就，其书法和绘画也取得了杰出的成就。他的书法代表之作《黄州寒食诗帖》、《黄几道祭文帖》、《新岁展庆帖》等都表现出

转贴于论文联盟

“八极”一词不仅经常在历代文学家和哲学家的经典著作中出现，而且在中国艺术领域中也屡见不鲜。比如书法评论家刘克庄在《后村大全集》中对宋代大书法家米芾的评语是：“米老《焦山铭帖》不独笔法超诣，文亦清拔。想见其挥毫时神游八极，眼空四海”。

很显然，“神游八极”与前述的“心游万仞”是一个意思。所游之处是极远的“八极”和极高的“万仞”，是一个上下与四周立体交叉的巨大空间，也就是浩瀚无垠的宇宙。“空”在这里应该是空虚容受之处，如空间，又特指天空。“四海”，一是古代以中国四境有海环绕，犹言天下，指全国各处。《书 ・大禹谟》：“文命敷于四海。”亦指全世界各处，如：“放之四海而皆准”。二是指中国四周的海疆，《书 ・禹共》：“四海会同”。本为泛称之词，九州之外，即为四海。《礼记 ・ 祭义》具体提到东海、西海、南海、北海。不过对举而言，没有确指海域。后人因文求实，直以四海为环绕中国四周的海，于是东南西北海便有方域可指。但亦因时而异，说法不一，如其中西海，因中国西方陆地广远，湖海复杂，无正确海域可定，故古籍中言西海者特多，有五六处（笔者认为，从宇宙论的观点看，这里四海应该引申为“四极”，与“八极”相对应。所谓四极是四方极远的地方，如《离骚》：“览相观于四极兮，周流乎天余乃下。”）。三是指中医学名词，指人体内髓海、血海、气海、水谷之海。脑为髓海，冲脉为血海，膻中为气海，胃为水谷之海（见《灵枢・ 海论》）。武术界都知道，在传统认识论中，天（宇宙）乃一大太极，人体为一小太极。因此这里的神游八极，眼空四海，既有广游宇宙之意，又有内视自身体内奇经八脉循环之意。也就是说外炼“天人合一”，内炼“丹经流走”，完全是作者书写时的一种心态和精神控制，换句话说，也就是书者“炼神忘我”的一种“气功状态”。书家的这种观点和论述笔者还可以顺手列举几例：

“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则合于妙，心神不正，书则欹斜，志气不合，字则颠仆。”（虞世南《笔髓论》）

“每秉笔必在圆正，气力纵横轻重，凝神静虑，当审字势，四面停匀，八边具备，短长和度，粗细折中，心眼准程，疏密欹正。”（欧阳询《传授诀》）

“凡书家下笔时，须澄神静虑，弗以一事关心，既想字形难易俯仰，右军所谓'意在笔先'，然后快然落笔，不使凝滞，自我合苻，法度即得。”（莫云卿《论书》）

“作字能令心静，然后神完气足。如狮子搏兔，香象渡河，明乎是，可以言法。”（吴玉如《书法》1986年第6期）

“作字以精气神为主，会得此意，便是行家。”（朱和羹《临池心解》）

另外，南京艺术学院教授季伏坤先生认为，“精、气、神”是书法艺术的感性形式中所体现的精华、神采和气息。它是书家精神气质的某种写照，是书家作书时精神状态的外化，只有精满气足神完，书者才能产生抒怀的满意的寄托形式，得到内心的和谐与心灵的自我解放，而观赏者也可以从中发现书家的审美趣味和审美理想。当代著名美学家李泽厚先生在《略论书法》一文中，联系韩愈创作时的心情指出：书法一方面表达书写者的“喜怒窘穷、忧悲与佚、怨恨思慕等，它可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露。另一方面，它又是”观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书“，它可以是宇宙普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术所传达的正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌，书法艺术是审美领域内人的自然化和自然的人化的直接统一的一种典型代表。

一、书画艺术与建筑设计的契合

中国的传统思想对人们的思想、行为有着相当重要的影响。受传统思想的影响，过去的建筑设计在空间上讲究长幼有序、尊卑有序，布局上讲究中轴对称。发展到现在，仍受这种思想的影响，所以在设计、布局中像书画一样安排，把艺术的韵律感带到空间结构中，写字赏画、陶冶情操，为平淡的日子增添了一丝乐趣。书画讲究谋篇布局，需要注意留头留尾、字与字、行与行等不同部分之间的关系，所以在建筑设计中也要注意各个建筑物之间的位置、空间大小的安排等，整个设计要自然、柔和、完美。书画艺术采用虚实结合的手法，同样在建筑设计中也采用了虚实结合的办法。一般在主建筑之前都会有壁的设计，只有穿过障壁才会看到建筑物，这样做的目的在于营造一种神秘感，使人们眼前一亮，豁然开朗。在室内的设计通常使用屏风或是书柜或是家具的摆设来隔断空间，形成一种虚虚实实的效果，增强空间的层次感。

二、书画艺术中的建筑设计

我国著名的建筑师与水彩画家张易生，以其独有的风格，运用清雅笔墨，将写实美景与巧妙的建筑构图完美的结合在了一起。其代表作之一的《冰雪覆盖的教堂》，描述的是冬季北欧的雪景，在银装素裹的大地上，被冰雪覆盖的欧式教堂，屹立在白色的世界中，给人一种肃然起敬的感觉。厚厚的冰雪覆盖了一切，目光所及之处，仅仅是一点点出入的门面。北欧的教堂建筑，极具特色，极富有北欧浓重的风土人情，在白雪皑皑的世界中，尽显宁静，冰冻与庄重。教堂，承载着人们虔诚的信仰与希望，在晨光的照耀下，给这静谧与冰冻的画面中，平添了许多温暖，祥和的基调。整幅画中最中间的一个人，背着简单的行囊，在教堂门前的站立与仰望，更为画面增添了不少肃静，使整个画面显得不十分单调。张易生的作品中，将建筑设计的构图完美的展现在了书画艺术中，将书画艺术与建筑设计巧妙地结合在一起，使建筑的风土人情完美展现，又为绘画作品增添了不少的庄重与敬仰。

三、建筑设计中的书画艺术

建筑设计，追求的崇高理想就是要与自然合二为一。而书画艺术对大自然的完美解析使得它与建筑设计紧密联系。中国画是讲究“写意”的，对真实性没有刻意的追求，而以建筑为主体的中国古代园林的安排，布局处处体现着中国传统书画艺术，往往运用写意的手法，以少概多，以简胜繁，以偏概全，在布局安排上错落有致，既体现了书法的对称、平衡之美，又通过有限的园林空间，表现着无限的人生遐想、乐趣，将中国文化的书画艺术，活灵活现的展现在了建筑上，实现了人与自然合二为一的理想。园林中，山、石、花、木、建筑的有序安排，每个部分看似分开，实际又紧密联系，就如同中国书画一样，虚实相间，相隔相通，与小中见大，大中看小，从不同的角度，不同的方位看，都可以产生不同的心境，达到“以管窥豹”的效果。建筑设计同中国书画一样，都要讲究一定的秩序，“无规矩不成方圆”，不管做出怎样的创新，都不能违背自然科学，与自然背道而驰，要追求“天人合一”，与自然相辅相成，顺应自然规律，与自然和谐共处。

四、结语

书画艺术与建筑设计在思想上、在空间布局上有很多的相似性，在长期的实践发展过程中，民族文化的吸收、借鉴、运用，已经成为当代建筑师肩负的重大历史使命。因此，将书画艺术带入到建筑设计之中，在传统设计风格的基础上增加具有中国风的新元素，使得建筑设计风格呈现多元化的特点。在建筑设计中，我们既要秉承优秀传统，又要学习国内外的优秀设计，做到传承与创新结合，推动建筑设计的新发展。

一、儿童书画艺术教育演练系统把研究的目标群体定位为儿童，在此阶段的儿童已具备一定的认知能力。

（一）儿童对文字的认知。

文字不仅仅是儿童接受正规教育后，才具备的一种读写认知能力，在儿童成长过程中，会在日常的生活中大量接触到文字内容，同时也会对文字的形态结构有初步的了解与认识。儿童对文字的认知过程主要分为模糊阶段、初步联系阶段、稳定联系阶段三个阶段。在这个过程中儿童对文字结构以及组成部分的认识是逐步提升的，最终建立起牢固稳定的形、音、义之间的联系。儿童对文字的认知是把形象思维与抽象思维结合起来的过程。抽象思维来自对外界事物的感知和已掌握的知识，并不是无缘无故产生的。因此，儿童系统的视觉化设计应合理把握儿童形象性、具体性的思维特点。

（二）儿童对图形的认知。

儿童随着父母的教育以及年龄的增长对图形的认知不断提高。很多学龄前儿童已经可以辨识如圆形、三角形、长方形、正方形等一些基本的形状。儿童对图形的认识总是从其外形轮廓上开始观察与判断，是一种先整体后局部的观察方法，这种观察方法使得儿童对几何化的图像有很强的辨识性，这便产生了儿童书画艺术教育中关于图形认知水平提升的一个矛盾。过于简单的图形对儿童认知能力的提升有限，而过于复杂的图形又引不起儿童的兴趣与注意。

（三）儿童对色彩的认知。

色彩以其视觉吸引力对儿童有特别的吸引力，对儿童色彩认知的研究，有利于理解他们的内心世界。儿童对色彩的认知比较简单，对色彩的色相、明度、饱和度等色彩知识没有明确的认识，会把色相相近的颜色统一化，而且对混合色的认知比较困难。但是随着儿童年龄的增长对色彩的辨识能力会有很大提升，而且会对颜色产生偏爱，尤其是对纯度高又鲜艳明快的原色。而且儿童会慢慢的把色彩与情感融合到一起，尝试用某种色彩表达自己的心情与情感。在儿童书画艺术教育演练系统中必须要把握儿童对色彩认知的性别差别和个体差别，把握好整体的色彩节奏，是打开儿童心灵需要紧紧抓牢的一把钥匙。

二、儿童教育有非常丰富的教学实验和许多行之有效的学习方法

当下中国书画创作的基本情态，似已很难从艺术自身的语境去解读。特别在大众视野里，一件书画作品的艺术价值完全可以等同于它的货币价值。书画作品从作为审美客体的本来定位变迁为一件产品或一件商品的身份转换中，作品的创作者同时也升格(某种意义上是降格)为商品制造商。

从市场经济学看来，商品的价格与其自身价值是不对等的。在其流通过程中，供求关系、营销手段以及基于放大价值所进行的概念炒作，都是拉大价格与价值距离的重要因素。一件书画作品，一旦沦为于商品，其艺术含金量便只能陷落到“一分价钱一分货”的衡量逻辑中――尽管这样的处境是凶险的，却又是艺术品与艺术家必须面对的处境。在价格与价值、艺术家与制造商这样一个双重身份的切换过程中，最好的媒介，无疑是高质量的书画评论。一篇负责任的书画评论，类似于第三方担保，又类似于消费指南，同时，也是书画家的高山流水。评论家的素质构成与其深厚的艺术鉴赏力，精准的眼光、开放的心态、中立的立场是分不开的。作为评论家，他应该是一位靠得住的朋友，不管是对书画家，还是收藏者。

这样“靠得住的朋友”目前并不是很多，和大多数朋友的获得方式一样，可遇不可求。比如像刘工醉这样的书画评论家，如果能够遇上，便是一件幸事，如果求他，则恐怕很难。

和大多数书画评论家不同，作为书画评论家的刘工醉，首先是一位书画家，篆刻家，作家与诗人，在儒、道、佛研究领域，以及养生等方面，均有高深的造诣，又是大写意花鸟画诸多画家中的杰出代表，他的梅兰竹菊、牡丹、荷花、仙鹤、雄鸡、鹰、猫头鹰等众多题材的作品，深得书画收藏爱好者的青睐，以至于达到洛阳纸贵的地步。但是，在他达到书画创作的高峰时，他又转身写起了书画评论，而且他的书画评论更是让人耳目一新。

当代的艺术家缺少理论，都是文盲，没有艺术修养。

当代缺少评论大家，画家不懂评论，评论家不懂艺术，没有一篇能让人心服口服、打动人心、有理有据的评论。

现在的评论家都是金钱的奴隶，只要给钱就给唱赞歌。等等。

他的这些话在美术界、书画界引起了强烈的反响，人们在网上搜索刘工醉是何许人也?此人对书画家如此的藐视，人们绝不能容忍如此狂妄之徒。刘工醉却说：“这就是目前书画界所存在的不可否认的事实，书画界不应该是一潭死水，更不应该是瞎吹胡捧，总该有些中肯公正的声音。”不知从什么时候开始，中国书画评论已经失去了它原本的意义，成了书画家的吹鼓手。眼下我们看到的尽是莺歌燕舞，根本听不到不同的声音，这便是中国书画界的悲哀。书画家及书画界对刘工醉的评论却是赞扬的，他们认为刘工醉的语言虽然过于犀利，有时是不留情面的批评，但他却是在研究书画艺术家的作品后给予的公正评价，可以说，刘工醉给书画评论界带来了一股清新之风。

在传统中国书画研究领域，人文与书画之间存在一种特殊密切的关联，所谓“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，就是在讲书画功用和文化性质。士大夫们相信书画作品和与书画相关的活动本身就是文化的重要组成部分，并对移风易俗产生了积极作用，这是中国书画传统的文化观念。自20世纪90年代以来，受西方美术史研究方法论的影响，中国书画研究中出现的文化史研究趋向，从更广阔的视角、更严密的逻辑、更宽泛的向度上去阐释中国美术史。中国书画史研究中的文化史研究已经蔚然成风，并逐步形成了研究和阐释中国美术史的全新领域。

传统中国书画研究既包括书画作品的品鉴和赏评，也包括书史、画史研究和阐释，二者并行不悖。其中，书画作品的品鉴又是传统中国书画研究的基础。书画作品所表现出来的神韵和笔墨情趣是传统中国书画欣赏和研究关注的重点，笔墨生动传神是传统书画品鉴的第一法则，也是书画家追求的至高境界。传统书画史家和评论家们从作品气韵和笔墨方面认真品鉴书画作品质量，并进行作品品次分类，如神品、妙品、能品和逸品等。优秀的书画家和优秀的书画作品会更受到书画评论家和书画史家的青睐。这些优秀的书画家们和书画的鉴赏者都是传统社会中的精英阶层，他们垄断了与书画相关的话语权。这固然是传统中国社会文化环境使然，但对于中国书画与文化史之间所存在的可能性关联，传统中国书画研究的理路和观念并没有做出全面详备的阐释。

20世纪以来，受西方美术史研究传统的影响，中国书画的传统研究逐步改变其路径，特别是在全球化的浪潮中，西方美术史研究的理路正在更加深刻地改变中国传统的书画研究模式。西方艺术史作为学院中的一门学科，奠基于19世纪和20世纪之交的德国和奥地利，后因纳粹德国迫害犹太人，促使重要学者播迁英、美，学科之建制包括研究对象、议题、方法与基本假设，也随之在英语世界生根发展。二战后的二十多年在美国的发展分为“形式主义”和“图象学”两大研究方向，或专注于艺术形式的剖析与各家各派风格谱系的建立，或致力于发掘可解释作品中人物或故事意义的文献资料。此二方向虽来自德奥传统中的风格分析与内容诠释，在其成为研究惯例后，艺术史就慢慢失去原有的冲力、创见与思辨性。于是，批评之声自20世纪70年代初期开始汇聚，逐渐酿成艺术史研究第一次重大的转变，即社会艺术史（或称“新艺术史”）的兴起。社会艺术史将“社会”带入艺术史研究中，“艺术”不再是独立自主的范畴，而是社会脉络的一部分，艺术品也不仅是特出天才的杰作，更包括形式一再重复的商业作品。近十余年来所形成的第二波转变方兴未艾，然而，艺术史跨学科、议题化及理论化的倾向已十分清楚。在此思潮中，艺术品因内在质量而来的美学考虑更趋边缘化，各式物品与视觉媒材可依研究课题，混一讨论、不分品秩，也不须区别其质量的优劣；取代美学范畴而与艺术史相对话的，则是各式各样的文化议题与理论。艺术史与其它学科之间，也因“视觉文化”与“物质文化”的崛起，首次出现广大的交界地带。艺术史研究中的文化议题大量涌现，“文化史研究”遂成为艺术史研究最重要的方法论之一。王正华在《艺术史与文化史的交界：关于视觉文化研究》一文中也有论述。

自20世纪80年代，尤其进入信息时代以来，西方美术史著作在中国的传播更加及时和普遍，中外美术史界的互相交流日趋频繁。中国书画研究也逐步与海外美术史研究同步起来。显而易见，无论在方法论的运用还是在学科建制方面，中国书画研究自觉接受西方美术史研究理论和经验。中国书画研究的学者致力于中国书画的形式分析和各种相关文化议题的讨论和研究，而以书画品鉴为主的传统中国书画研究模式则日趋式微。最近几年来，跨学科的文化史研究在中国书画研究领域逐步占据主导地位，这其中固然有学术研究全球一体化的趋势作为其背景，但是西方美术史研究中的文化史研究似乎与中国美术史研究中一直以来着重强调人文因素的传统存在某种内在的契合似乎是更为重要的原因。中国美术史研究中的文化史研究相对于其他美术史研究理论和方法而言更加受到中国美术史家的青睐，其中研究成果也最为丰厚。

跨学科文化史研究已经成为中国书画史研究中最为重要的方法论。有关中国书画的各种研究议题在不断扩充，如关注书家和画家的生平和交游的社会学研究、艺术赞助研究、书画制度与机构研究等，都已经成为中国当代艺术史家们在中国书画研究领域中的热点议题。在中国书法史研究方面，出版于2006年的《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》是一部有关书法社会史的研究著作。作者白谦慎不同于以往研究书法史的学者，他并不孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，借由学术思想、物质文化、印刷文化的发展史角度，并从经历了明清易代之痛的遗民情结的情感出发，来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。在重新勾勒傅山的生活经验之际，作者不仅对中国书法史的这个转折，也对17世纪的中国文化世界，提供了全新的观照。在该书成书之前，2003年白谦慎在《傅山的交往与应酬：艺术社会史的一项个案研究》一书中，利用近年来发现的一些极为珍贵的历史文献，钩沉辑佚，对傅山和魏一鳌这样一个鲜为人知的清政府官员之间的密切交往进行了细致的描述，并在此基础上对清初遗民和仕清汉族官员之间错综复杂的关系进行了分析。这些描述和分析将有助于人们比较深入地了解傅山在清初的生活和思想状况。白谦慎在另一部重要书法理论著作《与古为徒与娟娟发屋：关于中国书法经典问题的思考》中致力于探讨书法经典何以成为书法经典的问题，并认为书法作品之所以被奉为经典的背后隐藏着一个复杂的社会文化机制。作者以“娟娟发屋”为题引，讨论古与今的关系、名家书法与无名氏书刻的关系、财富与收藏的关系、学术与艺术的关系、艺术与社会体制的关系、平民与精英的关系、经典化与修辞策略的关系。作者从清代以来的碑学观念切入，通过对“所有出土文字遗迹都是书法”这一逻辑的廓清，探讨了书法经典化过程中文化、心理、体制等多重原因。

著名美术史家巫鸿在中国美术史的文化史研究方面做出了杰出的贡献，2000年以来，大陆出版了一系列他的著作，如《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画的媒介和表现》，以及《废墟的故事—中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》等，均堪称是中国美术史研究的力作。巫鸿把中国美术放置在社会史和文化史的背景下进行探讨和研究，为中国美术史研究的“文化转向”做出了重要贡献。《礼仪中的美术》选择巫鸿自1985年以来发表的31篇论文，合编成集。该书中的论文围绕着“礼仪美术”（RitualArt）这一基本概念讨论了中国上古和中古美术中的多项艺术传统和形式，包括史前至三代的陶、玉和青铜礼器，东周以降的墓葬艺术，佛教、道教美术的产生和初期的发展等。这些论文大量使用考古出土和传世文献的诸多证据，扩大了美术史研究的广度和深度。作者结合人类学和社会学的理论和方法，探讨建筑、雕塑、画像和器物等各种视觉形象的组合以及与人类行为和思维方式的有机联系。其分析的对象不再是孤立的物品和图像，而包括了对视觉环境的复原以及对艺术品的创作动因、社会环境、礼仪功能以及观者反应的考察。文章中的讨论往往在两个层面上进行，除了对具体历史问题的考察，还反思有关的学术史和研究方法。有相当一部分论文从比较文化史的角度探讨了中国古代美术的特殊物质性和视觉传统，对重新思考中国美术史的叙事结构具有重要意义。在中西方学界中，这些文章对近年中国古代美术的研究已产生了重要影响。巫鸿新近出版的《废墟的故事—中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书，不仅对于中国美术与视觉文化是一次富有雄心的思辨，对于全球语境下的艺术研究同样是一项里程碑式的贡献。

最近几年，大陆年轻的美术史学者在中国书画的文化史研究方面所取得的成就令人瞩目。2008年，中国美术出版社出版了一套关于文化史研究的专著，其中万木春的《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》以明末文学家、书画家、收藏家、鉴赏家李日华（1565—1635）为主要研究对象，以《味水轩日记》为主要文献史料，运用微观史学的研究方法，试图还原明末万历年间浙江嘉兴地区文人的书画鉴藏历史和文人与书画鉴藏相关生活情形。孔令伟所著《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》一书从社会史和文化史的角度来构建清末民初的中国美术史观念。作者认为，今天美术学院的学科专业结构已经发生变化。而从美术学学科内部来讲，在持续的文化热潮中传统艺术形态的专业研究方向在重温了深厚宏博的画论和诗学传统后，一方面提出重建中国画学与书学的使命方向，另一方面以观看的存疑和诘问来追寻绘画的直观建构的方法。另外，梁超所著《时代与艺术：关于清末与民国“海派”艺术的社会学诠释》也是艺术史与其他学科交叉研究的优秀著作。

随着中国书画研究领域各种跨学科议题的不断涌现，有学者质疑以社会学和文化史的观念对艺术史的问题进行阐释是否能够有效解决中国书画自身的价值问题；部分艺术史家或忧心于传统中关于艺术品真伪判断、品质鉴赏和风格传承等问题将因之而隐晦不彰，或认为这种“视觉文化”未能正视艺术品在文化中与他种物品不同的特质，或质疑把以视觉为主的当代文化现象投射于19世纪以前或非西方文化的研究是否适当等等。因此，也有部分艺术史家提出美术史研究的边界问题，主张中国书画的研究应该着重关注书画本体问题，如作品的神韵和笔墨情趣，认为这才是中国书画研究的本分所在，而中国美术史研究外延无限的扩大超出了书画研究应有的边界，损害了对中国书画本质的研究和探讨。部分美术史学者主张与中国书画相关的社会史和文化史研究应该归于美术史的外部研究或研究，与书画研究中之传统研究方式、美学探讨和形式结构风格研究等方法相区隔。针对这些对中国书画研究中的文化史研究的异议，有学者提出不妨借鉴一下美国的做法，美国艺术史研究已逐渐分化为学院学者与博物馆学者，后者围绕具体收藏品之真伪与风格的研究，有可能承继鉴赏学的传统，成为艺术史学界的基石。这或许可以补救艺术史研究中跨学科文化研究的不足。事实上，如何在所谓的中国书画研究的本体研究—如笔墨情趣和形式构图等诸多中国书画的内在因素—与书画之外的社会环境和各种文化因素等外部因素之间构筑一架互通的桥梁，对当下的中国书画研究来说是一个不小的难题。我认为如果想要在此方面有所突破和进展，既要依赖于研究者对中国书画笔墨与造型的敏锐洞察力，也必须依赖于其对于各种文化史因素的深入探讨和逻辑分析，这样才会有互通的可能和阐释的合理性。