散文诗世界范文精选

一、智性精神的烘托

巴尔扎克说过这样一句话：“我们都将死去，不为人知”。但至少我们可以选择以文学的触角探及有限的生命。这是天分，也是福分。当视觉文化潮水似的向我们的现实生活扑面而来的时候，阅读文化显得要相对滞后，这种后置的地位就限定了它快速涉入生活的条件。它虽然和画面一样，是从视觉上深入人的心灵，但语言上的深入有时候又是画面所无法企及的。在全球化语境的陶冶下，文学语言已经变得极为宽泛，自由。无论怎样变化，人类最原始的情结不会消解。散文诗作为古今中外融会的一种艺术形式，在诗人心灵上是理想化的一种反映，所期待的视野甚广。诗和散文是它的两翼，它是两者的交织，诗思在飞翔同时，富有情理互补的感彩，是作家对已知现在的揭秘和莫知未来的畅想，我认为它是在诗的基础上的渲染和升华。它是作家与生活，与理想，与社会，与展望之间的对话，有它的社会角色。它可以是平面的，更应该是立体的。无论反讽，还是感召；无论寄托，还是思辩；无论述怀，还是追思；无论前瞻，还是回溯；无论应和，还是反拨。诗与文纠结在一起，像琳琅的超市一样繁闹、丰富，它可以切合不同读者的口味和心意。

寄托意识与忧患意识的并驾齐驱，给了散文诗更广阔的飞翔空间。我在想，无论散文诗怎样演变，在当代境遇下，它所传递给人们的享受是不可估量的，它氤氲社会的氛围是令人欣慰的。每一个诗人面对的生活境遇和社会境域不是完全一样的，但面对生活的责任和面对社会的向心力是相同的。大家陶醉于散文诗这个乐园，有个人介入的姿态，有积极入世的心怀，不是盲从的“高蹈”和刻骨的媚俗，不是单纯的唯美主义，也不是局限的情感主义。在不情愿听命于这个世界的时候，可以到散文诗中来，可以随时准备好精神武装。当世俗的生存和理性的寄托产生沟通的时候，它以精神补给的姿态慰藉着人在现实生活中某些方面的缺失。它的生存空间会越来越广，它修饰着社会的面貌，也美化着地球的心灵。这种来源于生活又高于生活的技术话语，是需要我们用心来体会的。有意识地去进行实践体验，就是看到艺术在当代文化处境下的行走。在趋向大众艺术要求的情况下，作家是不提成的中介，这样纯粹的互动是需要感召的。

散文诗，形象生动的审美体验，让人们的心灵世界在潜移默化中升华，作为我们对现世生活某个方面的专注和表达，对美好社会的演绎和追求。无论是古典的，传统的，还是泊来的，内生的。在绝对的物质世界之外，独特的风貌和醇美的意蕴，如舒爽的风，得到我们内心的赞许和认同。对世事的人文关怀和无尽情愫，使得散文诗作家们在寻找着不竭的精神资源。恰如泰戈尔所言，餐桌上不单纯有添饱我们肚子的食物，还有美的存在。阐释大千世界的精妙，达到社会美与自然美有机地结合，这是我们每一个散文诗作家写作航程中的追索与收获。

二、现代精神的融合

与国家进程乃至世界进程同步的现代意识精神，已基本形成了具有现代气息和世界视野的新风貌。它不单纯以审美欣赏为目的，在历史与现代不断产生冲突进而融合的思想下，表现了一个国家和民族的生命力和内聚力。通过思想与精神的链接，透意变革时代中的社会问题，可以充分体会并表达现实生活中现代精神的方方面面。它那种酣畅、抒放、自由、超拔、浩然、豁达、从容的文体精神风貌，有着广泛的现代意识和生活意识。不但是愉悦、美感，也是教益、启迪。它有着统帅读者心灵和精神的内在的伦理价值和力量，这是它精粹的现代精神的表现。它来源于现实，又超越现实。这份现代意识是自觉的、灵动的、超越的、前瞻的。它从不同角度、以不同角色分析人类的精神处境和社会处境。可见散文诗介入社会的艺术效力。

语言文化是人类社会的灵魂，也是人类社会不断进化发展、实现自身本质效果的内在驱动力。它比诗歌和散文更富弹性，从散文诗本身，我们可以看出它固有的现代色彩。从中，我们可以看到诗以外，但又蕴藉着诗基本因子的艺术内容，它以别样的方式记录着人的情感、思想。它是诗从内容到形式的一种演进，散文诗创作发挥了它独有的意象空间，文体本身形成它独有的文化意蕴，拓宽了诗的思路的范围，不同于诗的另一个新的境界。它所蕴涵的文化特性的某个侧面，传承了诗的精髓。它所弥散的现代观念意识，也是值得剖析的艺术现象。同理，这说明我们的体验有着精神化和社会化两大维度，是身心两方面的体会和满足，是心灵和精神的共同需求。散文诗作为现代艺术的灌溉，集体的分享又是别样风情。报刊、杂志、笔会、广播，甚至电视散文诗等各类载体的出现，也为散文诗的传播与发展提供了各种可能。散文诗，以现实生活的各个方面为起点，并为归宿。在幻觉精神的天堂里，我们需要全方位地审视它的艺术内质和性灵。

它是清醒的艺术现象，人与自然的交辉，理性的精神处境是有着深厚社会情结的。在经历了漫长的艺术心理和艺术观念上的整合之后，普遍的精神意志，是在当代境域下给作家与读者搭建的桥梁。它会面临挑战，所以才有锐意的创新。正是因为热爱，所以我们充满信心。英国诗人锡德尼说：“自然是黄铜世界，只有诗人才交出黄金世界。”随着散文诗艺术的蔓延，随着散文诗文学精神领域的日益泛开，我们欣喜地看到它的成熟和嬗变，它的精神光色非但没有淡退，反而更加耀眼。这从“开阳散文诗现象”上可以清晰见得，这种情感质素滋养了作家与读者的精神系统。这种思考和体认不止是个人艺术密码的透意，也是时代神性的音阶。

摘 要：散文诗在二十世纪的发展中遭遇的诘难可以概括为体式上的“大”“小”难题、抒情性难题和精神性难题三个方面。要解决这些难题，散文诗的文体独立性才能彰显。散文诗以“小”见“大”的难题对作家构思和立意的精巧提出了更高的要求；抒情性难题有赖于作家对“意象性细节”及象征性系统的把握和运用，而精神性追求则体现为自由的言说姿态、对理想和信仰的探询及对艺术技巧的创新和实验。

关键词：散文诗；难题；抒情性；精神性

中图分类号：I26 文献标识码：A 文章编号：16721101(2012)01005804

收稿日期：2011-12-18

基金项目：2011年国家社科基金项目“中国现代散文文体观念与文体演变研究（11BZW098）”资助

作者简介：黄雪敏（1978-），女，广东潮州人，文学博士，副教授，硕士生导师，主要研究方向为现当代文学与中国诗学。

散文诗是文学园地中颇受诘难的一种文体。它虽和自由诗几乎同时诞生，却得到比自由诗少得多的关注和欣赏；它虽在过去的一个世纪中引发了几次争议，时至今日却仍不时面临读者关于其“合法性”地位的质疑。散文诗在文体上的“大”“小”之辩、在抒情性和精神性上的难题，是我们理解散文诗的关键。

一、散文诗的“大”“小”之难题

摘要：本文重点探讨了诗与散文各自在其美学内容与艺术追求上的不同特质，为把握诗与散文的不同美学特质提供了视点。

关键词：诗；散文；美学特质诗与散文之不同，倘若仅从其外部表现形式看似乎不难分辨：分行分节，讲究音律的是诗；散体语言，段章形式，不讲究谐音押韵的是散文。但是事实上问题并不这么简单，比如“现代散文诗”，它的外部表现形式是散文的，但它却是诗；而有些表面看似“诗”的东西，比如“顺口溜”之类，尽管它也分行分节，谐音押韵，好不顺口，却绝不是诗。散文也是这样。有些散文，比如写景抒情的“美散文”，像朱自清的《荷塘月色》《绿》等，尽管它们也是充满诗情画意但它不是诗，依然是散文；而像鲁迅的《秋夜》《雪》等散文诗，尽管其表现形式是散文的，它们却是诗。

可见，作为一种特定文学体裁的“诗”与“散文”，除了它们相应的外部表现形式外，还有其作为“诗”与“散文”的本质意义的东西，即：各自不同的美学特质；并且这种作为本质意义的美学特质，主要还得从其内部，即它们各自所表达的内容、所追求的美学境界来考察。也就是说，作为本质意义上的“诗”或者“散文”，除其一定的外部表现形式外，主要还在于它们所表达的内容所追求的境界本身就是“诗”或者“散文”的。那么，作为体现其本质意义的“诗”与“散文”，它们的美学特质各是什么呢？

1先谈诗

诗主情。诗所表达的内容主要是作者内心世界的某种情绪、情感、情趣或情志，是某种飞越了具体个别的生活事例与客观事实本身，而对其社会生活、宇宙人生及其命运的深层次感情思考所产生的思想感情、意识或者精神。尽管诗也反映社会生活，甚至描绘客观环境，其所表达的“情”也是在一定社会生活事实的背景下缘起和产生的。但就其内容所体现的美学特质和它的美学指向来说，它是“灵动”“虚拟”“飞越”的，是“形而上”了的。它的内涵及其美学指向其实一开始就远远超出了字面所描述的客观事物而飞越到了一个无限遥远与辽阔的宇宙空间，深入到了一个无比深邃精微的世界的“真”的本原。它所传达的信息已不仅仅是某一具体的客观事物和关于那个事物的现实感触，而是诗人的灵魂在与宇宙世界的感应、交流与对话中传达出来的话语；是关于那个世界的“本原之真”的话语；是足以产生联想、暗示、象征，从而获得无限丰富的灵动内涵的话语。这样的“话语”才是“诗”。所以诗往往是含蓄、隽永、深刻、灵动和飞越的。

以白居易《赋得古原草送别》为例：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”这首诗是白居易在[唐] 贞元三年科场应考时写的一首科考答卷诗，白此时年仅十六岁。全诗以“古原春草”抒写“送别之情”，写得不仅转合分明，对仗工整；更可贵的是能在融入深切生活感受的基础上，使全诗达到情真意深、空灵浑成的境界：那“离离”“萋萋”的古原春草啊，便是我浓浓的送别之情！特别是前四句写“草”，自然流畅，浑然天成，而诗意之隽永浓烈、意味深长，使之千百年来几乎成为人们代代吟诵的一首独立的名诗了！考究起来，这令后人世世甚爱的前四句诗之所以为“诗”，并不仅仅在于它描述了原野一年一度枯荣的草；仅仅描述了“野火”烧后春天又生的原野的自然景象，而是因为它原本就是蕴含着远远飞越了这平凡事物与现象本身的令人心灵颤动的“诗情”！特别是当我们因联想而与诗句产生共鸣的时候，我们就更能深刻体会到诗句中蕴含的“诗情”的力量！譬如，当我们把诗句中这平凡的“草”，与千百年来历尽苦难却生生不灭的黎民百姓联想起来，就会产生颤鸣不已的诗的情感。在我们这样的解读中，透过“草”，我们看到的是千百年来“弱小平凡”的黎民百姓所经历的种种“苦难与新生”，感悟到的是对于它们生生不灭的力量的信念！――这种能够使人产生联想，透过字面传达出来，远远大于字面内涵的“深层意味”便是“诗”，是诗的精魂。

散文诗之所以是诗不是散文，原因也在于此。即它所表达的内容，从美学特质上说，也是某种含蓄、灵动、隽永、深刻的“诗情”。例如，鲁迅的《秋夜》：“在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这开篇第一句的“也是枣树”，我们一读到它，就会感到它含着某种“诗情”。它令我们飞越字面描述的具体事物去探寻它背后含着的那种别样的诗情与意蕴。事实上，我们继续读下去，就会越来越清楚地感觉到那“落尽了叶子”，“默默地铁似地直刺着奇怪而高的天空”的“枣树”，完全是作者战斗精神与不屈意志的象征；那“一株是枣树，还有一株也是枣树”的话语，蕴含着的完全是作者深沉浓烈的感情。品味着它，使我们对鲁迅先生坚忍不拔的战斗意志，爱憎分明的强烈情感震撼不已！可见，诗之为“诗”根本之处在于它的诗情、诗意、诗志、诗趣。这种诗的情志与意趣，从美学特质上说，它是灵动、隽永、含蓄、深刻的。它因含蓄，灵动而有不尽的意趣。

再从诗所追求的艺术境界看，诗之为“诗”还因它有灵虚深邃的“意境”。这一点与诗所要表达的情感意趣是相一致的。所谓诗的“意境”，是指由一组饱含情感意趣的“意象”（即运用想象所创造的具有象征意蕴的相对独立的一个个艺术形象），按照一定的美学原则组合建构而成的一个全新地带着感彩与音乐旋律的浑然一体的艺术形象世界。它是诗人心与物、情与景、意与境的交融结合，是诗人诗作艺术的集中体现。诗人的情感意趣，就是通过这种由“意象”组成的“意境”来表达的。例如[元] 马致远的《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令，短短五句，全由一个个饱含悲凉情感的“意象”（画线所示），组构成一幅萧瑟凄凉的“秋郊夕照旅人漂泊图”；表达了漂泊在荒远异地的游子，思念家乡亲人的极度孤独、凄凉、悲伤的饿情感。写得情景交融，极具意境。

[摘要]诗歌语言足一种独特的言说方式，是扦情主体运用双重陌生化所建构起未的高度凝炼的、全新的能指系统，它以抒情主体难以言喻的内心世界为所指，并具有多重意义效果的主体精神的象征体系，由此建构的全新语言，具有与抒情主体思想感情起伏变化相应的。有规律地反复文替的节奏感和紧凑而灵动的韵律感。

[关键词]诗歌言说特征高度凝炼集中精神内指性双重陌生化韵律节奏

诗歌被认为是文学中最具审美性的艺术，其语言是最近于人类精神世界的诗意表达。海德格尔认为：“语言乃是最切近于人之本质的”。任何文体，都可通过对语言的辩析而达其本质，创作主体无论怎样表达其思想感情，必须落脚在语言上，阅读主体只有根据其言说方式才能通达所建立的艺术世界，洞悉创作主体精神之微，除此我们不能获得更好的途径．故探究诗歌的言说方式，有利于对诗歌本质的把握。那么诗歌具有哪些言说特征呢?下面试对此作点分析。

精神内指性特征这主要是指诗歌语言所构织的符号体系表面上是某种情景的外在表征，是用某些自然社会事物组成，实际上它承载了抒情主体的精神，要向阅读主体昭示诗人的内心，它通过对语句的择炼，准确地传达出抒情主体在特定时期特定场合下特定的心情和感受。这种感受是内在于主体的，是主体在对于外在世界的感知过程中而内化于诗人精神世界的。文学是人类精神的象征体，诗歌更是强化了这种特点。诗虽然也营构情境，但这种情景不象小说和散文那样是象征社会历史，而是象征创作主体的精神和灵魂，是抒情主体精神的外化，而且这种精神更多的是一点感触、体味、情绪，所以王国维说“一切景语皆情语”。事实上诗歌语言就在于让阅读主体对它的解读，进入艺术情景，通过对情景的体昧，阅读主体得以感受创作主体在那时那地那景的心情，与他一道去体悟宇宙人生的奥妙，走向美的世界，诗歌语言仅仅是一个门径，而所构织的世界不过是一个窗口，这门径这窗口，是一个规范，一个通道，一个意义空间，阅读主体以此看到更多更广阔的世界，这个世界决不是现实的，也不可能在现实中找得到的，它只存在于诗人所营构的艺术世界中，只在诗人的内心中。如果说散文小说的艺术世界是以描写或虚拟类客观世界为目标，那么诗歌就不是这样了，相反，它要么直陈心曲，有所感触即脱口而出，要么是对外在事象的描摹(它要选择、加工、提炼、组织)营造意境来象征创作主体的内心世界，要么也虚构某个世界来象征诗人的感受，但这个世界不及小说散文世界清晰，而是模糊含混以至是抽象的，这在抒情诗歌更是如此。

象征手法在诗歌中经常采用，它既是言说方式，也是一种艺术特征-诗歌中的一切意象意境都非实在的，它不过是以此象征诗人的思想情感元素，意境不过是情感元素的语言乌托邦，一首诗就是这个乌托邦呈现出的小小世界，诗人的精神就被编织在这个有序的言说体系中。王绷竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”所构织的意境一目了然：一个明月之夜，抒情主体坐在幽静的竹林深处，独自弹琴歌啸。但是它所传达出的思想情感却是相当复杂的，那种孤独那种自赏，那种内心的空灵与宁静，所渗透出的深深的却是淡淡的隐忧，以及让人感觉有些恐怖的寂寞与冷清，都流露于字里行间、构成意境则由琴、竹林、明月寥寥几个意象构成一个有形的世界，它是抒情主人公此时此情的映射，是情感因子的象征、而“独”、“幽”、“啸”、“深”、“明”，这几个字是这首诗的灵魂所在，它们是富有主体精神和情感性的词语，赋予了整首诗以主体内涵的点睛之笔，它使有形的世界不再是一个枯燥的载体，而是一个独具灵魂的生命体；“独”正好与“幽”“深”相对应，用“啸”而不用“唱”，则让人体会到诗人那种寂寞而凄冷的内心世界。一轮孤月，形影相吊，月虽“明”，但亮而冷，给深幽的竹林笼上了一层惨淡的氛围，我们决不会想到明月的正面之意，相反，“明月”所蕴含的团圆之类的象征意义加强了抒情主体的寂寥，可见诗歌语言所创造的世界总是指向诗人的内心，它不过是诗人主观精神的象征存在。

陌生化效果的双重建构 陌生化是指创作主体把生活中司空见惯的现象组织在语言中，运用诸如省略(虚白)、颠倒、反复、隐喻、夸张、象征、悖论、复义等手法强化，引起阅读主体的注意，增加阅读主体的感知难度，拉长感知时间，使阅读主体得到全新的启示和感受。它打破了日常语言的能指所指关系，建立起属于某一特定文本的语言符号体系，在艺术作品中，日常语言符号变成了能指而指向这个言说体系中的某种意义，也就是说所指不是现实的，而是存在于所构建的艺术世界中，这些符号构成一个能指体系，指向创作主体所指的某个世界，诗歌更是如此：在小说散文中，单个的同句不能普遍构成陌生化效果，它们更接近于日常语言，只有它们所构成的体系才能构成新的能指所指关系，在诗歌中则首先通过对单个词句的能指与所指的扭曲变形达到第一层陌生化效果，诗歌语言不仅要重新建构单个符号的能指所指关系，而且通过这个新的能指所指关系来建构艺术世界，实现语言乌托邦，这是第二重陌生化效果。可见诗歌语言主要是语言符号的双重陌生化效果的二度建构-诗歌语言的最大特征是省略、跳跃和隐喻的运用，不象小说散文那样在乎语句的连贯性，意义的完整明确性，也不在乎表达或描写的细腻(这样就不能构成隐喻效果而更多的是明喻)诉求本文世界的完整，它恰恰要通过语言的不连贯性、意义的断裂性、逻辑的跳跃性，创造意义的虚白(以有生无，进而以无生有)，追求诗义的多重性，丰富性与蕴含性，这就要靠陌生化的双重处理。

郭i若《呜蝉》：“声声不息的呜蝉呀!／秋哟! 时浪的波音哟!／一声声长此逝了――――――”先看第一层陌生化即词语的陌生化。散文语序应是“秋哟!声声不息的呜蝉呀!”，散文言说应当是“秋天来了，蝉一声一声叫个不停”，但是诗人把它颠倒省略，使之生成多重意义：强调呜蝉的声音“声声不息”，衬托秋的静寂；这首诗是诗人触景生情的产物，暗示主体内心的不宁静；把表明时序节候的“秋”放在第二句之首，突出了感秋之意，与蝉声一起增加了抒情主体的感慨之气，放在“时浪”之前，意在突出诗人对于五四狂飚突进的时代精神如秋般远去的感伤，正好与末句的意义相匹配。故这里的“秋”不单指时令节候，它与“长逝”的“时浪”还构成隐喻关系。结构上，“声声不息的呜蝉”与“一声声长此逝了”构成反义复叠，把在现实生活中本不相关的具体的呜蝉、秋与抽象的时代联系起来，意义上跳跃性相当大，正常逻辑断裂，但是它遵循了抒情主体的精神逻辑，留下意义空间从而完成了意义的创造。这里，秋、呜蝉与时代联系并不是单靠一般的颠倒语序运用对照就能恰到好处地融合，即不能仅靠话语结构的组织实现，它必须要对词语本身进行陌生化处理：首先是用感叹词“呀”、“哟”、“了”及最末的省略号加强 低沉的抒情氛围，以从情感上把秋、鸣蝉和时代协调在一起二是“声声不息”修饰“呜蝉”与“一声声长逝”相对照，强化抒情主体的时代感慨，在通常的能指所指关系下，时代与声音是联系不上的，但抒情主体用“时浪”来指五四狂飚突进精神，这样就能与“长逝”相配，断言时代精神远去，整个符号体系就成了抒情主体这种感受新的能指系统。诗歌多重意义就通过对语言进行双重陌生化处理来实现其独特言说，并使诗歌语言具有高度凝炼的效果。

高度凝炼集中凝炼，是文学语言的基本要求，而诗歌这一特征最明显。一般说来，短小精悍，多用短句是其语言特点。诗歌往往择取生活的某个片断，或瞬间的感受，或一点断想，或一点情绪，它们最能激起创作主体的情感波澜，这种情感往往难以言喻而复杂的，它随时在诗人的内心冲突奔涌，总想寻求某种渠道，走向现实。创作主体反复蕴酿，以选取最能承载这种感受和情绪的词句。诗歌不可能象小说散文那样尽情铺展敷衍，即使写重大题材也高度简洁概括，有时仅用一两句话便表达出一种哲理，一种情思，一种体悟，一种情怀，一种人生境界，以最少的语言蕴含尽可能多的意义，我以为这才是诗歌的最高境界。

20世纪80年代初，改革开放推动着文学的繁荣发展。西方作家作品的大规模翻译与引进，使中国文学短期内汲取了西方文学发展的百年精髓。被散文诗界尊称为“三棵树”之一的许淇，即是最受关注的代表性的作家之一。80年代，许淇以深厚的传统文化同西方文化自觉冶炼熔铸，收获了散文诗单行本《北方森林曲》，以后又有《词牌散文诗》等作品问世。最近，许淇出版了散文诗集《辽阔》精装本（2014年4月内蒙古人民出版社），该书是中国作家协会2013年重点扶植项目作品之一。正如书名为“辽阔”是其题旨。作家以自己最熟悉的生存环境，草原、森林、大漠等几乎涵盖一切，给古老的题材以创新出奇的视角，无可置疑是中国当代文学史一座丰碑。

许淇，1937年生于上海，1956年“支边”到内蒙古，从此扎根塞外草原，半个多世纪以来出版有散文诗集《城市意识流》、《词牌散文诗》，散文集《美的凝目》、《许淇随笔》，短篇小说集《疯了的太阳》等，共计300多万字。其散文诗成就显著，获中国散文诗90年代以来重要贡献奖。《文艺报》、《诗探索》、《诗刊》等均刊发过其作品的研究文章，《中国当代文学史纲》列专节评价。他曾获内蒙古“索伦嘎”一等奖、《人民日报》散文征文一等奖、陈伯吹儿童文学奖等。他毕业于苏州美专，曾师从林风眠、刘海粟、关良等艺术大家，书画作品被选入《中国当代作家书画作品集》、《中国美术书法界名作博览》等画册，被收藏。河北教育出版社出版大型画册《许淇的画》，另有《许淇国画小品》发行。2009年内蒙古自治区党委、政府授予他“老艺术家杰出贡献奖”。他长期担任《散文诗》“世界名家作品赏析”的撰稿人，向读者推荐世界经典，从而做到“洋为中用”。他堪称融会古今中外的大师，主编过《中外散文诗鉴赏大观・外国卷》、《中国散文诗大系・内蒙古卷》。他发表了《世界现代文学的新品种》一文，充分阐述了他的观点，也是“散文诗是独立文体”倡导者之一。

我家常年订阅湖南益阳全国第一本散文诗专刊《散文诗》。还记得，2007年上半月第十期中法国让・季奥诺的《泉之泪》，“许淇赏析文”中的一段话：“散文诗《泉之泪》，是以牧歌笔调描绘的自然和神的双重世界。自然是美好的；他笔下诸神具有人的感情和人的弱点。每一小节文字高度简约，富单纯之美。大神宙斯要当牛倌，女神阿耳忒弥斯是个农夫……荒诞和真实交叉在一起，于单纯中见繁复，繁复中见统一。”这段话既是赏析又是他自己的散文诗观。对世界散文诗名作的介绍，他耗费不少心血。潜移默化中，慢慢地我也写几句。某日，听人说许老将来鄂尔多斯，我慕名前往拜访。他给人和蔼、幽默、博学之感。在谈散文诗时，许淇说：“散文诗的语言形式，不同于诗、散文和小说，它的自由度更强，它有自己旋律结构和内在的音乐节奏，它可分行也可不分行，长句连排，突出切分短句，长短交错，繁复和简洁转换合成，错落有致。”此番指点，使我后来的写作受益匪浅。

我有幸到包头采访许老。他的寓所是80年代建筑的旧楼的一个单元，他已居住了整整30个年头。他的书斋命名为“淇竹斋”，壁间悬挂一幅法国19世纪浪漫主义大师德拉克罗阿的复作《但丁的渡舟》，是在1992年许淇花费两个月时间临摹的作品。原作在法国卢浮宫。作品描写罗马诗人维吉尔引领意大利诗人但丁，坐小船游历地狱时经过忘川，冤魂趴在船头渴望超度。许淇因为早年学画，到欧洲游历时，在卢浮宫拍摄原作，又根据复制品临摹。“淇竹斋”除此画外，其余都是藏书，书架顶到天花板。蓄养的龟背竹已经相伴20年，绿意盎然。许淇的书桌置于书与画与叶的中央。一种“遥知静者忘声色，满屋清风未觉贫”的情操，令人肃然起敬。

现在出版的散文五花八门，数以万计，这个奖呀，那个奖呀，像泡沫经济，最终会被时间遗忘。许淇是低调的，坚守在边远地区，终其一生，追求艺术之美，他所在的内蒙古，如北方森林里的木刻楞、草原上的蒙古包、前后套老乡的热炕头，都有他创作的身影，他虽生在江南，但他透过这些特色的地域景观主写人生，内心的体验，对大自然，对生态环保，对生老病死――人的终极关怀乃至天地宇宙，他从50年代开始散文创作，他在散文诗创作中投以唯美的神情凝视，对语言的精雕细刻，和内涵的把握，文字趋向诗意的追求。除散文诗外，许淇的散文极为出色。他的散文画面感强，对人、景、物的动态描写，和借于色彩的摹绘，使作品有着诗的韵美。他的代表作散文《追赶马群》笔势凝重，富有情韵，奔走，体验，感悟，身体完成，心灵完成，再交给语言呈现出诗的节奏美，可谓散文中的大餐、美餐！有人说《你不可不读董桥》，我们这里要说你不可不读许淇的散文。为什么要读呢？

一、许淇的散文不是书斋的产物，不是空穴来风，奉命写作，而是有深度的生活底蕴。森林、草原、大漠、自然和人生是他灵感的源泉，加上中西文化姊妹艺术的广博学养，使他的散文具有独特魅力。他在一篇散文《守望我的篝火》中写道：“我是一名守望着。守望着的并非什么稀世珍藏，或什么薪火相传的悠久传统。守望着的仅仅是我在大草原自己点燃的一堆篝火。”散文《跟着我，到森林里去》：“当你的嘴唇被西北的风沙吹得焦枯，被太阳晒得爆裂惨白，因五内皆焚使你的眼睛冒火发红，活像个剪径的强徒，你最好借一匹鄂伦春山马立刻到林子里去，让那包蕴世界的寂静的绿抚慰你的痛苦……你忽然闻到一股呛鼻的长年浸泡在水里的青草味，那气味使你沉醉，你循诱惑寻觅，拨开树影斑驳的乱草，你发现了埋在草根底下的经露的山涧，如同发现暗藏的金矿，你的欣喜不可名状。”游目骋怀，情思悠远，意蕴丰富，让人感受到原始森林的旷古幽深，神奇多变，宁静自然。散文《草原的精灵》一文写出马的习性。俗语说马不吃夜草不肥，马是站着睡的。最精彩的片断是早春三月，骒马“起骒”、“反群”、“恋爱”、“婚配”。从蒙古马，伊犁马，呼伦贝尔的三河马，产于四川、甘肃、青海三省交界的河曲马特征习性，写到牧马人相当精彩的相马术。字里行间蕴涵了深广的理性哲思。《春天乘着马车来》、《鹿的眼睛》、《追赶马群》、《满洲里的中秋节》、《车马大店》等篇什俯瞰草原，以作家的人文学养、理智心智和地域文化的滋养为动力，将草原上最平凡的人和事，吐绽出迷人的光芒，给人一种淡远与浓艳相见的诗情画意。

二、许淇并不是纯客观地临摹，而是“思想知觉化”，他笔下的人生百态蕴含深刻的哲理，均经过内心体验得以剥茧抽丝暗示呈现出来。许老爱那片草原，对草原有一种无法割舍的爱，许老用一支奇妙的笔描绘草原上的人们，如散文《两姐妹》、《尼尔基》、《灯妈妈》、《歌手》、《琴手》、《七姊妹》，他们如小草，朴实无华。他们的命运如额尔古纳河一样委婉曲折。细细品读这些文章，鲜活了草原上这些人们最真实的喜怒哀乐，没有半点夸饰，将本真人性光芒呈现出来，令人像在草原的怀抱里，听一首意味深长的长调。

三、许淇年将耄耋，终其一生在散文语言上下功夫，他继承中国古诗词的意境和语言，又和五四新文学传统接轨，但不忘别出新颖，突破陈套。用鲁迅先生所说的越轨的别致，去炼字，炼句，适当吸取现代文学“象征通感”和意识流的表现方法，而不破坏母语的纯洁性，达到语不惊人死不休的效果。细心的读者会拼出许淇的散文修辞的妙句，对形容词、动词的独到应用，俯拾皆是，具有音乐性，绘画性。他的脍炙人口的篇章，入选各种选本，如《美的凝目》曾选入江苏高中语文阅读课本，还有《湖上札记》选入《中国新文选大系――儿童文学散文卷》，另有散文《废园》选入《中国新文选大系――散文卷》，所有的选本都成为阅读经典。

在我们生存的世界里，人类意识的符号有两种：一种是认知性的逻辑符号，一种是感知性的表现符号。前者属于科学，后者属于艺术。两者都是人类把握世界的方式：一个是实用的，一个是审美的。而语言既可以作为认知性逻辑符号系统，也可以作为感知性表现符号系统。它有两种：一种是日常语言，一种是艺术语言。日常语言就是我们的普通会话语言，它是告知性、实用性的，艺术语言则是表现性和审美性的，是在前者的基础上构成的更精练、更有审美表现力的语言。而以文字为手段的诗，它的语言是至精至纯的文学语言，是最高的语言艺术。这是说，诗歌的语言除了具有一般文学语言的特征和美感外，还必须具有内在征服力。这种力量是隐形的，是从表面找不到的但又深藏于语言背后的意蕴和精神。诗是表现看不见的，只可想见、悟见的东西，如心灵、道德、情操等。诗不仅仅在于表现什么，而是在于意味着什么，即隐含在语言符号之中的意义。

下面我们从诗与散文的比较的角度，来探讨一下诗歌语言的本质特征。

一.诗歌语言的情感性

苏珊・朗格说：“当人们称诗为艺术时，很明显是要把诗的语言同普通的会话语言区别开来。”这种区别，当然不能在其语言的要素――语音、语汇、语法等方面做文章，也不能简单地把二者的区别归结为诗有格律，散文没有格律。鉴于此，我们不能仅仅停留在语言的表层进行比较，而应深入到内核，从两种文体的语言与作者心灵世界的关系上进行考察。

从视点的角度看，诗与散文（广义）是异质的。所谓审美视点，“就是诗人和现实的反映关系，或者说，诗人审美的感受现实的心理方式。从审美视点观察，文学可以分为两类，一类是外视点文学，即非诗文学；一类是内视点文学，即诗和其他抒情文体”（吕进语）。内视点也称心灵视点或精神视点。简单地说，诗关注的是内在世界，表现的是诗人内宇宙的形貌和色彩；而散文关注的是外在世界，描绘的是外宇宙的形貌和色彩。因此，散文语言力图尽量准确、鲜明、生动地表现事物的本来面目，从而使抽象的文字符号产生逼真的艺术效果。客观性是散文作品的基本特征，外视点是散文的“身份证”。而诗歌恰恰相反，它不注重对外在世界的描述，而是致力于抒发诗人的主观感受，它是外在世界的内心化、体验化、主观化、情态化。诗歌对客观世界的观照主要通过“以心观物”“化心为物”“以心观心”三种基本方式进行。如果说散文是在外在世界徘徊，诗就是在内心世界独步，诗是诗人在内心深处的梦呓或独白。

由于诗是一种内视点艺术，其主要任务不是再现客观现实，而是抒发诗人的内心感受，因而，诗歌语言的描绘功能相对缩小，而表情功能大大加强。由此我们可以看出，诗与散文虽同属语言艺术，但实质上它们使用的是两种不同的语言：诗歌语言是一种情感性语言，散文语言是一种写实性语言。若用散文的眼光去看诗，就会产生很多误解。比如，不少人就曾认为“白发三千丈”夸张失真，其实，只要明白诗歌语言是一种心灵语言，就不会出现这样的误解了。

诗人必须打碎散文的思维方式，才能真正进入诗歌。另一方面，诗人又不能完全放弃写实语言，使诗歌完全陌生化。

二.诗歌语言的音乐性

内容摘要：散文意象具有丰富的审美内涵。本文通过考察石评梅、丽尼和苏青散文中“明月”意象的传统性与现代性，探索散文的诗性思维方式与独立品格。寻求拓展散文研究的新领域，促进散文写作发展的新价值。

关键词：散文 意象 明月 现代性 传统性

意象一度作为诗的专用术语，用于其他文体研究中可开辟新的研究领域。诗歌语句高度凝练，如镶嵌了一颗宝石的戒指，意象聚合；散文如点缀了各色珠宝的手链，意象散漫。要把握散文“形散神不散”的“神”，应以作者情感与意识为主线，串起不同语句中散落的物象，分析散文的主要意象生成过程，进而分析其诗性特征。本文分析石评梅、丽尼和苏青三位作家文本中“明月”意象的审美内涵，从传统性与现代性考察不同诗性思维关照下的意象生成。

一.散文意象的内涵

陈剑晖先生提出“诗性散文”等新概念，定义散文意象：“是经过作者的心理、情感和意识多重综合而构成的一个或多个词象组合，是心和概念表现与现实意蕴的统一。”①特点是“意象重‘瞬间感受’的‘呈现’，且以‘心象’为基础。”①这一说法多融入庞德对image的定义“一种在瞬间呈现的理智与情感的复杂经验。”如果散文意象：“首先是一种心理的表象， 是诗人或作家在内心对过去生活经验进行回忆与重现，而后再融进客观的景物构成形象。”①则与陈剑晖先生提出的散文“诗性智慧”有所出入：来源于汉字象形性特征的中国诗性思维：“首先是基于主体对于客体的形象的、直观的整体的把握。”②诗性思维产生中国散文意象的审美内涵，因此，应在中国文论中寻找散文意象立本的根基。

考察中国古典意象说发现，中、西方“意象”概念建立在不同的诗论上。西方“意象”是对“image”的翻译，但是“如果将image译作意象， 那么意象诗就只意味着名词的排列或省略动词。”“但我们要是也认为这就是中国诗构成的本质， 或根本特色， 那就将中国诗看得太简单。”③中国“意象”说源于《周易·系辞》：“圣人立象以尽意”，《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”之后出现的大量“意象”说造成其审美内涵的多义性与模糊性，也带给意象以巨大的阐释空间。

首先，“意象”离不开物象：“意象赖以存在的要素是象，是物象”④物象是客观物，是文本中不以主观意志而改变的事物。王弼提出的“意以象尽”、“尽意莫若象”、“象以言著”都强调“物象”是基础，是意象生成的必要条件。“明月”指向首先是客观存在的月亮：“月亮本身只是物象，只有在各种情境中被观照、被表现的月亮才是意象。”③生于“物象”上的“意象”内涵随“意”而变。不同的诗性思维关照相同的物象产生不同“意”的“象”。在李白、杜甫、苏轼笔下“明月”是不同的“意象”，因为“月亮本身只是物象， 只有在各种情境中被观照、被表现的月亮才是意象。”②由此可知，意象的生成离不开作者的审美情感与审美意识。意象需在文本语境中分析才能得其“意”。散文意象的生成离不开文本语境。

二.“明月”散文意象的传统性

摘 要：中国现代文人的情感解放发端于“五四”的思想观念解放，由此产生我国真正意义上的抒情散文。发展至今的新时期抒情散文的诗意能够真实反映现代文人的精神追求，具有日常生活化、浪漫与象征化诗意等特点。

关键词：散文；诗意；特点

中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

中国的现代散文发展过程中，抒情散文与“诗意”紧密相连，具体表现在现代文人积极追求散文的诗意与诗化的创作普遍现象。因此，在一定程度上讲，“诗意”通常应该是解读中国新时期抒情散文的关键之一，亦应该是新时期文人追求的艺术精神的相应表现。

一、抒情散文的历史流变

回溯中国现代散文的开创阶段，一般意义上的散文观念尚处于从一般散文体向文学散文体裁进行过渡的阶段。1917年，刘半农先生最先提出了“文学散文”的概念。随后在1921年，周作人先生通过介绍外国的“论文”，并率先把文学散文第一次称做“美文”，成功引导了当时散文创作的抒情风潮。通观“五四”时期的文人对散文“抒情”的认识往往不及“记叙”与“议论”那样深刻。但因为“五四”是思想观念解放的标志与开始，同时也是中国现代文人个性与情感解放的发端，因此得以最早给散文划出一块“抒情”的园地。他们通过撰文或是通过翻译来强调散文的个性方面与感情表达，进而强调散文的抒情特性，因此散文的“抒情”功能才逐渐得到认识，并进一步发现了散文与诗在抒情方面存在相通之处，众多作家开始在散文创作中进行“抒情”与“诗”的境界追求[1]。

新时期的抒情散文实际上受“五四”新文化运动的洗礼而发展至今，在本质上是文学个性化生长历程，尽管对散文抒情境界的理解不完全相同，但是诗意却是他们共同追求的散文艺术目标。不同的作家表现出截然不同的诗意追求与抒情风格，有的表现为生命哲学的诗化，有的突出审美意象与精神层面的追求上。在语体上，抒情散文给中国现代文学带来了一种全新的诗意体验，作者用诗人的眼光与诗人抒情，从而决定了类似于诗人散文表现出最集中的诗意。新时期的抒情散文因文体的唯美精致、流畅优美和及人化诗意的言说表达方式，抒情散文已经迎来了发展的大好契机。

二、新时期抒情散文的日常生活化诗意

北岛的随笔散文集《失败之书》中的第一篇文章写于1997年,当时我已从美国去了德国｡这本书是散漫的､时间跨度很大,几乎所有文字是在一种非中文的游历背景里写的,有着中文语境里难以得到的一种疏离的视野､新奇感以及词语的节奏感｡而且,北岛的散文跟诗的写作很不一样,他的诗倾向于减法式写作,尤其是1990年代在国外的诗作,明显带有内心精神自传的性质｡他的诗歌写作是世界在他的内心图像的精神上的倒影缩减以后的产物(这个在他的散文里也有提到)｡

从词和世界的关系看他的随笔和散文写作,出现了两个北岛｡北岛本人也在《失败之书》的一篇随笔中提到,有两个布莱顿•巴赫(南非诗人､文学家),一个是在阅读其自传时唤起的布莱顿•巴赫,北岛想把这个人还原为具体的现实,另一个就是写作意义上的､词的布莱顿•巴赫｡我觉得北岛的散文也存在两个北岛的变奏,一个是词的北岛,另一个是世界意义上的､现实生活中的北岛｡两个北岛在《失败之书》这本随笔集里相互遭遇,有时撞个满怀,有时擦肩而过,有时相隔天涯｡这里面的去留两可,以及从中升华出来的距离感､沧桑感､视野､心境,尽管有时略显逼仄､生涩,但是其中的有些东西是在此前中国散文里从未出现过的｡

比如一篇文章里面有一个小细节,丹麦诗人鲍尔•博鲁姆的前妻英格尔•克里斯坦森,讲到北岛“词”(word)和“世界”(world)是区分不了的,恰好北岛也讲,实际上对诗人来讲,词和世界就是一回事｡而当鲍尔•博鲁姆真的死去､肉身归于尘土时,死讯传来,北岛又深感词和世界其实不是一回事｡这样一种自我与他者､文本与超文本之间的交错复沓､折叠再折叠､关上又打开,的确形成了某种恍惚的修辞纹理和字词移位效果,类似复调音乐中的分解和弦所构成的旋律｡词(比如word或world这样的外来词)在横向传递的叙述排列中,有时会突然下坠｡与其说词之下坠是不堪叙述之重,不如说是不堪这重负后面的词之于生命的那种轻､那种弱｡

我觉得《失败之书》中最精彩的是第一部分｡北岛在第一部分写了不少文学名人:金斯堡､施耐德､帕斯､博鲁姆｡以后的部分则是写普通的人和事｡借写别人反射自己,这种双重性让我想起萧斯塔科维奇的自传《见证》――完全不谈论自己,通过谈论别人,自我的形象非常明确地确立起来了｡北岛的书,在写别人时,就是一种误读和移情,完全是自我改写过的另一个人｡写金斯堡的时候是另一个金斯堡｡正如他投射到这些人身上的是另一个北岛一样｡这里面大量出现北岛作为一个诗人矜持的､精细的､文体上瘦的东西｡而且他喜欢交错感,比如写布莱顿•巴赫那篇文章,就把布莱顿•巴赫自传里的东西和北岛与布莱顿•巴赫的真实交往,不同时空､不同片断非常流畅地缠结在一起,直截了当的､没有任何中间过渡的､如黑白琴键一样排列起来,这样写呈现出“瘦”的文学风格｡在我看来,这样的风格是他的天性或秉赋在词的层面上的一种回响,一种安顿｡诗人的性格､文学活动､诗歌实践,尽管表面上差别很大,但如果推到风格层面,又是有着内在统一性的｡

除了写法以外,还有北岛对笔下人物言简意赅的､三言两语的､近乎吝啬的描绘,幽默､调侃,比如对死亡,比如刻骨铭心的辛酸感,他都是用优雅的､精细的､瘦的笔法呈现出来,经常就是三两个缩减过的句子｡北岛选择写作对象时也有着公共话语和纯属个人生活两方面的考虑,有些是比自己更有名的､更老迈､在本国语言里面深具权威感的历史性人物,其中有的已不在人世｡这样一种写作,是否暗示着北岛想要深究德里达提出的写作的“延异”性质呢?或者更多是反映了北岛隔世相认的沧桑感,体现了他在跟世界打交道时的独特角度,也就是从词的角度来理解世界,用逝去的目光来打量此时､此地､此在｡

这样的东西在《失败之书》中随处可见｡这里面既有北岛本人的诗歌视境,他在各种文字里面投下的真实世界的倒影,也有北岛在诗歌里面没法处理的材料,直接性和间接性､诗意与非诗､同一性与差异的平衡｡而平衡本身有时是对称思维､对称语言的产物,有时也可以是非对称的｡这里面有着没亲历过北岛经历的人难以设想的处境｡在这种处境里,文学常常是名望､影响力､虚荣和晕眩感的种种混合,以及这种混合成为常态后带来的被人看来很荣耀的东西｡文学和诗意本身越来越抽象,越来越被别的什么附体｡也许在这样一种转换里面,北岛作为一个老式文学名人(一个为人宽厚､精细､不走极端､文学上秉承先锋主义却又不带语言暴力色彩､拒绝消费文字的老派文人),和他作为一个公共形象恰好是对立的｡这两种成份的中和体现在他身上,越来越成为一种负重,包括他的世界性文学声誉,他的象征性｡一个由两个北岛合成的人,似乎永远只是活在自己的一半之中｡我觉得,借助于随笔散文的写作,北岛松了口气似的总算是把他的负重还给了世界,我想是通过他笔下的这些名人｡比如他在序言里面讲,金斯堡之死“既没有给世界增加什么,也没有减少什么”,这可能是一种真正意义上的解脱｡

在北岛的散文里面,同时出现的精神意义上的自我和自传意义上的自我,两者之间有很大的跨度｡北岛并不打算消除这个跨度｡我想起拉康的一个断言:“现实既不是真的,也不是假的,而是词语的｡”拉康在这里处理的不是一个对立,而是一个跨度｡北岛在这方面作了示范,他把这种跨度――世界和词的跨度――理解成宿命般的联系｡北岛始终没有放弃作为诗人的近乎偏执的存在立场,在他的散文里面,这种偏执､极端,其浓度并没有被放松下来的叙述性给稀释掉｡北岛的散文里有真正的文学质地｡他很自然地把诗歌里面被减缩过的东西放到散文的相加过程里面,而且很顽固地保持了诗歌的最精辟的､少到不能再少的东西,甚至过于轻盈､过于从容的东西｡其实那里面已然包含了沉痛,包含了“人类情感的急迫性”｡北岛在天性上并不趋向于美学的暴力､多层次遮蔽的厚涂,他的诗歌有轻的特点,正如他的随笔有瘦的肌理｡即使他在体现极端､无比沉重的东西的时候,本性上也是优雅和精细的｡现在,这样的措辞品质正从文学里消失,所以分外值得我们珍视｡

这本书名为《失败之书》,翻开一看:哪有那么重?当然,有时侯失败的重量是非常轻的｡但北岛的行文确实不那么重,但某些刻骨铭心的､落到实处和深处的东西,矜持的､个人化的､去掉诗歌面具的东西,出现了｡带点寒冷,带点超然,带点反讽｡这不像他的诗歌,就语言织体而言他的诗最后是结成晶体的,那是一代人的代言｡这些晶体状的东西在他的散文中消隐了,碎身了,云散了,代之以个人置身于尘世的坦然陈述:那样一种了悟和释然,那样一种语调和词色｡北岛的诗和散文当然不一样,但文学取向是一致的,那种诗人特有的修辞洁癖､美学上的不妥协和专注,在他这本书里一点也没有偏离｡

我和谭德生同属于早年来海南闯荡的文化人。谭德生来海南的这些年间，大部分的时间做着杂志主编的工作。前些时候，他送来了一本儿童散文集《老树的耳朵》。《老树的耳朵》告诉我，这个叫谭德生的56岁的男人具有童心、灵气、文才还有责任心。有这几点，谭德生具备了一个成熟儿童文学作家和诗人的全部要素。

这部名为《老树的小耳朵》书，是本儿童散文诗集。读老谭的这些文字，却似乎真就得到了许多的耳朵，让我在这都市的喧闹浮躁燠热的现实中感受到来自东北那片大森林的寂静诗意和丰富……

散文诗难写，因为其短小，短短的字里行间，既要有诗的意境，又要有散文的精髓，还要有其独特的语言特色并赋予一定的寓意及哲理，这很不容易。有人认为，散文诗就是把分行的诗拆了弄成文章那么排列就是了；也有人说，散文诗就是从散文中裁出一截单独列出来就是了。其实都错。散文诗的短，是诗人的精练精巧精致精心精美精确。而散文诗的意境和思想，更是要在三两句间予以表达和表现，这需要一定的艺术功力。对于散文诗的写作，谭德生有很好的把握。他有一首《大山的蝴蝶结》这么写道：

姐姐洗过头之后，她正在梳。她还要打两个好看的蝴蝶结。她要漂漂亮亮地到远方去。

一场春雨把大山的头也洗过了，春风也给大山梳头，春风也要给大山打一个蝴蝶结。红的、绿的，五颜六色，好多好多的蝴蝶结。

大山也要出远门吗？

这首诗，看上去很简单，只是从一个孩子的视角、从姐姐洗头这么个日常生活细节写起，但到“蝴蝶结”和“出远门”过度或者说联想到大山，很清新很自然，毫不造作。尤其最后一句――大山也要出远门吗？把立意突显了出来。

那首以其为书名的诗也很精彩：