视觉与艺术论文范文精选

一、河南高校视觉艺术专业电脑设计课程现状

笔者通过对河南高校视觉艺术专业的电脑艺术设计课程设置的抽样调查、对本校上课过程的记录以及采访视觉艺术专业本科学生关于学习效果的问题，发现了三类较为突出的问题，影响着课程的教学效果。

（一）模糊不清的教学目的

电脑艺术设计在中国大学中的艺术系或学院作为必修课程仅仅20年的时间，由于普及时间相对西方发达国家较短，这门学科的专业教学法和课程设置标准仍处于空白阶段。位于中国中部地区的河南省是经济发展相对滞后的农业大省，以科技为导向的电脑艺术设计教育在其高校的发展也就相对滞后。这种滞后的第一个表现就是教学目标不清晰。多数课程在为期四到五周，每周16个小时左右的时间段中，把教会学生技能作为课程目标。一般来讲，教师会把介绍“像素”概念作为学习设计软件的开头，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下来，一系列设计工具的功能被逐个展示及讲解，学生按照教师的讲解做没有任何艺术理论支撑的练习。“这种授课的方式被中国大多数高校运用，是由于几乎所有电脑艺术设计教科书籍只强调电脑相关技能和手法而忽略了艺术或设计理论”[2]。因此，教学方法经常被当作课程目标。虽然一些教师会在授课过程中讲述艺术理论及历史，但仍然不可避免地从掌握电脑设计技术为出发点讲解设计工具。这样做的结果是，为了具体展示说明他们的观点，教师有时不得不拼凑从网络上找来的图片，最终借助设计工具完成特殊效果制作。课程结束经常以一张到两张二维设计项目为评判标准，例如海报设计，标志设计或者书籍装帧设计。非常遗憾的是，在大多数案例当中，由于对技术以及特殊电脑效果的过度聚焦，学生所完成的设计作品经常出现过度使用电脑特效的情况，而没有反映他们的个人艺术表达，这样制作的艺术作品仅停留在应用电脑技术的表层，失去了设计作品的艺术本质。

（二）课程设置相对落后

数字艺术在当今社会已显现出越来越重要的地位。在河南省，已经有超过40所高等院校开设了视觉艺术专业。虽然本科学生扩招不断增长，学校由于扩招带来的收益也不断加大，但视觉艺术的课程设置十年来却未有大幅变化。根据抽样调查，河南省高校视觉设计本科专业课程设置可分为五个阶段：公共基础课、专业基础课、专业核心课程、实践课程以及选修课。具体来讲，公共基础课也可以称作通识教育课，主要教授政治、思想、计算机等课程，安排在大学一年级和二年级课时当中。专业基础课主要集中在大学一年级和二年级上半学期，教授中外艺术及历史理论，训练基础绘画及造型技能。专业核心课程包含电脑艺术设计及相关设计课程，例如海报设计、标志设计、字体设计等，学生从大二下学期到大四上学期进行学习。实习课程主要由外出实地考察以及毕业设计组成。据调查，视觉艺术专业的通识教育课程平均占到毕业总学分的约30%，专业基础课与专业核心课程共占到总学分的约50%，剩余学分由实践和选修课程组成。这就表明，电脑艺术设计课程设置时间的短缺会极大影响学生掌握电脑设计技能及方法的能力，至于将个人艺术表达融入其中的较深层面更无从谈起。此外，今天的电脑艺术设计并不仅局限于二维或三维图形图像设计，动态平面设计早已成为图形设计的另一种趋势。这意味着表现视觉艺术的媒介在不断更新，叙述手法在不断完善。同时，这种现象提示了传统电脑艺术设计课程所强调的知识点已不能够满足市场需求。“如今的动态平面设计更强调图形与观众动作产生互动效果，而非传统平面设计只处理图像视觉信息，多媒体的综合技术运用使动态图形不仅有形态，更有声音与动态”[3]。正因为动态平面设计具有较强的交叉性、综合性，传统封闭的独立课程单元需要被打破，取而代之的是将相关课程进行有逻辑的交叉衔接。

（三）先进教学设备的短缺

“中国政府财政收入与教育投入的比率失调具有相当长的历史。”[4]这种教育资源配置的短缺首先体现在对公立学校的财政拨款方面，教学设备的定期更新是许多高校面临的问题。尽管教学目标、教学方法以及课程设置是达到预期教学效果的核心，但是先进的教学设备也是教育的基本要求，同时也是有效使三者结合并实现教学效果的护航使者。尤其在视觉艺术专业领域里，电脑的硬件及软件更新对于其课程的有效展开有着至关重要的作用。目前，河南许多高校的艺术学院仍存在着此类问题，低级别配置的电脑无法满足不断更新的设计软件的速度要求。此外，一些艺术学院无法保证电脑总数匹配学生总数，这就造成了教师有时候不得不要求学生上课带自己电脑的尴尬局面。在如此情况下，教师很难保证良好的教学环境，学生也可能会逐渐失去学习的兴趣。

［摘 要］ 影视艺术作为多媒体艺术的一个分支，囊括了视觉表达、听觉表达。而作为影视剧形式出现的影视艺术是一种较为大众化的视觉艺术表现形式。文学作品的存在是以纯文字表达为主，但是其作为改编影视剧的剧本亦非常普遍。本文以影视剧艺术表达和文学作品的艺术表达为例，以影视剧和文学作品的艺术表达形式作为对比，分析其视觉艺术与文学艺术各自独特的表达与解读方式，论证影视视觉艺术与文学艺术的欣赏模式之异同和互补，从而让读者了解视觉艺术的独特解读方式。

［关键词］ 影视艺术；剧本；文学艺术；视觉艺术

影视传媒艺术作为人民大众喜闻乐见的一种视觉艺术表现方式，存在于群众生活的各个角落。由于影视剧的内容有许多来源于文学作品，因此对于文学作品的改编也与影视剧同时出现在了历史舞台上。影视剧之欣赏方式虽然来源于视觉和听觉，但是其视听表现还是依托于内容和情节的贯穿，所以剧本应需要而出现。

剧本的作用是介于文字艺术和媒体艺术的转换。影视剧导演往往需要物色到一个合适的故事架构，将其加工润色，变成富有表现性的影视艺术作品。在这个过程中，主要起到转换作用的就是剧本。剧本的文字表达方式是在保证原有文学作品故事的情节和架构的基础上，采用大量的对白和旁白，而将文学作品改变为影视剧，有时也根据影视剧的需要改变一些文学作品原有的结构和内容。改写剧本作为一个由文学艺术表现演化为视听觉艺术表现的过渡阶段，其省略了文学语言中惯用的大量修饰性描写和烘托气氛的表现语言，文字转换得更为简练和准确，以大量的对白为主体，旁白只补充具体场景、细节以及辅助人物心理变化的表达。并且根据影视剧的表现方式特点变化，将需要强调的剧情予以强调，省略的则需要删除。剧本是实现由文学表达到视听传达的一个转换过程。为什么在影视剧与文学作品中需要存在剧本这一过渡方式呢？这与视觉艺术及文学艺术各自的表达方式和欣赏过程的关系密不可分。

文学语言所侧重描写的精神层面，往往与其改编的影视剧作品有一定出入，其原因依然源于文学语言表达与视觉表达方式的差异。文学艺术作品的主旨传达更明确地指向人的精神层面，其欣赏过程也是通过阅读而在大脑中构建一个虚拟的场景，达到的精神上的愉悦。在阅读中，欣赏者通过文字描述的场景和细节，在脑海中形成了一个贯穿在故事情节架构之上的想象世界，这个世界里的时间和空间，每一个细节都是应文字的描绘而生。最特别的是，由于阅读者各自的想象空间不同，对文字的理解不同以及种种差异，造成了这个虚构的故事在每个阅读者脑海中的情景再现都存在着差异，这种差异正是阅读的魅力所在。一部优秀的长篇小说尤其善于架构这种想象空间，无论是人物角色还是故事情节都描绘得真实动人，给阅读者带来精神上的享受和共鸣，从而使文学作品得到高度的赞誉。

影视艺术作品的表达方式通过人物的表演、场景配合、镜头切换等，更具有视觉的直观感，其情景的变换、人物的对白以及故事情节的发展是通过视觉和听觉去传达的，往往在剧本改编过程中，更多的表现语言注重的是视觉和听觉效果，而一部电影的时间长度往往不能涵盖其改编文学作品的全部主旨，因而进行了有选择地演绎，所以其精神内容的含量相对文学作品会有所不同，而相对的，其视觉表现性会大幅度增加。对于视觉艺术形式范畴内的影视剧而言，更多的表达方式是通过视觉可见的画面、构图、色彩以及人物表演，和听觉的背景音效烘托的气氛、对白等来呈现。而从欣赏者的角度说，一部成功的影视剧一定具备以下几个要点：第一，有冲击力的视觉效果。视觉效果在所有视觉艺术表现形式中都是第一位的，无论是2010年热播的《盗梦空间》，还是2009年火爆的《阿凡达》，其镜头表现的视觉效果都堪称美轮美奂。影视艺术的欣赏方式综合了视觉、听觉等感受，显得更为真实，而影视剧中的虚幻场景也会因此显得真实存在，这也是影视剧的一大魅力。在这个以视听觉观感为要点的影视剧艺术中，视觉是完全占据了主导地位的。早期的无声电影就能够证明这一点。第二，有动人的故事情节。影视剧中除去大量的文学作品改编的情节以外，也有很多是专为影视剧而写作的剧本，其故事情节设计更适合于影视剧的表现需要。无论是改编的剧本，如《红楼梦》《飘》《哈利•波特》等，还是为影视剧所创作的剧本，如《疯狂的石头》《阿凡达》等，都能拍出精彩的剧作，只要情节动人、真实，有其特有的艺术处理，能使观众产生共鸣。而影视剧中的真实又与现实的真实有一定的距离，与其说是完全的真实，不如说是一种脱离了现实的真实，其真实性更体现在人的本性方面，而不是是否合乎于现实。这一点，无论在影视剧还是文学作品中，其特性应该是相同的。

以《哈利•波特》为例，在这部文学作品中，交代了主角哈利•波特从小失去父母，在养父母家过着寄人篱下的生活，因而心理上自然产生了一种摆脱现实环境的渴望。由此引出后来进入魔法学校的经历，衔接非常自然。小说对于场景的描写虽然十分精彩，但是对于人物的烘托一直是小说的重点。读者往往会被小说中描写的精彩场景吸引，投入其中，但是往往也清楚这并不是真实的世界，是构建于文字上的一个虚幻的世界，可是为什么能在虚幻世界中找到其真实性呢？原因是否在于小说的作者虽然描写了一个魔幻的魔法世界，但是其世界的规则与人物行为方式，与现实世界密不可分，可以说是现实世界的投影与再现。其主角所涵盖的性格特点以及行为方式会使人有明确的认同感，完全地符合人性。因此，虽然小说所表现的并不是现实世界，但是却令人觉得真实、完整，有魅力。由此可看出，文学作品中吸引人的部分，在于以有特点的文字和情节所烘托出的气氛和故事，表现了人性中最真实的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真诚、诚实、向善等美德，是小说中最打动人的内容。而根据这部小说所改编的电影，与小说的步骤相同，内容也尽量真实地参考了小说的内容。其着重突出了小说所描写的魔法世界的视觉再现，通过精美的画面将小说中描绘的魔法学校变成了视觉可见的现实场景，这是此部电影的卖点之一。电影通过视觉完善了小说所描述的各种人物形象和场景。而相对于小说的篇幅而言，电影未能完整交代各个故事情节中的细节，而是只将几个重点的场景和情节加以再现和完善。在视觉上可表现的内容中，比如魁地奇比赛，电影中的视觉效果似乎要超过小说中的描写，镜头十分的精彩，人物表演也到位真实。但是人物角色的塑造相对而言没有小说中来得那么丰满和完整，情节的丰富性也欠缺一些。这也是影视剧中不可避免的。虽然在原有文学作品的基础上作了调整和改变，但是电影版的《哈利•波特》也创造了良好的票房，可视为是一部成功的影视作品。

在此笔者发现有一个现象：就是阅读过此部小说的读者往往会去看这部电影，目的似乎是渴望看到小说中描写的内容的真实视觉感受；而没有阅读过小说的观赏者会在看过电影之后去阅读这部小说，通过阅读更深入了解电影中的人物性格特点和故事的细节，并且互相比较，选择一种自己更为喜爱和接受的情节发展方式去认同。由这个事例可以看出，在文学艺术与视觉艺术的欣赏方式之间，存在着一种互补的关系。无论这部小说还是以小说改编的电影，都可以说是各自领域中较为成功的范例，可以说同一个题材和故事，成就了一部文学艺术作品，也成就了一部视觉艺术作品。而两者在各自领域的成功，说明了艺术作品不同的欣赏方式都有其市场。两者都以其特有的表现语言描绘了一个超脱现实的世界，这个世界却使身在现实世界中的观众和读者产生了共鸣，这种真实应该界定为是一种人性角度的真实，而并非现实的真实。无论是影视剧还是文学作品，能够引起共鸣和感动的都是这种真实的存在。

【摘 要】大众流行文化是时代的产物，大众流行文化潜在地影响着人们各种观念的构建，进而影响了当代视觉艺术。大众流行文化使视觉艺术的表现对象不断地大众化、平民化和商业化。架上绘画、影视作品、街头广告或者时尚海报等东西，都是大众流行文化展示的平台。它们以一种最为快捷、直观的方式提供给我们信息。甚至有一些被主流文化所遮蔽了的一些边缘文化也可以不被落下，使大众流行文化变得非常广泛。大众流行文化也是现代社会生活世俗化的产物，它不仅以商品经济发展为基础，而且直接构成一种商品经济的活动形式。再有，大众流行文化使视觉艺术的表现形式在逐渐地多元化、直观化和模式化。

【关键词】大众流行文化；当代视觉艺术；全球性；信息

何为大众流行文化？可否解释为：是以社会为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化，它是在充分的市场条件下，随着文化进入工业生产和市场商品领域而产生的新的社会现象，是由于大众传媒和信息技术与受众之间的互动机制而催生的新的文化生产、传播和消费形式，是以城市大众为主要对象的复制化、模式化、批量化、普及化的文化形态。大众流行文化即消费文化，以大众消费作为流行基础，以商业运行来制造流行事物，以传媒为核心制造产生着流行符号的一个文化概念，它通过传媒语言将个别的思路转换为普遍的层面上来，它把流行当作是一种意义，使流行的过程成为其本质。

它充分尊重市场和商业规则，主动迎合不同受众的兴趣，从而形成了多元的文化形式和内容取向。作为一种全新的文化模式，大众流行文化借助于市场规则和现代科技，全方位的渗入了我们的社会生活，无论是从影视、广告、互联网、娱乐节目等文化产品的消费，还是到各种理念、趣味、形象等非物质文化的流行，大众流行文化产业在带来巨大财富和文化消费满足的同时，也让我们深刻体会到了它无处不在的威力。

在这个时代中大众流行文化随着传播技术的发展和现代科学技术的发展，使之技术化、媒体化、娱乐化。商业化和消费化是大众流行文化的最大特点。在大众流行文化中人们的消费方式发生了很大的变化，从原来的实物消费品转向情感、梦想和欲望等精神方面的感官消费。作为一种感性文化，大众流行文化的消费性是建立在大众本能的直接需求上，而大众无休止的消费欲望则成了大众文化不断发展的动力。

作为一种全球性文化风暴，大众流行文化是文化全球化与文化多样化的表征。大众流行文化是当代中国社会文化系统中一个相对晚出又个性鲜明的文化形态，充满生机与活力，是一股不可阻挡的历史文化潮流。流行文化的发展打破了中国长期以来的一元主义文化发展模式，从制度上与观念上确立了社会民众的文化主体地位，推动了中国文化的多元化进程，开创了文化回归大众的新纪元。改革开放以来，特别是20世纪90年代以来，流行文化席卷当今中国社会生活的各个角落，形成有目共睹的特殊文化景观。

以视觉为主因的现代文化形态的大众流行文化，实际上是现代传播技术的直接产物和新兴的主导的文化艺术样式。其特点在于精确无误地对世界进行影像记录或是惟妙惟肖地创造一个影像世界，无论是忠实记录或是重新创造，大众流行文化都在借助现代传播技术制造一个日常生活形象的完美世界。

大众流行文化作为一种商业文化，必然遵守商业原则，这直接导致了艺术创作者的物化。艺术创作者在进行文化的生产时，不得不将文化当作普通的商品，按照市场规律进行创作。于是，生产代替了创造，摹仿与复制代替了想象与灵感。保罗・瓦莱利说：“伟大的革新将会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身”。由于技术的不断发展，复制技术对艺术品的欣赏、审美、传播产生了越来越大的影响。它从根本上改变了人们对艺术的消费和占有的方式，同时也改变了人们对艺术品的性质特征以及原作界定的认识。

一、建筑艺术道理的显现方式

建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。

二、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。

三、结语

核子弹的威力强大甚至可以毁灭人类，但是影响力却不及建筑物之万一，因为建筑作品可以给人一个属于人的世界。建筑作品没有表述的形式———既没有表达的语言也没有表达的对象物，但是却可以给人属于人的世界，就这样建筑作品轻易地显露出属于它的一切。由于艺术是人类文化的制品，建筑艺术既然与人类文化交织且不可分，可见建筑作品是可以作品化的东西，也应该是深具作品性的东西。因此我们可以说，建筑作品自有它的世界;建筑艺术也有它自己的表达方式，而且与其它视觉艺术的表达方式纯然不同。

作者：牛丽彦周世辉单位：武夷学院艺术学院

一、网页设计中的审美需求

人们不断追求完美，网页设计亦是如此。它要考虑如何使受众能更多更高效的接受信息从而使他们对网站留下很好的印象。古往今来，关于形式美的规律被很多艺术家和学者所提出，因此，在网页设计过程中，设计者必须去研究，并主动地掌握并运用这些规律去发现美。当然，各个时代审美观念和美学特征不同。在信息高速发展的今天，新的审美需求随之产生。将网页设计推向了更高层次的境界，这也是网页设计发展的必然趋势。这就要求设计师们遵循条理与反复、变化与统一、均齐与平衡、对比和调和、节奏与韵律等原则，以及对网页中文字、图形、色彩的设计的规律，创造优秀的网页作品。

（一）网页的内容与形式必须统一和谐

任何设计都有一定的内容和形式，形式与内容的统一是设计网页的基本原则之一。一方面，内容占据主导地位，是设计存在的基础，被称为“设计的灵魂”；另一方面，形式不仅直接影响设计作品的表现，而且也有自身的审美价值，具有相对独立性。它要兼顾整体效果与细节的视觉效果。如图1《龙门飞甲》的电影主题网站的设计，网页视觉效果相当成功。设计师通过考虑电影宣传效果及网站整体功能要求的同时，在设计形式上赋予变化创新，不仅实现了形式美的表现，也深化了作品的内涵。

（二）主题元素突出

不同类型的网站都有自身所特有的主题，并按照阅读习惯和视觉心理将主题形象地传达给观者，使观者更好的理解和接受它，并满足观者的视觉审美需求。适合主题的需要是网页设计的前提。将自己的设计思想与网页的主题精髓相融合，才能展现网页设计所特有的审美形式。作为主题要素，要想成为观者的视觉焦点就必须注意编排的位置，从而使观者产生深刻的视觉印象。

二、创新性的视觉艺术表现在网页设计中的运用体现

（一）加强网页整体布局，合理分配版面提高网页整体美感

作者：张滨 隋晓莹

构成图形的基本单位的“点”可以是一块瓷砖、一杯咖啡、一个魔方、一块积木，甚至可以是夜晚中的点点灯光。简洁、清晰、数字化风格是这个数字化时代的特征。像素艺术带给人们的感动是无可比拟的，它不但带给人们感官上的刺激，更引发人们对于造型与重构的探求。它打破了人们固有的点线面的思维模式，却又不脱离造型的一般规律，使像素风格的艺术作品不断出现在人们的视野里。

网页设计的发展趋势和审美需求

用户对于一个网站的认识可以唤起大范围的情感和态度。这些情感和态度影响着网站的内容、宣传的产品、公信力以及网站的可用性等方面。加拿大渥太华市卡尔顿大学的琳嘉德教授研究小组发现，在初次浏览某个网站时，有没有视觉吸引力，人脑会在1/20秒内做出判断。因此，网页设计人员要设法让使用者在1/20秒的时间里印象深刻。除非访客对网站的第一印象很好，否则将会马上离开，甚至来不及浏览网站所提供的信息。如果用户在视觉享受上认定某网站看起来不错，这种良好的情感也会影响他们对这个网站其它方面的情感，从而也喜爱该网站提供的商品或者信息。随着广大用户审美水准的不断提高，网站设计师要考虑如何使用户能更好、更有效率地接收网页上的信息。这就需要从审美的方面入手，制作出美观、清晰、整体性好，符合大众审美需求的页面。网页设计的构成要素有很多，从视觉和用户的直观接受角度，可概括为布局、文字、图像、动画、色彩等方面。对网页设计来讲，其信息内容的有效传达就是通过这些构成要素的设计、编排来实现的。因此，作为一种新兴的艺术语言，像素艺术的个性化表达方式，必将为网页编排布局、网站的整体设计带来更多新的视觉感受，从而顺应大众的审美期待，满足社会物质文化需求。

像素艺术在网页设计中的视觉表达

像素网站是由像素图像组合而成的网站，它的风格新颖独特，色彩简洁明快，是个性化网页设计的杰出代表。随着简约而富有时尚气息的像素艺术的风行，越来越多的像素艺术家与爱好者们在像素网站中充分展示自我、开拓思维、交流技术，不断推动着像素艺术的发展和延伸。著名的德国Eboy像素网站，是一个由四位像素艺术家创建的网站博客，他们擅长运用组成数字影像的最基本元素“像素”（Pixel）进行创作，涉及平面、产品、游戏、网站等领域，设计的产品广泛应用于商业领域和日常生活中，并在他们的网站中销售。他们在网站中通过像素虚拟积木，来建造属于全球像素爱好者们的像素都市（e-city）。他们将自己的奇思妙想充分融入到创作中，其作品色彩绚丽，造型多样且富有奇特的想象力和创造性。Eboy的出现使像素艺术在世界范围内得到广泛关注，并带动了后来许多知名像素网站的建立。同样来自德国的像素艺术家Mathias的mrwong个人网站，其中举世瞩目的就是“The World’s Tallest Virtual Build-ing”像素大厦计划。这栋号称世界最高的像素视觉大楼目前已由全世界406名像素画爱好者共同搭建而成。大厦高2 000米，每个楼层都提供一个像素网站的链接、楼层创作者的个人信息，它将各种像素风格融入到一个作品中，使用户真切地感受到像素世界的魅力。这栋像素视觉大厦已成为世界像素艺术界的一个重要标志。Lumina Live是世界著名的创意制作公司，致力于向艺术界和时尚界提供创意包装以及互动新技术的开发等，整个网站的包装采用全Flash互动像素色块变化的艺术风格，带给人们前所未有的视觉体验和心灵震撼。另外，诸如德国的Icon Town网站、法国的NOTsoNOISY网站、巴西的elec-triconland网站、英国的pixel hungger网站、瑞士的ala网站、西班牙的chacura网站、韩国的Zeeha网站、日本的iconstore网站等，都是像素艺术界中的杰出代表，他们为像素艺术、网页设计的创新和发展做出了贡献。在互联网飞速发展的今天，人与人之间的交流方式发生了翻天覆地的变化，网站逐渐成为人类信息交流的主要媒介之一，除了可以带给用户功能性的体验之外，视觉性的效果也显得愈发重要。一个网站成功与否，在某种程度上视觉效果起着决定性的作用。像素艺术广泛应用于网站图像、网页图标、界面设计等方面，它作为一种独特的视觉语言，将成为艺术创作领域中具有时代特征的艺术风格。简单的像素方格也能体现出完美的艺术创意，传达出艺术家的艺术观念和情感。在当今创作多元化的时代背景下，将像素艺术引入并广泛应用于网站设计，必将给人们带来一种全新的视觉体验。

一、大学"视觉文化"课程和专业

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

【内容摘要】视觉艺术教育是当代教育发展趋势之一。如何以后现论视角审视本土化视觉艺术教育综合课程研究，如何认识后现论中的视觉艺术教育、丰富的研究方法，是个值得研究的课题。文章从后现代角度进行微观研究，为艺术教育的发展提供依据。

【关键词】后现代主义 本土化 视觉文化 艺术教育

目前，我国艺术教育课程发展的方向是强调发展地方课程和校本课程，关注本土资源的开发与利用，开发具有本土化、时代化、生活化特色的教学内容，并形成具有区域特色的教学风格。重点强调将本土文化中的美术资源导入基础美术课程，建构文化研究与艺术教育整合的理论体系。其中，以后现论为依据进行的多元文化主义为理论基础，探究后现论对我国视觉艺术教育的启示，深入寻求视觉艺术教育与当地人文活动、本土文化认同与多元文化等的契合点，在开放性、交互性、生成性和广泛的文化情境中，研究本土化视觉艺术综合课程的开发。从发展本土美术教育来提高教学质量的研究，已成为各地区美术教育工作者的研究重点。如何以后现论为基础，理解本土文化环境，不仅是研究者关注的问题，同时也是一个“关己”的问题。

一、后现论及对艺术教育的影响

后现代主义产生于20世纪60年代工业化向后工业化转换的西方社会，主要集中在美国。由于其本身反对规范和约定俗成，所以各领域就后现代提出了自成体系的论述。后现代主义反对统一的、连贯的、确定的、权威的解释，不是否定道德、真理、现象等，而是设定多种可能，从多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想内涵的深度，只承认文化具有当下的意义并否认继承关系等特点。由于后工业社会的发展带来的诸多社会问题，如能源危机、环境污染、生态失衡等，社会现实和大众生活成为后现代主义的关注焦点。后现代美术也打破了生活和艺术的界限，形成了以生活化来融会艺术。[1]这种多元化特征在各种文化（包括科技文化、商业文化、传媒文化、消费文化、都市文化、大众文化）中得到发展和交融，并注重多学科的联构和融汇。美国哈佛大学丹尼尔·贝尔教授认为：“当代文化正在逐步成为视觉文化，而不是印刷文化。”[2]后现代主义在艺术教育中，青睐于视觉艺术教育，因为视觉图像在不断充斥着社会发展，各种文化也越来越依赖视觉，而我国台湾学者郭祯祥认为：“视觉文化在教育中的功能，这个名词也不一定要有精确公认的意义，相反，正式与非正式的教育中所鼓励的‘艺术’的多元定义，更可能有助于维持艺术的活力，使之不断改变创新。”[3]由此可见，视觉艺术和视觉文化推动着艺术教育的发展，也提出了视觉文化艺术教育这一新的教育研究领域。

后现代思想认为，经验是非线性的个人自我感觉，且意义与价值是社会建构的，会随着时代、地域和社会结构的变换而改变，因此，要接受“小叙事”，允许多种诠释的并存。在复杂的视觉环境里，学生对各种视觉影像重组及重新赋予意义，建构自己的文化符号。后现代课程的特征是注重代表教师和学生的“声音”，视课程为学生与教师互动的产品，学习要同时发生在校内与校外环境中，而且这两种环境中的学习对学生的影响是相互渗透的。因此，课程更强调学生要用自我反映的生活经验看世界，这正是学习意义与知识建构的基础。在美国，学科本位的艺术课程往往只涉及欧洲艺术殿堂里的大师作品，忽略了对非西方的、非主流艺术品的学习和不同文化与民族背景的学生的需要。[4]

二、视觉艺术教育中的多元文化

进入21世纪之后，图像媒体对人们视觉造成的影响也越来越大。20世纪90年代提出了“视觉文化”的概念。视觉文化的内涵至今也没有统一的定义。一般而言，其有两个组成要素：一是含有视觉成分、涉及以视觉手段来传递的信息；二是人类的生活经验，包括物质的和精神的。而视觉文化产品，既包括实体的，如绘画、雕塑、建筑、工艺、设计、摄影、摄像灯，也包括非实体的，如文化现象与事件。[5]

“视觉传达专业”是相关设计院校开设的课程名称，培养目标是掌握本专业所必需的基础理论和专业知识，能够运用专业设计的方法技能，独立从事包装、广告、平面设计等工作，具有一定的艺术修养和审美能力。下面，小编为大家分享视觉毕业设计开题报告，希望对大家有所帮助!

题目：涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的应用研究

一、选题来源与研究背景

选题来源

信步于欧洲城市街头，不论是在罗马、巴黎、柏林、马德里等各个文化都市，还是在街头的门窗、墙壁、抑或飞驰的地铁上，都充斥着一种兼具野趣与生命力的艺术形式--涂鸦。上个世纪末，嘻哈文化如泉涌般不断四散，涂鸦艺术这方丽水也开始缓缓流入亚洲大地，这一新生的艺术文化现象相继出现在日本、中国、泰国、新加坡等国家。

涂鸦艺术这种生长于草根、丰富于后现代主义风格上的艺术形式，在极短的时间内蓬勃壮大，可谓是影响到了当代生活的各式领域。

笔者在欧洲以及国内各大城市走访时，便被这种开放的艺术形式所震慑。涂鸦艺术家们将自身对世界的体验与感知，透过最质朴、原生的艺术形式表达出来，创造出一系列或惊艳怪诞、或趣意童稚的绘画图式与艺术符号。涂鸦艺术纯真朴实、个性时尚的特质和自由的创作精神亦与视觉传达设计的内核相得益彰，它也开始悄无声息地渗透着视觉传达设计的各个方面，在颠覆与整合中逐渐成为一种不可多得的视觉元素进入大众息息相关的生活。

从一方面而言，涂鸦艺术尽管看似处于“亚文化”之中，但却是真正来自民间的艺术，其大众性和视觉传达设计实质相同，反映出平民化的审美需求;从另一方面而言，涂鸦的绘画图式、艺术符号及其色彩均是视觉表达的形式之一，与视觉传达设计有种不尽相同但又密不可分的联系。翻阅相关文献资料不难发现，目前对涂鸦艺术的图式和视觉传达设计的研究中，部分是以一种陈旧和静态的观点去看待二者之间的关系。在审美“泛化”的时代，如何让视觉传达设计与个性化的涂鸦艺术结合产生新的形式?如何不仅仅停留在涂鸦艺术的表层，而是内外深度剖析寻找与视觉传达设计之间的桥梁?在当代语境和新媒体科技下，涂鸦艺术介入设计领域后又会有怎样新的发展?带着这一系列的疑问与思考，笔者立足于涂鸦艺术的图式，开始了本文的研究。希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，开启一种与视觉设计联结的跨界新形式，也为今后在此方向研究的人们提供一个新的参考，增添一份新的探索。

在艺术学领域里，“视觉性”(visuality)一词似乎并不复杂:“德国艺术理论家康拉德•费德勒(KonradFiedler，1841—1895)的形式主义理论把艺术价值剥离于内容、社会背景等‘外在’因素，从而把形式因素孤立出来。他大量使用的词是sicht-barkei，现在译为visibility(可见性)。但20世纪前半叶有些英语作者把该词译成了visuality。如1941年一篇题为《美学的对象》(TheObjectofAesthetics)的论文就使用了术语‘视觉性’和‘纯视觉性’来介绍费德勒的著作。”［4］可以说，纯可视性(purevisi-bility)是费德勒理论中的一个核心概念，他强调视觉语言的独立意义，把艺术价值剥离于内容、社会背景等外在因素。他认为视觉思维与概念思维分属不同的体系并有其自己的发展逻辑，而并不是如黑格尔所言处于人类精神演进过程中的低级阶段。费德勒的理论影响了希尔德布兰(AdolfoVonHilde-brand，1847—1921)，后者在《造型艺术中的形式问题》一书探讨了雕塑的结构、手法等纯形式问题，几乎完全不涉及作品思想内涵和具体内容问题。这一新颖的写作手法使得该书成为了19世纪最重要的造型艺术理论著作之一，进而又深刻影响了沃尔夫林(HeinrichWolfflin，1864—1945年)。沃尔夫林紧盯艺术作品本身，力图创造性地打造一部“无名美术史”。在其最富盛名的著作《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》中，沃尔夫林从文艺复兴至巴洛克时期意大利和北欧纷繁的美术作品中抽绎出五对相对的视觉概念:线描与涂绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性与统一性、清晰性与模糊性。由此，“视觉性”与艺术史研究中的形式主义方法紧密联系在一起，并在罗杰•弗莱(RogerFry，1866—1934)、克莱夫•贝尔(CliveBell，1881—1964)那里得到继承和延续。到了格林伯格(ClementGreenberg，1909—1994)，他反对所谓“非艺术的观看”，提出要保卫审美活动中视觉的纯粹性。这一观点回归到了“纯视觉”的概念，或者说是形式主义的某种法典化。无论如何，如果仅在艺术学的范畴中讨论“视觉性”，归根到底不外乎艺术作品中的构图、线条、色彩、材料、肌理等形式因素能够给观赏者带来的体验———需要说明的是，西方学者在谈论这种体验时，其基础往往是形象思维的、非主观的，不依赖于任何后天习得的知识和概念。而从另一个领域———即视觉文化研究的角度看，“视觉性”一词的涵义则要复杂、宽泛得多，甚至某种程度上与艺术学语境下的“视觉性”存在着矛盾。按照今天的视觉文化前沿理论来讲，“视觉性(visu-ality)则是让所描述的事物能被看见，其实现过程为视觉化(visualization)。这个过程是文化实践的过程，……视觉性就是视觉的文化性，是从形式、风格、图像、观念到文化的一系列发展、循环、推进的‘接续’(succession)过程。”［5］在这一套理论中，视觉是社会/文化建构的结果，所谓“纯粹的视觉性”是不存在的。具体来说，“所谓的‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”

这样一来，“视觉性”就成为了一个无比宽阔的领域，图像本身不过是一个切入点，通过视觉图像，研究者可以到达他们所期望到达的任何领域———这几乎成为今天视觉文化研究当中的一种常态。从艺术史研究来看，欧文•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky，1892—1968)的图像学研究方法可谓对于这种意义上的“视觉性”内涵的极佳实践。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义:首先是前图像志(pre－iconography)描述，主要探讨一件艺术品的物理事实和视觉事实，包括其形式、线条、色彩、材料以及图像所呈现出的可识别的物象或事件;接下来是图像志(iconography)分析，涉及对艺术品图像所暗含的“常规意义”的解读———如人物身份、故事情节、历史背景等;而第三层次图像学(iconology)阐述，则关注的是图像生产的文化密码，即从构成作品存在条件的关系网络(文化、经济、政治、宗教、习俗等)中来证明作品所从属的特定世界观，也就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。这种层层递进的解读方式通过潘诺夫斯基的诸多美术史论著而广为流传，他所撰写的《凡•埃克的阿尔诺芬尼肖像》发表在1989年第1期的《美术译丛》上，对中国新时期以来的美术史论研究产生了深刻的影响。尽管在许多时候，沃尔夫林的形式主义研究路径与潘诺夫斯基的图像学方法处于矛盾、对立的状态，他们各自对于“视觉性”的看法显然也截然不同，但有趣的是，对于当下的中国学者来说，这二者共同建立起了我们在艺术史研究中对于“视觉性”一词的完整认识。简单来说，艺术作品的“视觉性”往往表现为以下两个方面:一是艺术作品的叙事性———就一幅画而言，当中出现了哪些人物、表现了怎样的场景、描述了什么情节，它表面的以及背后隐含的主旨是什么……显然，这一方面主要需要依赖包括图像学在内的视觉文化研究的一系列方法;而另一方面的“视觉性”，则表现为艺术作品所表现出的形式特征———例如，画面上的色彩、构图、笔触如何去引发观众的情感……一言以蔽之，就是一件艺术作品的视觉冲击力。在西方，这两种研究路径的出现和兴起有其特定的背景，或者说，是基于艺术研究中的某种客观需要:回到西方艺术史中，一名学者可以用图像学的方法游刃有余地去处理一幅历史画或者风俗画，但却对一件现代主义作品(如表现主义、抽象主义)手足无措，因为当艺术家们开始忽略甚至完全放弃一件作品的内容和主旨，而潜心于探索形式要素(如色彩、材料等)所能够被激发出的新可能时，再去挖掘图像的三层意义无异于痴人说梦;同样的，如果仅仅依靠形式主义方法去解读一件历史题材的古典主义绘画，那么其承载的丰富文化意义会被完全忽略，而这恰恰是一件历史画或风俗画作品真正的价值所在。从这个意义上讲，图像学和形式主义的研究方法，实际上是针对不同历史阶段中视觉艺术所呈现出的不同取向而存在的;而借助这两种方法，从原始时期到现代主义的所有的西方视觉艺术作品似乎都有了解读的可能。事实上在实际的研究工作中，这两种方法并非截然对立、水火不容的:一方面，图像学方法的第一个步骤，就是对于艺术作品视觉形象的描述，这其中当然无法绕开线条、色彩、构图等形式因素，从这个意义上说，形式分析构成了图像学研究的基础;另一方面，尽管形式主义理论因其专注于艺术本体、审美体验而给人以一种保守的印象，但实际上，“纯视觉性”一词的出现，本身就揭示出形式主义者们其实早就注意到视觉艺术从来就不是纯粹的，即便是沃尔夫林自己也曾指出过，视觉是有其自身历史的———在形式主义者那里，视觉的文化和社会属性只是被搁置了而并非遭到反对。由此，“视觉性”概念的内涵与外延逐渐清晰起来了:笔者认为，所谓“视觉性”，其内核无疑在于其视觉形式本身，而其外延则可以扩展到无限宽阔的社会/文化领域。尽管在视觉文化的研究者那里，视觉性是社会/文化建构的结果，就是说，观众所选择的观看方式，取决于社会背景和文化土壤等外部因素，然而换个角度看，既然艺术本体形式研究构成了图像研究的基础，那么将社会/文化看作是视觉建构的结果，似乎也并无不妥。说到这里，“视觉性”好像真的变成了一个包罗万象、无所不及的概念，然而许多研究者忽视了这样一个事实:如果缺乏针对艺术作品本身的充分解读，那么后续的文化学研究、社会学研究等，无异于无本之木、无源之水。而这也正是“视觉性”概念的局限所在。

从理想的状态看，对于一切视觉艺术作品的研究，无外乎讨论作品本身(形式、内容)或者其社会/文化内涵———条件允许的话，从内到外对其进行一番全面的剖析似乎也未尝不可。但正如上文所言，即便在西方，这样的研究方法只适用于截止到现代主义时期的视觉艺术作品，而对于大多数的后现代主义艺术作品无能为力。造成这一状况的根本原因是，对于那些当代艺术作品，从视觉角度对作品本身作充分的分析和解读存在着巨大的障碍。依然以杜尚的《泉》为例，尽管那个小便池是一个实在物并构建了一个视觉的形象，但是从“视觉性”的角度看它几乎没有任何意义———这当中既没有叙事或文化背景，也不存在什么形式美感上的价值。可以说在《泉》这件作品中，小便池的“视觉性”是可以被剥离掉的。或者可以这样说，一个观众无需亲身来到艺术馆去观看，甚至不必去看照片，而只需被告知“一个名叫杜尚的艺术家把小便池送到一个展览中，签上名，并称之为一件名曰《泉》的艺术品”，这件艺术品同样能够成立。这样的案例在当代艺术中比比皆是。1958年，伊夫•克莱因(YvesKlein，1928—1962)在巴黎伊利斯•克莱尔画廊(GalerieIrisClert)举办了一个名为“空无”(TheVoid)的展览，展览之前他搬空了这家画廊展厅内所有物品，把墙壁刷白，将这个空无一物的空间作为他的一件作品，对外开放，供人参观。

同样的，我们只需了解这个事件，而不必通过来自这件所谓作品的任何视觉印象，就可以去解读艺术家所希望表达的观念———法国存在主义作家阿尔贝•加缪(AlbertCamus，1913—1960)的解读是:“空无充满着力量。”这是他在展览留言簿上写下的话。因为无法通过视觉的方式对于这些作品加以解读，许多西方学者便另辟蹊径，从其它的不同角度去理解当代艺术，这就是伴随着当代艺术出现各种纷繁复杂的后现代主义理论。可以说，许多后现代主义理论的出现，实际上是为了弥补视觉理论在解释力上的匮乏。一个经典的案例是，在20世纪中叶，两位伟大的艺术批评家格林伯格和罗森伯格曾经以两种不同的方式去讨论杰克逊•波洛克(JacksonPollock，1912—1956)的泼洒绘画作品———前者认为波洛克在形式上达到了一个全新的高度，而后者则强调波洛克泼洒行为本身的意义，并为其作品赋予了一种革命的意义。今天看来，强调波洛克作画时的行为意义，似乎比解析他作品的形式要素更能够接近还原艺术家的创作状态以及这种艺术形式出现所具有的意义。本文无意讨论后现论在当代艺术研究领域的运用，只希望表达这样一个观点:即便在视觉艺术范畴里，对于“视觉性”概念的使用依然是有边界的。对于诸如当代艺术这样的领域，用图像学或形式分析的方法去介入显然太过牵强，这一点今天的人们基本上是能够清楚认识到的。然而一个容易被忽视的状况是，在传统艺术研究领域，“视觉性”概念同样存在着其局限性，而对于这一点的认识，许多研究者似乎并不那么的清晰。以当下的中国艺术史研究来说，“视觉性”的相关研究似乎正处于一种方兴未艾的状态，不少学者热衷于引用西方的各种视觉理论去丰富自己的研究，但某种程度上这也间接造成“视觉性”边界的模糊乃至对其概念的滥用。无需讳言，这种情况的出现与西方美术史学家以及汉学家针对中国艺术的研究有着密切的关系。一段时期以来，西方学者所从事的中国美术史研究成为了美术史论领域的热点，他们在贡献丰硕研究成果的同时，也带来了西方的研究方法和视角———这其中，对于“视觉性”的强调总是处于十分显著的位置。出现这样的状况实际上并不奇怪，以高居翰(JamesCahill，1926—2014)为例，他的老师罗樾(MaxLoehr，1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer，1894—1976)的大弟子，而巴赫霍夫正是师从于沃尔夫林;而另一位重要的学者方闻，在他身上可以窥见沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希(sirE．H．Gombrich，1909—2001)以及乔治•库布勒(GeorgeKubler，1912—1996)等多人的学术影响。可以说，这些学者所进行的有关中国艺术的视觉研究是呈谱系的。

不可否认，“视觉性”概念进入到中国艺术史(尤其是中国传统书画)研究之后，为中国本土的学者提供了全新的视野，但是这一概念在丰富研究成果的同时，也暴露了诸多难以回避的问题。例如在文人画问题上，通过视觉理论所展开的解读往往会显得单薄和牵强:类似于“远岫晴云”或是“万壑松风”这样的文人山水，其叙事性因素几乎为零，即便是“溪山行旅”或是“春山读书”，描绘的主题也绝非一次旅行或者苦读的场景;而从形式分析来看，文人山水避讳的恰恰是那种强烈的视觉冲击力，且在用笔、构图上也有一定的套路，往往趋于雷同，表现出一定的程式化。可以说，既讲不出什么像样的故事、又难以挖掘出有意义的形式要素、缺乏形式创新的文人绘画，对于侧重视觉性的研究者来说就像一块鸡肋。因此，许多立足于视觉研究方法的学者在研究中国美术史时，或是回避、削弱文人绘画这一长期以来中国美术史研究的中心(例如在柯律格的著作《牛津艺术史•中国艺术》中，文人艺术只占了五分之一不到的篇幅)，或是转向艺术文化学、艺术社会学乃至艺术经济学领域(如讨论画家间的交际活动或是书画买卖)。这一类型的研究无疑是有价值的，可是近年来，这样的研究呈现出愈演愈烈的趋势，某种程度上已经开始削弱甚至反拨中国古代艺术中的核心价值观。有学者在研究中选择性地漠视中国传统书画艺术中的经典部分，却对一些长期以来被认为并不具有太高艺术价值的作品情有独钟，只是因为这些作品更适合运用视觉理论进行解读。应该认识到，研究方法和路径本身并无对错优劣之分，但是作为中国的本土学者，在没有清晰认识到“视觉性”概念的边界和局限性时，就盲目的、不加选择的将其运用在视觉艺术的研究当中，并且摒弃了对待中国艺术时应当具有的基本观点和立场，最终当然会造成那种水土不服、不中不洋的怪象。

无论中国还是西方，任何研究方法都有其边界和研究的局限性。我们不能以民族沙文主义的态度去对待西方的研究方法，同样的，我们也不能用全盘拿来主义的方式用西方的方法去生搬硬套中国的材料。“视觉性”概念及其研究方法在西方经过了长时间的发展和演进，已经形成了相对成熟且复杂的理论架构，是西方视觉艺术研究中的重要范畴。但同时我们也要看到，“视觉性”及其相关研究方法即便在西方也无法适用于一切的艺术，而是有其显而易见的局限性的———而类似的状况在中国或许更加突出。有些时候，方法的选择取决于研究者所持的立场，而只有植根于中国的土壤和立场上去看待中国的艺术，在充分认识的情况下理性的借鉴和利用西方的方法论工具，我们的研究方向才不至于出现偏差。做到这一点不仅仅需要清晰的学术头脑，更需要充足的文化自信。

作者：赵笺单位：南京艺术学院艺术学研究所