人文艺术范文精选
人文艺术范文第1篇
一、情感自然流露的人文情怀表达
作为央视一档已制作近15年的老牌节目，《艺术人生》以其独特的艺术魅力及节目风格，展现了许多德艺双馨艺术家的人生经历及其艺术历程。独特的节目选材、精准的切入转换以及浓郁的人文情怀展现，让这档节目独树一帜。《艺术人生》以严肃、人文为特色的节目定位，实现了娱乐节目形式与内容的突破，其颇具人文情怀的访谈内容，实现了由娱乐向人生的转变。《艺术人生》在节目编排上，呈现出去娱乐化、去庸俗化的价值取向。以节目内容为例，主持人在节目当中，杜绝以依靠挖掘名人隐私为噱头来吸引观众。在与嘉宾的互动中，艺术家的真情流露及自由表达形成的节目内在张力，往往能够引起观众的共鸣。尽管主持人朱军煽情的主持风格在业界颇具争议，但从其主持效果及嘉宾的参与程度来看，他往往能够通过特有的氛围营造让嘉宾迅速融入到角色当中，使之愿意向公众敞开心扉。不少嘉宾往往会触景生情，愿意将自己最真实的情绪传达给广大观众。有的嘉宾在节目录制过程当中甚至数度落泪，将自己的内心全面敞开，与观众分享自己的喜悦和悲伤。正是这种情感的自然流露，让艺术家以个性化、立体化的丰满形象来展示自我。《艺术人生》所揭示的主题，不仅仅是关于艺术，更是关于艺术家的人生。在主持人与嘉宾的互动当中，其话题的内涵极具广泛性和拓展性。话题内容不仅仅包括艺术家们在演艺生涯中的经历，更包括整个人的人生轨迹及所经历的重大事件。在这50分钟的节目时长当中，实际上是对艺术家的人生历程做了全景式的回顾与整合。
艺术家的成长经历对于其艺术生涯有着深远影响，往往是其艺术创作的源泉，对其艺术生命起着决定性作用。在某种程度上，艺术家的人生体验决定了其艺术成就的高度。而《艺术人生》所表达的，便是努力发掘艺术家成长道路上独特的人生经历，并致力于探寻其精神世界里独特的艺术理想和艺术追求，而这也正是其人文情怀的集中展现。对于艺术家来说，在此平台上通过主持人的引导及内在情绪的流动，他以真性情来展示自己对于艺术价值的思索和艺术道路的孜孜追求。构建在人生厚度基础之上的人文精神表达，让整个节目不但集中展现了艺术家对于艺术形而上的求索，更是从其壮丽的人生背景出发，全面、形象、立体地展现出艺术家的心路历程。浓郁的人文情怀与人生经历的和谐共振，共同谱写出一幅艺术的宏伟篇章。
二、在叙事艺术中诠释人生哲学的探索
如果说具有人文情怀的意蕴构成节目内在的灵魂，那么别出心裁的叙事结构、张弛有度的叙事节奏、看似疏朗实则紧密有致的叙事安排，架构起《艺术人生》的整体栏目骨架。纵观十多年的发展历程，我们会发现其在节目编排上呈现出一脉相承的结构主义特征。这主要体现在以下几个方面：首先，整个节目的叙事并非按照时间顺序的回望，也并非以事件为核心进行散乱阐述。其往往将节目进行模块化的切分，以关键词的形式对每一个小模块的主题加以提炼。在著名作曲家戚建波参加的一期节目当中，朱军以戚建波先生音乐作品专辑作为访谈栏目的篇章。《亲情篇》、《老百姓》等4个独立的篇章，不但一目了然地揭示了戚建波先生作品当中的主要内容，也展现了作曲家以儿子、普通百姓为切入点的创作及其对未来生活无比的向往。在这样的叙事结构里，戚建波创作主题中对父母大爱的感恩、作为普罗大众为百姓歌唱的艺术追求，全部被传达给了电视机前的观众。不同的主题，但却统一到艺术家对音乐艺术的真善美的朴素追求当中，这种模块化的叙事形式大大促进了艺术家创作理念的升华。其次，《艺术人生》的叙事主体呈现出多元化、互动化的特征。通常来讲，访谈类节目是在主持人与嘉宾的问答当中来完成整个叙事过程。然而，《艺术人生》在叙事上却打破了传统访谈节目的范式，形成了主持人、受访嘉宾、与嘉宾具有密切关系者的三重叙事主体。仍以戚建波先生的访谈为例，在整个栏目的叙事结构当中，粗线条的时间脉络回顾，是由主持人朱军把握的。他对戚建波先生人生经历的介绍，对如考学、上春晚等对其人生具有重大影响的时间节点的表述，整体勾勒出了其人生的简历。作为嘉宾的戚建波，在讲述自己故事的时候，则是实现了这种粗线条的细化和串联。他主要阐述了自我经历和内心的真实情感，粗线条与个人化讲述的叠加，形成整体叙事与点面结合的内在张力，内外相结合的叙事模式形成了交相呼应的立体表达。而在与戚建波合作最久、关系最为密切的词作者车行先生的讲述中，则更侧重展现戚建波在工作与生活中所表现出的截然不同的性格特征。这种对来访嘉宾性格标本式的解剖，不仅放大了人物的性格特征，更使得嘉宾的形象丰满化、立体化和真实化。而正是在这种多元化、互动化的叙事表达中，大大拓展了人物主体的精神世界，使得其对艺术的理解和追求上升到人生哲学的高度。
第三，《艺术人生》的叙事节奏呈现出错落有致、缓急结合的内在韵律。在节目编排过程中，主持人朱军随手拿出的小物件都有可能是事先精心准备的道具。整个节目当中，主持人不间断地为观众设置一个又一个的悬念，并通过嘉宾或者主持人自己来解答这些悬念，这样的叙事节奏是急促而又有力的。而当嘉宾在进行倾诉或者陷入到较深的自我情感表达时，节目又呈现出舒缓而有余韵的状态。这种具有内在节奏变化的叙事模式回环往复，构成了电视节目的整体基调，为充分展现其内在的人文精神打下坚实的基础。
三、人文气息现场氛围的营造及人生意蕴的感悟
《艺术人生》一大亮点是其极具人文气息的现场氛围营造。节目录制现场的空间风格与客厅类似，给人以温馨和宾至如归的放松感。而台下济济一堂的现场观众与暖色调的灯光效果，又让现场呈现出热闹、欢快的整体气氛。音响师在面对嘉宾时，往往会根据其艺术特点进行幽默而不失风度的经典配音，以此来强化、甚至重塑来访嘉宾的经典艺术形象，从而为主持人拉近与嘉宾的心理距离，为访谈的成功做好有益的铺垫。作为访谈节目的《艺术人生》，不仅需要精致的叙事编排，更需要充分的现场气氛营造。良好的现场氛围能让嘉宾迅速进入角色，融入到与公众交流的角色当中。
主持人朱军在启发、引导环节的工作非常出色，其张弛有度、有理有力的主持风格，既能让嘉宾愿意敞开心扉畅谈自己关于人生、关于艺术体验的见解，又不至于喧宾夺主，掩盖了嘉宾的光环。在细节把握上，朱军对于嘉宾情绪的酝酿、发酵及积累程度有着准确的判断，体现了一位主持人出色的现场掌控能力。他善于在倾听中洞悉嘉宾的心理状态，并能够通过恰当的语言问出观众最迫切想知道的事情。在对戚建波先生的专访中，当朱军提到“您如何与春晚结缘”时，戚建波模仿袁德旺导演拍板的场景时，仍然显得非常激动。这正是主持人具有独特针对性、举重若轻的提问技巧所带来的表达效果。更为重要的是，主持人与来访嘉宾之间的交流是真诚而平等的。主持人对嘉宾的经历及遭遇表达出的感同身受的情绪，激发了嘉宾的表达欲，使得他们愿意与之分享自己的精神世界。在这样的环境中，嘉宾与主持人之间的共鸣使得彼此之间产生知音相惜的内心感受。他们愿意在这样的氛围当中，以私人化的、更为亲密的朋友关系去畅谈人生的奥义及自己在艺术生涯当中的感悟。而这大大丰富了艺术世界的深层意蕴，也为艺术家追求艺术、献身艺术做了颇具深度的人生注解。在此基础之上，主持人与嘉宾、观众之间的互动，以真诚、真实、真情与观众进行心灵的交流，让电视谈话节目真正地走入观众的内心，为他们精神世界的提升及拓展提供了丰富营养。
四、结语
人文艺术范文第2篇
有人说“艺术高于生活”，但是民间的艺术是“生活大于艺术”，民间艺人的成就在一定程度上不亚于艺术家。生活中的一草一木，甚至是无生命的事物，在民间艺人的眼中都具有生命的意识。
二、信仰的追随
他们为了信仰的追随，把崇敬融入他们的舞蹈里，天地、太阳、白云、大山、树木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白为善，崇拜白石，传统服饰是白色麻制百褶裙，头缠白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜庆、节日等重要的盛况下，衣着白色调的传统服饰，围绕着白石跳的锅庄舞。白石在羌族人民心中已成为信仰的象征，如同他们的生命一般不可亵渎。在轻快、热烈的锅庄舞中，表达的是羌族对于信仰的追随与崇拜。
三、祭祖的崇敬
安徽花鼓灯，在淮河流域的秧田间飘来的“系鼓互歌”，兼容南北文化之长，在长期的生产生活中发展出的舞蹈风格和风韵，表达的是安徽这块土地上的人民的生命情调。他们有些是为了祭祖，为了疾病，为了生死，用花鼓灯他们最为熟悉、质朴的表达方式迎生、送死。莲花村的赵氏花鼓灯艺人离开世界时，全村的人轮流跳了7天7夜的花鼓灯，来表达他们最高的礼节。在村民的眼中，他们早把花鼓灯视为生命的象征，一个生命的逝去留下来的是花鼓灯起舞的身姿。又如海洋秧歌的齐眉扇，起初海洋秧歌的中心为祖先像，在围绕时突显的离心和向心的关系，是山东人民对祖先尊敬最质朴的表现。
四、情感的交流
情感在民间舞中，就是“心声”通过肢体和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一颦、一举一动之间，民间舞中情感自然流荡。这种情感的交流，交流于村与村、人与人、人与物、人与自然之间，这也是舞蹈最广泛的目的。花鼓灯中丑婆“丑”蕴含着善良、坚强，她与傻小子之间的动作交流是一个喜中带哭的情感传达。东北秧歌鬼扯腿男女面对面，男女间的动作，女生的羞涩神态是异于言语表达的直接，但全然将情愫娓娓道尽。
五、心中之竹的自我认识
每个人的心中之竹都不同，比如高美兰心中的傣族女人是柔美恬静的，充满这水性感；杨丽萍表现出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我认识的差异往往是出于对情感的把握。
六、文化传承
我们对于“心中之竹”的情感把握首先来自于对文化的传承，一个民族的人文情感是形成民间舞风格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的养料就无法真正地吸收民间舞的精华。比如纳西族是简单、大气的；而汉族在文化、社会的影响下形成了复杂、全面、丰富的特点。采风是把握民间舞“根”很好的方式，在采风的过程中，我们最有感的是环境，环境带给我们力度和空间纵深感的强烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，辽阔带来的空旷、大气的感觉是完全不同于在教室中的学习的。同样也深入地了解蒙古族人舞蹈的体态为什么会表现的那么大气与圆润，引导我们向蒙古族人的形象气质和风格上靠近。由此可见，把握住文化根的来源对于一个舞种的诠释是非常重要的。
七、身体继承
其次，“心中之竹”的情感在身体的继承中体现。民间舞从起舞于田间地头发展到走进了专业的教室，学院派与原生态相比，在身体的继承上或多或少作出了调整。从田野气息浓厚、不讲究修饰的动作转变为表演性较强的舞台化民间舞，动作变得复杂、美观，组合不断追求花样翻新，同时增加了体力与技巧的训练。例如，海洋秧歌中齐眉扇这个舞姿，在民间的表演中舞姿几乎都是流动的，很少有停顿的时间。而在如今教学中，这个舞姿被灌注了情感，它可以出现在课堂提沉的组合中，在静止的舞姿上训练呼吸。在教师的教学中，老师的“心中之竹”也不相同，他们把各自心中感受到的东西审美化、形象化，所以在动作选择、要求和解释上都不同，律动自然有轻重缓急。
八、手中之竹的艺术个性
1.艺术再创造手中之竹来源对生活的感悟
并体现在艺术的再创造上。经过亲眼所见、心中所理解，到了“手中之竹”，对艺术的整体把握更具个性。民间集体舞与个体的民间艺人带来的感受不径相同。在海洋秧歌的集体舞蹈中可以感受集体舞的气势和激情，民间舞把个人凝聚成共呼吸、同肢体的集体，联同他们像是串在一条线上的心劲儿。我想，正是民间艺人们拥有共同的艺术追求、共同的艺术信仰，他们舞蹈透露出的气势才能那么打动人。而每个民间艺人的个性风格又十分鲜明，花鼓灯的老艺人陈敬芝“不疯魔，不成活”的艺术态度、艺人冯国佩的言行中可以思考人的艺术心态。田露老师从村落采风回来后，民族的不同特性让她在潜移默化中提升了教育的圆润性，包括怎样更好地处理集体动作与独舞动作，在给学生动作讲解上更考究、更生动。
2.素材运用“手中之竹”体现在作品
语言的素材运用中，民族民间舞蹈作品要在所见“眼中之竹”的基础上，把握住民族文化的实质和风格，从中提炼出素材，为作品中的人物形象服务。田露老师编创的海洋作品《翠狐》的民间原型是王大娘，而作品取材于蒲松龄著作中的狐狸精——小翠。小翠善良与人物的虚实结合与王大娘一惊一乍的特点相符合，田露老师将两个人物巧妙结合，作品的人物风格一下子丰满起来。运用海洋不正常的节奏特点，经过艺术化的处理，以节奏的强弱、顿错变化来反映人物的心理情感意愿，突出人物的鲜明性格。
3.创作手段最后，“手中之竹”表现
在创作手段的艺术个性上。如创作由塔尼克民族舞蹈为元素的《花儿为什么这样红》的创作过程，“化形留意”“化形造意”“留律存质”都是创作舞蹈作品的手段。编导在继承和把握民族风格的基础上，同时给舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。红色大摆裙子的运用使整个舞蹈作品更加绚丽、夺目，也让舞者扩宽了动作的表达空间，舞台气场变得更加强大。从《花儿为什么这样红》中可以借鉴到艺术家创作手段需要创新，灯光服装、道具、舞台布景等都可以成为应用的手段，并从自己的理解和体验出发，用别具一格的表现手段赋予作品更多的感染力。
九、总结
人文艺术范文第3篇
民间艺术渗透到了文人画中，这是不能够否认的，从版画等绘画的形式具有属于自己独特魅力，在文人画中，起到了非常深远的影响。在和民间艺人的合作中，将风格和民间审美结合在一起，将带有木版韵味的话谱开始流行，促使文人画家也受到了绘画的影响，开始与民间艺术结合。在明清木刻版画中，文人画十分具有艺术魅力，其影响最大的是民间艺术的刻板画、瓷器绘画等。伴随着商品经济的不断发展，市民阶级不断进步，所以，小说等俗文学开始出现，在明代中晚期的江南一带，印刻十分兴盛，戏曲小说连官府都在大量的进行印刻。由于大量的插图类书籍开始进入，所以很多商人开始请文人画家进行插图创作，陈老莲、萧云从等人十分出名。老莲曾经创作的《水浒叶子》等插图是当时最流行的作品，这也是典型的文人画家和民间刻工一起完成的艺术作品，是中国版画史上的宝贵财富。除此之外，还有许多的优秀作品，如《九歌》等。
二、文人画艺术与民间艺术的互渗性
民间艺术的基础性和“母体性”都十分重要，在中国艺术的发展过程中，民间艺术和文人画艺术的交流影响方向，主要是在明清时代，是其文人画家和民间文化的融合，在色彩等运用上更加的突出只有，对于民间艺术中色彩的吸收十分明显。直接将清末上海画派各大画家色彩浓厚的风格表达出来，甚至还汲取了西方的画风，采用了鲜明的红和率绿对比；做到了画面感很强。其实所有的艺术之间都是相互联系相互影响的，文人画家在民间艺术中汲取优点，促使文人画走向了一个全新的局面。其实民间艺术也收到了文人画艺术的影响很深，我将其总结为如下几个方面：
1.在明清时期中
能够看到与之前构造具有差异性的青花瓷绘作品，其中都汲取了民间艺术，最具有代表的就是龙凤花草图案，其采用的题材是以山水、花鸟、人物，通过瓷绘的创作出来，将笔墨的效果和趣味表达得淋漓尽致，将文人的艺术气息和民间艺术味道都包含了，是将两种形式结合在一起的画风。
2.我国古代的雕版印刷术的产生衍生了民间木板画
特别是到了明清末代的时候，是这种艺术形式发展的巅峰，获得了大量劳动人民的喜欢，所以当时的画作坊遍布全国。里面有很多的作品还是出自于文人画艺术的影响，有的还是文人画家亲自操作，将“雅化”带到民间木板年画中。例如天津杨柳青、苏州桃花坞年画风格与山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强的木板年画，其画风突出，采用了强烈的色彩对比，但是去细致。
3.在明清时代中
有许多的文人都是属于没落了，导致民间出现了大量的文人画家，将民间艺术和文人画艺术结合在了一起，获得了好的沟通和交流的机会，将民间画师的表现手法带到了文人画艺术中，所以导致文化画家还是变了风格。例如仇英、华岩、黄慎、任伯年等都是这种转化形态的代表人物。
三、结语
人文艺术范文第4篇
在封建社会中繁荣的商品经济达到鼎盛时期是明代中叶之后。在这种状态下，市民的生活也随之更好，对于艺术界所造成的重要影响因素主要体现在绘画的商品化上。在明清代的文人中，绝大多数的都是卖画，还有人将此作为维持生计的方法。从绘画开始逐渐走向商品化，不仅仅是商品经济的发达，社会生活中对商品绘画的需要。明清初，有大批的暴富商人为了追求风雅，开始大量的结交名士，导致民间也开始出现这种风气，追求名画，将名画悬挂在家中作为一种装饰。促进了艺术的发展，尤其在当时的江南地区，画家人数最多，所以江南是文化中心和美术中心。让艺术逐渐走向大众化，促进文人画家和民间艺术家开始了借鉴学习之路。毕竟在明清文人画家中绝大部分都是属于穷文人。而且在当时的商品经济社会的发展中，顺应时代的要求，也诞生了一大批平民画家。毕竟他们在底层生活，所以与民间艺人具有相同的地方，所以和过去的文人有很大的不同，明清画家都很重视民间艺术的学习。例如郑板桥，他是一个十分喜爱民间文化的文人画家，他的创作十分淳朴，但是又符合传统文人的画意。这类的作家多得数不胜数，在这笔者就不一一说明。
二、民间艺术对文人画的影响
民间艺术渗透到了文人画中，这是不能够否认的，从版画等绘画的形式具有属于自己独特魅力，在文人画中，起到了非常深远的影响。在和民间艺人的合作中，将风格和民间审美结合在一起，将带有木版韵味的话谱开始流行，促使文人画家也受到了绘画的影响，开始与民间艺术结合。在明清木刻版画中，文人画十分具有艺术魅力，其影响最大的是民间艺术的刻板画、瓷器绘画等。伴随着商品经济的不断发展，市民阶级不断进步，所以，小说等俗文学开始出现，在明代中晚期的江南一带，印刻十分兴盛，戏曲小说连官府都在大量的进行印刻。由于大量的插图类书籍开始进入，所以很多商人开始请文人画家进行插图创作，陈老莲、萧云从等人十分出名。老莲曾经创作的《水浒叶子》等插图是当时最流行的作品，这也是典型的文人画家和民间刻工一起完成的艺术作品，是中国版画史上的宝贵财富。除此之外，还有许多的优秀作品，如《九歌》等。
三、文人画艺术与民间艺术的互渗性
民间艺术的基础性和“母体性”都十分重要，在中国艺术的发展过程中，民间艺术和文人画艺术的交流影响方向，主要是在明清时代，是其文人画家和民间文化的融合，在色彩等运用上更加的突出只有，对于民间艺术中色彩的吸收十分明显。直接将清末上海画派各大画家色彩浓厚的风格表达出来，甚至还汲取了西方的画风，采用了鲜明的红和率绿对比；做到了画面感很强。其实所有的艺术之间都是相互联系相互影响的，文人画家在民间艺术中汲取优点，促使文人画走向了一个全新的局面。其实民间艺术也收到了文人画艺术的影响很深，我将其总结为如下几个方面：
1.在明清时期中，能够看到与之前构造具有差异性的青花瓷绘作品，其中都汲取了民间艺术，最具有代表的就是龙凤花草图案，其采用的题材是以山水、花鸟、人物，通过瓷绘的创作出来，将笔墨的效果和趣味表达得淋漓尽致，将文人的艺术气息和民间艺术味道都包含了，是将两种形式结合在一起的画风。
2.我国古代的雕版印刷术的产生衍生了民间木板画，特别是到了明清末代的时候，是这种艺术形式发展的巅峰，获得了大量劳动人民的喜欢，所以当时的画作坊遍布全国。里面有很多的作品还是出自于文人画艺术的影响，有的还是文人画家亲自操作，将“雅化”带到民间木板年画中。例如天津杨柳青、苏州桃花坞年画风格与山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强的木板年画，其画风突出，采用了强烈的色彩对比，但是去细致。
3.在明清时代中，有许多的文人都是属于没落了，导致民间出现了大量的文人画家，将民间艺术和文人画艺术结合在了一起，获得了好的沟通和交流的机会，将民间画师的表现手法带到了文人画艺术中，所以导致文化画家还是变了风格。例如仇英、华岩、黄慎、任伯年等都是这种转化形态的代表人物。
人文艺术范文第5篇
[关键词]魏晋;文人;艺术人生
魏晋文人追求人生的最高境界是艺术人生，因此他们尽管生活在社会动荡朝不保夕的战乱年代，却仍然活得精彩纷呈，一派灿烂。
一、精神超然的人美追求
魏晋文人的精彩的艺术人生是以玄学向两汉名教宣战开启的。两汉儒学着眼于王道秩序与名教秩序的建构，玄学以探索理想人格的本体为中心的课题。两汉儒学热衷于“天人感应”的神学目的论，魏晋玄学却从汉代的宇宙论转向思辨深邃的本体论。在人美标准方面，“汉代相人以筋骨，其后识鉴乃渐重神气。”（汤用彤《魏晋玄学论稿》）
嵇康崇尚的精神境界是“越名教而任自然”，“矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。是故言君子，则以无措为主，以通物为美”。（《嵇康集・释私论》）这里其实阐发了“越名教而任自然”的两方面内涵：一方面，强调人应该顺着他的自然本性生活，不管名教的清规戒律、条条框框，不在乎社会上的褒贬，就是“心无措乎时非”。另一方面，是就人与宇宙的关系来说，两者是统一不“隔”的，人应该“审贵贱而通物情”，能够物情顺通，就与大道无违。达到物情顺通的条件是“情不系于所欲”。
这种不滞于名教清规，不滞于物的自由精神，是一种心灵超然之美，是一种人格哲学之美，它可以超然物外，甚至坦然面对生死祸福：
谢太傅盘桓东山，时与孙兴公诸人海戏。风起浪涌，孙（绰）王（羲之）诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹行不止。既风急浪猛，诸人皆宣动不坐。公徐曰：“如此，将无归。”众人皆承响而回。于是审其量足以镇安朝野。（《世说新语》）
嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散，曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散今绝矣！”（《晋书・嵇康传》）
这种超凡的从容，没有齐寿夭、等生死的襟是无法做到的。
不滞于名教清规、不滞于物的自由精神还表现在魏晋时代对人美的“人物品藻”方面。魏晋时代的文人更欣赏人格气质之美，喜欢用有形的自然物来品评人物的精神气质，喜欢用无形的“神”、“神情”、“风神”来品评人美。
嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“萧萧如松下风，高而徐引。”山公云：“嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”（《世说新语・容止》）
魏晋时代所谓的神，是指人物本体内在气质在言行举止之中的体现：
王右军……叹林公器朗神隽。（《世说新语・赏誉》）
弘治肤清，叔宝神清。（《世说新语・品藻》）
王戎云：“大尉（王衍）神姿态高彻。”（同上）
陶侃见到庾亮的“风姿神貌”，立即改变了他对庾氏的态度。这种对人美的评价使魏晋时期由两汉时期对人评价更注重外在的社会标准，转向以活生生人物内在的精神气质为标准，标志着魏晋时代自我意识的觉醒。
二、对自然美的体悟与鉴赏
老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子・道德经》第二十五章）“道法自然”是说“道”是以自身的本性为法则，它是超验的，高于一切的存在。以老庄哲学为思想源泉的魏晋文人是从自然山水的具象中领悟“道”的无穷的。在对自然山水进行的审美观照中，他们发现自然山水生育万物而不自矜；有大美而不自言；抱朴守一而流转圆融；淡泊宁静而又生机盎然，是一种具有无穷的空灵玄妙的存在。这些正与他们追求的精神超越、自足之乐、逍遥之趣、无言之美相契合。自然美最深层、最精微之处，正体现了“道”的超验性，而越是超验的就越能激发人们的想象力。在对自然美的鉴赏中，恰能满足魏晋文人那玄远而超迈的精神追求，激活他们灵动而飞驰的想象力。所以体察品味山水，会更使他们神思飞扬、心灵激荡，领悟到“道”的奥妙与博大。宗炳说：山水“质有而趣灵”，“山水以形媚道”。（《山水画序》）清楚点明山水虽“质有”，即有限的真实的存在，但却又蕴有一种无限的灵形精神，这就是“道”，而形而上的本体“道”正是借形而下的山水来表现。
对自然山水的审美观照，使魏晋文人创作了大量的表现自然山水的诗文绘画。散文方面有王羲之的《兰亭序》、鲍照的《登大雷岸寄妹书》、陶弘景、吴均的《叙景短札》、郦道元《水经注》等绝美的自然山水描写作品传世。诗歌方面有陶渊明、谢灵运的田园山水诗创制了千百年来田园山水诗派的模板。在山水画方面，姚最第一个提出“心师造化”，主张画家要以自己的主观情思去感受与熔铸绘画对象，做到情景交融。宗炳在“老病俱至，名山恐难遍游”的心态下，创作山水画，以“一管之笔，拟太虚之体”，希望以此“澄怀观道，卧以游之。”（《历代名画记》）表现出的是中国山水画“畅神”、“悟道”玄远幽深的哲学气质，也表现出魏晋文人对自然山水的深刻解读。
三、融艺术于生活
魏晋文人对人物、山水的审美观照由实入虚，即实即虚，超凡入玄，使他们总是以艺术的眼光去观照生活，以艺术的眼光去建构生活，使生活艺术化。
王羲之曰：“山阴道上行，如在镜中游！”
顾恺之言会稽山水：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴雾蔚。”
即使在行路之中也能发现自然山水动人心魄的美，充分表现魏晋文人对自然之美浓酣的情趣。
顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张秀鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否？因又大恸，遂不执孝子手而出。”（《世说新语・伤逝》）
深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，就是快乐的体验也深入肺腑，超越生死，惊心动魄。
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐》诗，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而反，何必见戴？”（《世说新语・任诞》）
这种寄兴趣于生活过程本身价值，而不计较其功利目的的举止，集中显示了魏晋文人唯美的生活情趣。
谢灵运构建庄园，在环境布局上力求“选自然之神丽；尽高栖之意”。（《宋书谢・灵运传》）
王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”（《世说新语・任诞》）
与自然美的融通，培育了魏晋文高雅的生活情趣。
支道林好鹤，往郯东东峁山，有人遗其双鹤。少时翅长欲飞。支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如懊丧之意。林曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩！”养令翮成，置使飞去。(《世说新语・言语》)
晋人追求的精神自由不只是停留在口头上，也不仅停留在思辨层面，而直融入生活情趣中，这种推己及物悲天悯人的大情怀，这种物我合一的宇宙意识使他们的生命更富于情调。
魏晋文人创造了属于他们那个时代的诗情画意的生活。他们或啸歌豪饮于竹林之中，或流觞赋诗于兰亭曲水，或相聚乘船于海上览胜，或陶然自醉于田园山水。虽然时有政治高压与社会动荡袭扰，但他们仍然活出一派浪漫、一派率真。这比起那些急急于建功立业、伐性于为物所役的禄蠹利虫，显然要从容得多、自在得多、淡定得多。可以说魏晋文人创造了他们的艺术生活，艺术生活又造就了魏晋文人的独特风骨。
四、渗透人格精神的艺术创作
魏晋文人艺术人生，还表现在他们总是把人格精神渗透于艺术创作之中。在他们成功的作品中，渗透着他们的审美情趣、精神气质、玄远情怀、人格品位、创作追求、表达技巧等诸多的生命信息，他们之中的成功者，已经把生命感悟熔铸于作品，那作品也就自然带有了作者活泼泼的生命。作品这种与生俱来生命基因，是它们终生不变的代码，它昭示魏晋文人的人格精神和审美趣味，会使读者因感受到作品中的生命律动而怦然心动，以作者的歌哭为歌哭、以作者的好恶为好恶。
魏晋文人对作品中的情性给予充分肯定。向秀《答养生论》指出：“有生则有情，称情则自然得。若绝之而外，则与无生同，何贵于有生哉！”陆机提出“诗缘情而绮靡”的杰出命题；刘勰、钟荣相继提出“情者文之经”、“为情而造文”等创作原则；嵇康将音乐之和谐完美归结为“之所钟”（嵇康《声无哀乐论》），王微热烈鼓吹“画之情”，连书法也“殊不师古，而缘情弃道”。（《全晋书・笔阵图》）这些准确地概括了魏晋文人“重情”、“称情”的创作理念。
魏晋文人的创作除重情外还表现出超然的本我意识。郭象说：“故自然者，即我之自然。”又说：“造物者无主，而物各自造；物各自造而无所待焉。”（《〈庄子・齐物论〉注》）人受制于外物的成说，在这位玄学家的理论中被全然否定，取而代之的是一空依傍、注重自我的独立意向。王M宣称：“画乃吾自画，书乃吾自书。”张融更自信地说：“不恨我不见古人，所恨古人不见我”。这些都生动地表现出这一时代文艺创作普遍觉醒的自我意识。
因为“道法自然”，顺应自然、顺情适性的行为方式遂成为魏晋文人追求的创作方向。风靡于魏晋文人中的“皆以任放为达”（《世说心语・德行》）的风气，是“法自然”的一种方式，风行于这一时期的行草也是魏晋文人顺情适性心态的流泻。所谓行草是一种纯出于神机的书法艺术，它不以“录词”、“储物”等实用性功用为重，而是以飞动流畅的线条去“从心所欲”地表现书法家闲散超脱的心灵。所谓“钟繇每点多异，羲之万字不同”，唐人张怀评王献之书法是：“子敬之法，非草非行，流便于行；草又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也！逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”（《书议》）正映现出“晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现”。（宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》）欧阳修高度赞赏“淋漓挥洒”、“百态横生”、“意态如无穷尽”的魏晋书法，更点醒此种笔墨遗迹可使人“想见其为人”，窥见到魏晋文人的文化心态。
魏晋文人还将宇宙大化对生命的感动融入诗中。王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”“真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。‘群簌虽参差，适我无非新’两句尤能写出晋人以新鲜活泼自由的心灵领悟这世界使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。”（宗白华《艺境》第133页）陶渊明诗：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》其五）只有心中一片空明，一派虚静，才能与大化自然融为一体，才能体悟到日夕的山气，归还的飞鸟构成奇妙美景的真谛，而这种发自内心的感动，是无法用语言来准确表达的。这样的诗是需要有作者的人格造诣来写的，是要用作者的超迈精神来写的。所以应该说，先有了陶渊明的人格，才有陶诗的品格；先有陶渊明超迈脱俗的气度，才有陶诗玄远恬静的境界。作者的精神气质与作品的主旨是不隔的。
魏晋文人的艺术人生，开启了中国文人艺术创作自觉的先河，也给中国文人树立高标独立的人格诸多启迪。至于魏晋末流们的委顿与顺随、绮靡与雕镂并不代表魏晋文人的主流精神，这个问题已不是本文所能旁及的，只有留作它论。
[参考文献]
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人文艺术范文第6篇
(一)公共艺术与城市公共空间和园林绿地的本质
统一城市公共空间泛指城市中的园林、公园、街边绿地、广场、滨水空间等，是公共艺术天然的、最佳的布局空间，两者隐含的空间的“公共性”和“社区性”是一致的。单纯强调景观自然属性的城市园林绿地必然缺乏人文内核，尤其是可贵的地域文化内核;而过多强调公共艺术性也容易使园林绿地景观显得矫揉造作、失去可贵的自然品格。要使公共艺术与园林绿地和谐统一，除了作品须达到一定的艺术高度，还必须借助科学的规划。
(二)城市公共艺术规划的价值及其必要性
公共艺术能否规划、是否需要规划，这在传统的艺术圈子里存在争议，不少艺术家认为艺术创作是个性化的过程，规划或许会损害这种个性。然而完全借助艺术创作市场或者城市领导者与艺术家个人的艺术品位是不可靠的，尽管也能出一些好作品，却难以从整体上保证作品水平、作品与城市环境的协调、作品布局的科学性。公共艺术规划对城市的价值在于:“它使人们对城市空间的认识更深入、更理想、更成熟;它促使现代社会对公共艺术价值有更深入的认识;它有利于把握城市发展的定位，形成城市的特点，突出城市的个性，使城市的文化面貌更加鲜明。”公共艺术规划的作用可以从三个方面体现:提高艺术品的总体质量，拓展其艺术领域。比如墨尔本港区的Webb步行桥规划设计项目因艺术家的参与成为真正的公共艺术品;优化艺术品的空间布局。如美国亚特兰大的公共艺术规划重视艺术品布局的均衡性和公平性，尤其是从重视对外价值向重视对内价值转变，还制定了艺术品布局和安置的具体标准;加强艺术品的公共性。当下对公共艺术规划的探讨多集中在公共艺术界，将其纳入公共空间和风景园林的人文景观塑造有其必要性和迫切性。公共艺术规划不但应当成为城市规划师和景观规划师的重要规划手段和工具，还应成为文化人、艺术家开拓艺术视野的途径，成为公众接受公共艺术启蒙和参与的切入点。要区别于雕塑规划，就应面向大众、面向公共性、面向社区、面向当代性，强调对内价值。
(三)凸显公共艺术规划
对城市人文景观建设的引领一个城市需要核心形象资源，它建立在对城市的定位、城市精神、区域功能和属性、山水风貌和历史文化传承的综合理解之上，包括视觉形象和行为形象。城市公共艺术作品大多布局或发生于城市广场绿地，对塑造城市的人文内核和地域特色往往起着重大作用，正如《五羊》之于广州、《海的女儿》之于哥本哈根。在以往的实践中，公共艺术作品的实施，往往以总体上无序的状态进行，尤其缺乏必要的时空规划协调、资金支持、人才储备和组织制度保障，使得作品的整体水平不高、与环境不协调。通过规划对公共艺术进行梳理和规范，有助于推动城市园林绿地中人文景观的建设。公共艺术规划应突出对其它人文景观系统的带动发展，公共艺术规划要达到其任务和目标，除了规划界和艺术界专业人士的通力合作，公众在各个环节的有效参与是必不可少的，应拓宽公众参与的渠道、树立公众对城市园林绿地空间的主人翁地位，这也恰恰是发达国家公共艺术人文景观获得长足发展的关键一环。
二、城市公共艺术规划的实践与工作框架
(一)我国城市公共艺术规划实践的发端
2005年，国内第一个城市公共艺术规划《攀枝花市公共艺术总体规划》(2005—2020)编制完成;受原深圳雕塑院(2009年更名为“深圳市公共艺术中心)之邀，笔者作为项目负责人主持了编制工作。规划在严谨而深入的现状调研基础上，强调把科学性、社会性和艺术性紧密结合，探索了规划方法和理论框架，对公共艺术的总体布局、特殊城市形态与环境下的规划与创作等问题提出了控制原则，阐述了实施策略与方法，探讨了公众参与的途径和方式。台州市在推动公共艺术的发展方面走在全国前列，2004年即编制了《台州市城市雕塑规划》，2005年下发《关于实施百分之一文化计划活动的通知》并很快纳入建设项目的规划管理，2009年《台州市区“百分之一公共文化计划”重点项目管理细则》，是国内第一个正式实施提取百分之一建设资金用作公共艺术的城市。台州市还在建立公共艺术管理体系中走在前列，探索制定相关的管理办法、技术规范、资质管理和执业注册制度、收费标准、组建工作机构、制定管理程序等。2008年《中央办公厅、国务院办公厅关于加强公共文化服务体系建设的若干意见》(中办发［2007］21号)文件中明确要求落实百分之一社区文化服务体系建设资金。2012年初《北京“十二五”城市公共环境艺术(城市雕塑)发展规划纲要》出台则是第一个大城市推进公共艺术的措施，尽管这个纲要有在“公共艺术”、“环境艺术”和“城市雕塑”概念之间折衷的明显倾向，但也进一步表明社会对公共艺术的认知、认可和推进。
(二)公共艺术规划的工作框架规划
实施的阶段包括:规划目标与任务———城市空间及公共艺术作品现状调研———公共艺术规划编制———作品的策划、设计与创作———建造或实施———评估与反馈。规划内容主要是五个方面:现状调研:城市发展情况与定位;城市公共空间、园林绿地的调研;主要相关规划、特别是园林绿地规划和重要地段城市设计的调研;现状公共艺术作品的调研(类型、分布、数量、质量、综合评价);居民空间认知及对公共艺术作品评价的调研。空间与时间规划:各个空间尺度和空间层次下公共艺术的设置、题材、形式等的规划;按近期、中期、远期确定分期实施计划。规划管理与控制导则:针对不同时空特点和作品题材类型等所需的规划控制原则。政策、措施、机制:资金来源与投入计划(艺术百分之一计划、民间捐助等);人才(策展人制度和独立艺术家制度);组织实施(作品招标与委托制度等)。行动预案与公众参与:相关部门各阶段各自任务的相互协调、组织保证、实施预案等;公众参与的方式和内容等;如何发挥非政府组织、艺术团体和艺术家的主动性。在三个规划层次中，宏观层面，研究城市公共艺术规划如何与园林绿地规划等的紧密衔接;探讨资金来源、策展人制度等管理和体制问题;研究作品点线面的宏观布局结构、主题、形式、题材等，关注各区域布局均衡、可达性等;中观层面，研究公共艺术在城市分区或社区层面的布局、大型节事活动的策划(策展)、与城市设计和详细规划的衔接等;微观层面应研究作品的创作和实施，如何与城市具体空间的城市设计紧密结合，关注重要节点或近期实施地点的作品布置，规划师与策展人和艺术家紧密沟通等。
(三)公共艺术规划的性质及参与主体分析
公共艺术规划属于专项规划，必须服从于城市总体规划，充分借鉴城市发展战略规划、城市形象定位及城市风貌特色规划、城市园林绿地规划、文化发展规划，等，并与之协调一致。目前国内公共艺术规划的约束力和指导性还不够，甚至被认为是概念规划。从规划的参与和实施主体看，规划部门、文化部门、艺术家、公众等在不同规划内容和层次上应扮演不同角色。根据规划的空间属性，建议行政上由规划部门牵头，文化部门、建设部门等参与。题材问题主要是文化问题，其次是艺术问题。宏观上应由文化学者、社会学家和文艺理论家提炼城市的核心公共艺术形象;中观由艺术策展人主导，微观由艺术家决定。布局问题主要是规划问题。宏观和中观由规划和园林专家确定规划布局问题，文化学者和艺术策展人参与，以城市人文形象、对内对外价值为依据，兼顾公平性问题;微观以艺术家为主导，但要遵守公共艺术品的安置标准和设计细则，规划和园林专家参与。体裁问题首先是艺术问题，其次是规划问题。一般不存在宏观尺度的公共艺术体裁，中观上应发挥策划人的主导性，微观体裁由艺术家主导，园林和规划师起辅助作用。资金来源、人才等政策和机制问题具有全局性，由政府主导，非政府组织参与。公众参与属于城市社会学问题，在规划过程、具体项目的落实中选择艺术家和作品的程序都保证公众参与和居民意见表达，实现全程公众参与。
四、结语
人文艺术范文第7篇
一山东是古代齐国和鲁国的所在地，作为齐鲁文化的发源地，山东的地域文化资源优势十分突出，有着历史悠久、源远流长、丰富多样同时又特色鲜明的文化，是各专业、各学科艺术创作的肥沃土壤。在历史文化资源方面，山东有馆藏文物70多万件，其中，聊城光岳楼、山陕会馆，阳谷的狮子楼、景阳冈，临清的舍利宝塔、鳌头矶，日照的尧王城，胶州的琅琊台等享誉国内外。有大量珍贵文献资源如《论语》、《孟子》、《墨子》、《管子》、《晏子春秋》、《孙子兵法》等，还留存有大量历史遗迹和历史名人故居，如三孔、三孟、王羲之故居、蒲松龄故居、李清照故居、稼秆祠等。另外，山东还存有众多著名的汉墓、汉碑刻和汉画像石。曲阜、济南、青岛、聊城、邹城、临淄六个城市被确定为国家级历史文化名城。在民间文化资源方面，山东民间文化遗产具有浓厚的地方色彩、鲜明的民族性。栖霞牟氏庄园、惠民魏氏庄园、胶东海带草房、阳谷“迷魂阵”村落，别具一格;鲁菜、沂蒙煎饼、德州扒鸡，风味独特;潍坊风筝，绚丽多彩。杨家埠年画、平度年画、东昌府年画，各具特色;高密剪纸、滨州剪纸，巧夺天功;聂家庄泥塑、济南“兔子王”、郯城木玩具、穆李村面塑、聊城工艺葫芦，栩栩如生;鄄城织锦、潍坊刺绣，博兴、沂蒙柳编，莱州、昌邑、郯城草编，朴拙美观;胶州秧歌、商河鼓子秧歌、海阳大秧歌，鄄城什集龙灯、昌邑西小章竹马，粗犷豪放。还有博山五音戏、鲁南五大调、临清时调、鲁西北弦歌、微山湖端鼓腔、嘉祥唢呐，山东大鼓、山东快书、山东琴书。这些土生土长的民间手工艺和地方戏曲种类繁多、富有地方特色和艺术价值，但大多面临生存危机甚至濒临失传，亟需有人去研究、保护和继承。对于艺术类大学生来说，更应肩负起这一使命，同时这些民间艺术样态也可为他们进行自己的艺术创新提供有益地借鉴和帮助。
二在自然人文资源方面，山东自然人文资源主要包括山文化资源和水文化资源两大子系统，在山文化资源方面有泰山的多元文化(含儒家文化、道家文化、民俗文化)、崂山的道教文化以及蒙山文化、峄山文化、千佛山文化、云门山文化。在水文化资源方面，主要是运河文化、黄河文化和海洋文化。《齐鲁文化》课程对山东的这些文化资源和其历史渊源进行系统地讲解和阐释，运用PPT课件辅之以生动形象的图片和图示，并根据课程进度插入影像资料多角度欣赏，如山东电视台摄制的大型电视纪录片《齐鲁青未了》、大型电视专题片《齐鲁民俗》等。而与齐鲁文化相关的讲座和展览则进一步加深了学生们的认识和了解。在当前全球化的语境下，政治、经济的全球化使有些学者提出了“文化全球化”，即全球文化趋同的隐忧和文化帝国主义的冲击。由于传播通讯技术和数字技术的发展，传播学者麦克卢汉在上世纪60年代提出的“地球村”的预言成为现实，以美国为代表的西方世界把大量的文化产品输入到世界各地特别是发展中国家，如美国的好莱坞大片热销全球、美剧《越狱》在中国几乎是同步的网上下载和收视等，麦当劳和肯德基成为妇孺皆知的洋快餐。西方的生活方式和社会价值观、西方文化对发展中国家，特别是青年一代渗透和影响日益巨大，所以传统文化的继承和发扬在这一时期更显意义重大。“越是民族的，才越是世界的”，人们逐渐开始认同这一说法，也就是说有个性、有特色的东西才有持久的生命力。每个国家、每个民族只有保持自己的文化传统和文化特性，这个世界才是多姿多彩的，诚如大哲学家罗素所言“参差多样是幸福之源”。而对于本土文化或地域文化来说，是同样的道理。作为中国传统文化分支和主体的齐鲁文化以其丰富、多彩与多元状态给了它在这个竞争激烈的社会里差异性生存的理由。那么以文化为创作土壤的艺术工作者对于各种文化载体和表现形态、表现内容的熟悉与掌握是必需的，这也是作为未来艺术工作者的学生们需要尽早接触与全面了解的。
二、学生的文化素养现状
一“健康的艺术教育不只是一种技法的教育，而是一种更全面的文化素养的教育。这样的教育将在下一个世纪对整个世界有着举足轻重的意义。”而现实的情形却是全国各艺术院校学生虽然术业有专攻，但由于近年来高校扩招和整个社会转型期的价值观念的变化，艺术类学生较以往文化素养下降，整体上存在一些普遍的问题，即“实用主义盛行，人文知识匮乏;道德观念模糊，理想信念模糊;适应能力欠缺，团队意识不足;审美情趣低俗，创作水平有限”］。他们对那些与非专业课程特别是与实用价值相距较远的人文学科，如文、史、哲课程和美学等课程的学习明显动力不足，不够重视，很多是混学分而已。再加上原本不太扎实的文化基础，由此带来的是知识面较窄，很多学生在毕业后感到虽然上手快，但后劲不足，难以胜任艺术创作不断创新的需要。在任一艺术创作过程中人文素养的高低至关重要。从长远来看，艺术类学生人文内涵的缺失最终必会影响其艺术作品的酝酿、构思和表达，进而影响他们今后的发展。当面对不同文化和需求层次对创作的不同要求时，由于文化素养不够，底蕴不足，往往难以使作品具有应有的深度、广度和新意，不能有效地运用艺术语言来体现现世的精神需求和人文精神。而一件真正可以传之后世的艺术作品必然反映了特定的历史与文化，反映了某一种理念和精神，必然基于深厚的社会人文基础。它只有通过适当的表达形式，体现出深刻的内涵和深远的境界，方能获得一种震撼人心的效果，而这些都需要巧妙的构思和对传统文化与历史以及当下的把握。目前，很多艺术类学生的作品缺少深厚的思想内涵和独特的艺术风格，多半是对他人作品的模仿和重现。
人文艺术范文第8篇
一、文人入仕的积极心态无形中助长了两宋皇室的嗜古之风
1.上行下效
宋朝是中国历史上一个非常特殊的王朝，似乎赵氏王族就是为文化艺术而生的。宋太宗即位后，开始诏全国各州、郡、县搜访前贤古哲书画墨迹，命待诏黄居、高文进广收民间书画作品。端拱元年（988），于崇文院置秘阁以收藏古今书画名迹，其后历代帝王皆好鉴藏。自咸平年间（998—1003）始，古物鉴藏的风气宛如“日出江花红胜火”般。如《考古图》卷二《仲信父释》载：宋真宗咸平三年（1000），关西好令黄郛获西周仲信父，曾赴汴京“诣阙以献”，真宗皇帝为探求究竟，故“诏句中正杜镐详其文”。《金石录》卷十一《铭》引《真宗实录》载：咸平三年（1000）乾州守令献“古铜鼎，状方而又四足，上有古文二十一字”。宋真宗仍“诏儒臣考正而句中正杜镐验其款式，以为史信父”。《考古图》卷三《太公缶释》载：咸平三年（1000），“同州民汤善德，获（太公缶）于河滨以献”。到了景佑年间（1034—1037）因“正乐”复古所需，一改开国初轻视古物艺术品的观念，不但变“大毁”为“不毁”，而且极力推崇人文、论道考札，大量庋藏古物。且风气日盛，乃至鉴藏之习席卷全国。如《续考古图》卷二载：崇宁元年（1102）秦州甘谷新边民耕得之“熊足盘”者，献于定西高庙。再从宋徽宗命内臣撰写的《宣和书谱》《宣和画谱》中我们也可窥见，至徽宗、钦宗朝，嗜古之风更是达到了巅峰。即便到了南宋，政权已偏隅一方，但皇帝的嗜古之风依然有过之而无不及。《宋史•食货志》载：绍兴六年（1136）“南宋政府敛民间铜器”，绍兴十三年（1143）又“至为发冢墓”，绍兴二十八年（1158）“出御府铜器千五百事付泉司，大索民间铜二百余万金”。由此可见，两宋历代皇帝，除开国太祖赵匡胤忙于军事而无暇顾及艺术品的鉴藏外，其余历朝帝王皆成为促使两宋艺术市场得以持续繁荣的领头羊。另外，我们从《宋史》中又可以了解到宋朝的“文治”，使得“文”与“官”结合得最为紧密。科举制度为社会各阶层带来了机会，即只要通过科举考试皆可进入仕途，这无疑为文人学子入朝为官铺设了一条大道，从而大大调动了文人积极进取的心态。由于皇帝老爷对艺术精品的爱好几近痴迷，有鉴藏特长的文人士大夫皆可以博得皇帝老爷的厚爱和欢心，有的甚至可以直接按才艺高低被授予翰林图画院待诏、祗候、艺学、供奉等官秩。十年寒窗，一朝科举入仕，可谓来之不易。故无论将相、百官、文人士大夫，都会在鉴藏方面下功夫以投皇帝所好，迎奉献宝之类也理所当然了。
2.独木难以成林
《东观余论•秦昭和钟铭说》：“宋仁宗庆历中（1041—1048），叶清臣守长安，得秦公钟上之。”《续考古图》卷二：宋徽宗“崇宁初（1102年始）商州得古鼎，刻文甚完……寻上之”。《续考古图》卷四：“崇宁三年（1104）甲申岁，孟冬月应天府崇福院掘地得古钟六枚，以宋公钟又获于宋地，宜为朝廷符瑞，寻上进焉。”从这些文献记载来看，各地州郡县衙常留心发掘古物，一旦发现即向皇上进献。由一斑可窥全豹，此正所谓独木不成林。满朝文武百官从各种渠道收集古物并争先恐后进献皇上，以期得宠。宋徽宗敕撰的《宣和画谱•叙》中记载：“……乃集中秘所藏，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”所有藏品按品第高低分门别类进行存放，可见徽宗宣和年间御府藏品之多、规格之高了。假如仅凭皇帝一人热衷于此，恐不致使其置大宋江山社稷于不顾，一味嗜古成瘾，也不致使鉴藏之癖风靡全国。只要稍稍了解中国绘画史的人都知道，宋徽宗不仅痴迷于鉴藏，而且亲自动手作画。这位皇帝知道御府的藏品优劣并存，所以引领文臣大儒鉴识题跋于名迹之上以辨真伪。这些题跋主要有欧阳修《六一题跋》、苏轼《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》、米芾《海岳题跋》、陆游《放翁题跋》、董《广川书跋》《广川画跋》、刘克庄《后村题跋》、魏了翁《鹤山题跋》等，这也形成了两宋以来的特殊鉴藏题跋文化。不可否认，这其中文人士大夫起到推波助澜的作用。文人士大夫积极进取的心态直接导致“无心插柳柳成荫”的局面，即他们在报国思民的公务中、学术研究中无形中助长了两宋嗜古之风的盛行。虽然这一切对“积弱积贫”的两宋政权未能励精图治、诉诸武力、保家卫国来说是悲哀的，但对于艺术市场的繁荣却起着不可估量的作用。
二、文人谪居的消极心态导致其精力转向文艺创作及对艺术品的鉴藏
两宋文人消极、迷茫的心态主要是受谪居的影响。谪居是宋朝的特殊现象，是宋时文治之下对文人的一种宽松制度所致。这与魏晋时期文人朝不保夕，随时皆有杀身之祸的政治气候完全不同。在宋朝，虽朋党之争祸及朝廷大臣和黎民百姓，但大臣们劝谏朝政或向皇上进言时，即使有过之也未见被立刻斩杀的，通常只是遭到贬谪流放。流放到哪一天皇帝想起了又会被重新起用。可以说这是两宋政府对文人士大夫的独爱。我们所熟知的欧阳修、范仲淹、王安石、司马光、坡、陆放翁等宋代名臣、重臣都曾有过“科举入仕为官—遭贬谪—重新起用—再贬谪”的经历。因为谪居并不代表文人士大夫的政治生涯就此结束，他们依然有被皇帝再次垂青的机会。然而文人士大夫谪居久了必然产生消极、迷茫的心态，清苦、烦闷、无聊的生活使他们的精力开始转向文艺创作及对艺术品的鉴藏。如欧阳修被贬滁州时写下了脍炙人口的《醉翁亭记》，谪居的苦闷成为难言之隐，故自号“醉翁”。他寄情山水，其“饮少辄醉”，“颓然乎其间”，正是其消极、迷茫心态的写照。“年来战纷华，渐觉夫子胜。欲求五亩宅，洒扫乐清净。……独游吾未果，觅伴谁复听。吾宗古遗直，穷达付前定。……奈何效燕蝠，屡欲争晨暝。”这是苏轼《径山道中次韵周长官兼赠苏寺丞》中的诗句。诗句显露东坡失望消沉的心境。“欲求五亩宅，洒扫乐清净”，是想效仿陶渊明那样“守拙归田园”。坡在贬谪黄州时，情感低迷、内心苦闷至极点。然而，人生只在“得、失”二字，此处失彼处必得也。“坡在黄州那些年，一直倾其全部时光致力于绘画。”这是林语堂《坡传》的描述，可知政治上失意的苏轼，其精力暂时全面转向文学艺术。苏轼谪居黄州这一时期在文学上留下了两篇月夜泛舟的前、后《赤壁赋》，千古绝唱的词《念奴娇•赤壁怀古》（又名《酹江月》或《大江东去》）及文《记承天寺夜游》，在书法上创作出被誉为“天下第三行书”的《黄州寒食帖》。东坡谪居黄州时，除了创作丰收之外，还把相当的精力投入古董、碑帖、书画的鉴藏中，这从他这一时期留存的《书所获镜铭》《跋邓慎思石刻》《题伯父谢启后》《跋张希甫墓志后》《跋草书后》《跋先君与孙叔静帖》《跋李康年篆心经后》《书唐氏六家书后》等题跋来看，则可以一目了然了。同样黄庭坚谪居黔州时也留下了大量诗书画的题跋，如《书乐天忠州诗遗王圣徒》《书右军文赋后》《跋所书戏答陈元舆诗》《书自草秋浦歌后》《题东坡像》《书阴真君诗后》《书博弈论后》《书临写兰亭后》等。岳珂《史》卷第十一《蚁蝶图》云：“党祸既起，山谷居黔。有以屏图遗之者，绘双蝶舞，于蛛丝而坠，蚁憧憧其间，题六言于上曰：‘蝴蝶双飞得意，偶然毕命网罗，策勋归去南柯。’崇宁间，又迁于宜，图偶为人携入京，鬻于相国寺肆。”从这一文献记载来看，黄庭坚在其谪居于黔时，虽以此图作喻来讽刺新党旧党之间你死我活的激烈斗争，但从另一方面也反映出他谪居时情绪低落，作诗题跋成为一种常态。从“图偶为人携入京，鬻于相国寺肆”又可知文人的墨宝是当时“艺术市场”的抢手货。这些记载无疑佐证了文人士大夫谪居时远离政治而向艺术创作及鉴藏方面投入精力。
三、文人优雅精致的审美情趣成为艺术品鉴藏的风向标
人文艺术范文第9篇
一、提高音乐艺术人才培养的管理效能
为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在教学管理上要创新“有理、有利、有序、有效”的管理模式，探究各教学研究的内部联系，搭建交流平台，打破专业壁垒，优势互补，共同打造音乐艺术教学品牌项目。（一）有理为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在工作中要始终坚持党的教育方针，坚持实事求是的工作作风。认真落实艺术院校全面提高教学质量，提升总体实力的工作目标。以课程体系建设和优势教学品牌建设为龙头带动整体学科建设。努力促进实现一流教师队伍、一流教学内容、一流教学方法、一流教学管理的质量标准。以文化市场的需求为导向，将教学与艺术实践有机结合，将教学改革和教学管理的各种因素最优组合，努力实现学科建设的最佳效益。完善创新型专业人才培养机制，在文化人才市场的竞争中充分体现出学科建设的优势特征。（二）有利为提高音乐艺术人才培养的管理效能，教学管理工作要有利于提升艺术院校教学质量建设的整体水平，有利于充分调动和发挥各方面的积极因素，有利于深化和活跃教育教学改革研究，有利于音乐艺术人才培养成果能够更好地适应经济建设与社会发展需求，有利于服务于文化产业发展的需要。（三）有序为提高音乐艺术人才培养的管理效能，应建立与完善科学化有序的教学管理程序：1、制定科学化的完备的系列教学管理规章制度，使教学管理制度化的有序性体现。在认真执行通过教学评估确立的教学管理的系列文件的基础上，制定《精品课程建设实施方案》、《选修课管理规定》、《精品教材建设方案》、《设备管理与使用规定》、《钢琴维修与管理规定》等相关管理文件，使教学管理有据可依。形成向制度要效益的科学化规范化管理。2、实现管理队伍的科学化层次结构。逐步建立与完善由艺术院校教学督导组、各系教学秘书、教学信息员组成的教学管理与监控队伍。进一步明确院系两级教学管理的职责范围。3、进一步完善课程体系结构。在广泛深入调研和专家论证的基础上，进一步完善教学计划，逐步建立以品牌课程、核心课程为中心的课程体系动态发展结构。4、进一步整合教学设施设备资源，使教室、排练厅、琴房及音视频设备得到合理充分的利用。5、对本科教学工程的品牌项目的申报进行科学化的规范。对国家级特色专业建设点、国家级市级院级精品课程、教学团队、教学名师等项目申报列出梯队层次。提出明确的工作管理目标。6、对新增课程实施严格有序的审核机制。并在新增课程开课后进行跟踪考察和指导，努力达到质量标准。7、梳理各教学单位具有特色与竞争力的教学与艺术实践的优秀品牌，在论证确立后加以重点建设扶植。为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在管理中做到工作计划有序；实施操作有序、过程管理有序、反馈途径有序。（四）有效为提高音乐艺术人才培养的管理效能，重视教学管理的有效性体现:1、建立教学评价档案，将考核评价与评优工作有效结合。有关职能部门与监控队伍做好教学评价档案的建设工作。2、加强对青年教师的教学指导。由艺术院校督导组与各教学单位协作，对青年教师的教学方案设计进行指导，对教学过程进行有效的测评与督导。3、强调艺术实践与教学的紧密结合。支持具有“主题性”的艺术实践活动，努力实现目的性与效益性的有机统一。4、要完善监控体制，注重成果积累。对音乐艺术专业所进行的教学改革、课程建设、科研成果等多方面进行监控和督导，注重成果的积累和总结，以更好的促进音乐艺术专业的发展。5、建立相应的评价考核机制，定期聘请有关校内外专家对音乐艺术专业的发展提出建设性的意见和建议，要求音乐艺术专业负责人将所取得的阶段性成果向主管领导及校内外专家进行汇报。实行定期评价考核，积极推进音乐艺术专业的健康发展。6、通过“学分制”管理，引导和鼓励学生的演出、比赛、考察等实践活动，处理好上课、排练、演出及其他实践活动间的相互关系，取得艺术实践教学的最佳效益。7、艺术院校有关管理职能部门对音乐艺术专业的发展从人力、物力、财力、教学改革、科研项目、课程建设等多方面予以管理制度保障。为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在管理中做到深化改革凸显成效、理念创新增强成效、监控运行确保成效、教学反馈检验成效、成果提炼总结成效。并且从管理制度上、评价机制上、监控体制上分别采取措施加强教学管理工作力度。
二、彰显音乐艺术人才培养的管理效益
彰显音乐艺术人才培养管理的效益，以艺术院校重点学科、品牌专业建设为依托，打通壁垒，相互融合，搭建校企联合平台，实现多项教学改革措施的联动机制，形成展示教学建设成果的窗口，这是一项系统性工程。教学内容改革是整个教学改革的重要基础性环节。文化产业的发展对艺术院校毕业生的知识结构、全面素质、社会适应能力等方面都提出了更高的要求。因此要加大力度深化教学内容改革，更加重视学生素质和能力的培养。强化素质、能力教育，力求在教学实践中把提高学生专业素质与要把及时调整、更新专业教学内容作为音乐艺术教育改革的重点。要及时反映当代世界文化艺术领域的新情况、新信息、新成就，及时反映我国社会主义文艺事业发展的新动态、新课题、新成果。要使课程内容具有一定的现实性和超前性，克服教育内容陈旧、与社会经济文化发展现实脱节等弊端。进一步建立和完善教学管理的规范化、现代化，实现提高教学水平、教学质量，提高整体办学效益的彰显的有效措施：（一）艺术院校建设一流的音乐艺术专业，在精英教育和大众教育有机结合方面作出特色成效。根据文化产业发展的需要，与共建单位共同研究，制定人才培养方案。有效的实现音乐艺术人才培养与文化人才市场需求的有效对接。（二）艺术院校音乐艺术专业要进一步加强音乐艺术表演人才实践能力培养方面的教学改革与创新工作，创建具有优势特征的实践教学模式，使音乐艺术专业的实践教学在全国高校中位于先进。（三）创新音乐艺术专业教师培养与使用机制。进一步建设具有高水准的教学、表演、科研能力和学术水平的师资队伍。（四）充分发挥艺术院校音乐艺术专业涵盖面广、专业结构科学的优势特征，强调音乐艺术专业建设的整体性效应，努力实现声乐与器乐各专业方向建设的优势互补，创造优秀品牌。为全国的音乐文化建设事业服务，形成推广和示范作用。（五）建立音乐艺术专业卓越音乐艺术人才培养目标、培养规格、培养标准、选拔依据、考核指标、评审机制、奖励措施等制度规定。（六）打通各教学单位壁垒，优势互补，创造精品剧目、音乐会等特色项目，通过音乐艺术专业卓越人才进行市场运作、前期宣传、后期制作，将精品推向市场，走向全国。（七）通过中国乐器演奏教学实训基地、管弦乐演奏教学实训基地、声乐演唱教学实训基地、民族声乐演唱教学实训基地、键盘现代音乐教学实训基地等实践实训教学，全面提升卓越艺术人才的实践表演能力，推出精品人才。（八）与相关演出团体、媒体公司建立合作培训协议，实现“订单式”培养，建立卓越音乐艺术人才库，向各演出团体输送优秀人才的同时为其培养储备后备人才。综上所述，本论文以提升音乐艺术人才培养管理层次为研究目标，通过对现今艺术院校音乐艺术人才培养管理现状的分析，以及音乐艺术院校人才培养管理机制的研究，旨在分析现存管理问题和制约创新的问题所在，通过对文化市场调研与人才需求标准分析，通过艺术院校音乐艺术人才培养管理改革与创新的分析，提出行之有效的教学管理办法，以加强实践育才、创新实践形式等重点环节的管理为具体体现，为实现音乐艺术人才与文化人才市场需求的有效对接，为形成艺术院校特有的教学改革方式和人才培养优势特征提供学术。
作者：黄超 单位：天津音乐学院
人文艺术范文第10篇
正如弗洛伊德的人格心理学做揭示的那样，人格结构的复杂性会最集中地体现在每个人内在的“本我”“自我”“超我”之间的尖锐矛盾和冲突。“本我”，作为人格结构的最深层，常常处于无意识的状态，需要自觉接受现实和社会环境条件的制约和调节。“自我”需要接受社会的道德律令及自我理想“超我”的规劝和引导。三者之间的矛盾和冲突，严重时会使人焦虑和痛苦。对于人格结构尚在不断完善的青年艺术人才，面临成长困惑的青年艺术家尤然。艺术创作则以“宣泄”“升华”“转移”等方式实现解决了原欲的冲突问题。意识控制下的创作要求和无意识控制下的表达欲望，形成明显的对话关系，在艺术创作中彰显并获得协调的契机。艺术创作者在这样的“契机”面前，有意识协调社会道德和个人理性、本我潜意识。将此过程变为精神性产品创作生产过程，以及自身理想人格的建构过程。艺术创作过程，既涉及创作主体的内在平衡，也涉及创作思想和观念的成功孵化。这一过程中，创作者协调本我的表现冲动，兼顾社会道德和个人理想，在艺术创作主体自我的伟大克制过程中实现自身的不断成长。艺术创作者的创作训练，不仅是练技法，更重要的是练观念、炼思维、疏心理、梳行为、立价值、确品质。如此重要的一个过程和环节，有智能的，有技能的，有情商的，更有思想的，多个层面的积极介入和有效收获，才能真正满足阶段需求。目前对于优秀艺术家和作品的孕育，技法之外的补充，是当前艺术人才培养和艺术教育过程中比较大的空白。加强优秀艺术作品，如红色经典美术作品的传播意义重大。
二、与艺术媒介材料的对话：在对艺术媒材的驾驭中，增强其意志品质、协调矛盾冲突的能力和水平
艺术创作过程，是从眼中之竹到手中之竹。艺术家与受众媒介搏斗的过程，是一个创作者对创作客体征服的过程②。艺术创作主体针对物质媒介，按照艺术创作者意图形式化、秩序化，最后凝结为艺术作品的过程，就是不断使材料“去蔽”，发现、发掘、实现材料的潜在价值的过程，是艺术创作者与材料展开深入、生动对话的过程。这一对话及征服的过程，既是对艺术创作主体个人智能、技能的训练，个人意志品质的考验，又是智能、品质修养的过程。艺术创作者在其与特定艺术语言的艰难搏斗过程，要努力保持对话与和谐，不断实现主体与客体融合。对艺术家来说，这是心智的较量，也是耐力的角逐。此过程推动了艺术人才关键品质的训练提升，促进了相关智能和意志品质的养成，成为价值观塑造、道德责任感修养的重要实践途径。艺术作品要按自己的形式规律和逻辑要求发展。青年艺术创作者，要更为充分地接触新的艺术创作的媒介和材料，增强格物致知的勇气和决心；要更多可能体会那些扑朔迷离的、神秘的，会让人有挫折的、令人振奋的经验；要更积极地去协调各种可预见或不可预见的矛盾和冲突，学会顺应艺术创作规律，学会控制并引导艺术的“自行”发展。恩格斯盛赞巴尔扎克的小说创作按历史发展规律、社会历史发展逻辑所进行的创作。他认为，巴尔扎克等作家恰是在自己创作中坚持了“理智对情感的战胜”，增强了对社会的认识能力、理解能力，塑造了现实主义的观念，创作出伟大作品，而成为伟大作家。艺术创作过程，是创作者不断为自己设置问题，不断解答问题的过程。“一手设疑，一手解答”，艺术家与作品的不断对话，世界逐渐清晰和深入，艺术作品不断趋于完整，作品不断趋于完善，艺术家人格也不断趋于完善。
三、艺术家与欣赏者的潜对话：在对潜在读者的尊重中，强化艺术为人民，提升其服务社会和大众的意识和水平
艺术为人民，首先要求艺术创作之初就有对欣赏者的尊重。好的欣赏者反响和回应才存在践行“艺术为人民”的问题。所有创作，即使是天才灵感的闪现和癫狂境界的重现，都会指向潜在的或隐藏的欣赏者，即接受美学理论家伊瑟尔所称的“观念的欣赏者”。作者创作构思，观念表达之初，总在为特定的欣赏者创作。“当作家坐在一张白纸面前写作的时候，他（欣赏者）的影子俯身站在作家的背后。”③艺术创作，离不开艺术的欣赏和解读。支撑伟大创造者艺术创造的动力，始终有其寻找知音与理解者的强烈愿望。即使走在时代前列的激进、先锋的艺术家，其创作被认为晦涩难懂，远远超越所处时代的接受心理和能力，但如司汤达写作《红与黑》，也声称为下一代欣赏者而写作。完整的教育活动，不仅在艺术创作者作品创作完成，还要在其与欣赏者的有效沟通和信息反馈过程中，在佐证其欣赏者预期和欣赏者接受过程中实现。欣赏者的反馈，应该有充分的平台和体制去表达。这些都可以帮助艺术创作者检讨创作过程与欣赏者的对话，检讨其写作过程中欣赏者设定是否准确，检讨其与欣赏者对话语言是否适宜，创作观念及价值表达是否契合时代社会需求。