人间第一情歌词范文精选

部分西方音乐史著记载，“prima pratica”和“seconda pratica”（第一实践和第二实践，简称“两种实践”）是蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567―1642）在他1605年出版的第五本牧歌集的前言中提出的一对概念①。“两种实践”的划分也被很多音乐史学家作为文艺复兴时的复调对位音乐向综合性的体裁――歌剧过渡的标志之一。这种“概念可以被视作一个音乐史时期结束，而另一个音乐史的新时期到来一个特别有说服力的证据”②，其中蕴含的历史价值也不言而喻。

其实，“两种实践”的思想根源来自古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中的论述。也就是说早在古希腊时，就已经在探讨“词曲”的关系问题。在这本著作里，提出和谐和节奏应该追随歌词，而不是相反。也就是说，在和谐、节奏和歌词这三者之间的关系中歌词是第一位的。可是在后来几个世纪的音乐实践中，这种观念发生了变化，到了16世纪对“歌词与音乐的关系”的讨论已经开始在两个层面上展开，即“歌词的清晰可闻”和在这个基础之上的“歌词的情感表达”。

一、要求歌词的清晰

格利高利圣咏是一种歌词与音乐紧密结合的声乐形式。在词曲关系上，强调歌词的一个音节对一个音（尽管也存在其他一些形式），以平稳的同音反复为主?熏具有朗诵性，目的是为了防止因旋律过于花哨而影响词的清晰度。因此当时圣咏的音乐要依附于歌词，“音乐仅仅是为了衬托出体现和宣扬某种教义的诗词的附属物”，“音乐的全部作用应是烘托出诗词的崇高，引起歌者和听众的全部关注，绝不可以将他们的注意力引向音乐”③。也就是说，早期的格利高利圣咏作品其实也倡导音乐服从于歌词，但这种服从完全不同于蒙特威尔第旨在推崇的“音乐应该表达人内心的情感”，而仅仅只是为了让会众听清楚歌词，为了“宣扬某种教义的诗词”。

但是，格利高利圣咏中多声部奥尔加农的出现却改变了“音乐和歌词”的这种关系，它预示了西方音乐将逐步挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚?熏进入追求音乐性的多声形式发展的新天地。但与此同时，复调音乐的发展及日益复杂化使音乐中的歌词无法辨认。格里高利圣咏的节奏本来是由拉丁文歌词的节奏和语感来决定的，但当奥尔加农上方声部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律声部的每一个音符都拉得很长，圣咏歌词被肢解成一个个长无止尽的音节之后，拉丁文原有的节奏感也荡然无存。在这种情况下，就会造成会众对歌词理解上的困惑。复调音乐此时的状态已经完全背离了音乐在教堂中的作用。

也正是基于复调音乐的这种“不良的态势”，在16世纪中叶的“特兰托会议”上甚至有人会提出应该在宗教音乐作品的创作中废弃复调音乐。但是教会内部的一些当权者否定了这个提案，只是做了一个笼统的声明“凡腐化或的东西”必须排除，以便“教堂可以名副其实地称之为祷告的场所”④。但是在“特兰托会议”中只强调了复调音乐中歌词要被唱得“清晰可闻”，并没有强调歌词情感在音乐中的表达。当然，在当时教会权威人士还不赞成世俗的情感在教会音乐中过多地体现，因为他们认为那样做会亵渎上帝的圣洁。

二、歌词情感的表达

15、16世纪，也是文艺复兴运动高潮迭起的时代。古希腊、罗马的重新发现和其他领域的繁荣，促使人们对音乐也进行了反思，他们希望能够出现一个像古希腊音乐那样以人为本，以现世的、世俗的价值标准看待世界，以人的意志、人的情感来决定人的行动的时代。文艺复兴时期的人文主义思想家们认为音乐不仅仅是宣扬宗教教义的工具，更是揭示人性、表达人类内心活动的特殊手段。人文主义对音乐所产生的最重要影响是使音乐与文学艺术结下更为紧密地联盟。

中图分类号：J60-05文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）12-0000-01

摘 要：歌曲是文学和音乐相结合的产物，对歌曲中音乐与文学的关系进行分析研究，有助于感悟歌曲中的情感、哲理等等。

关键词：歌曲音乐文学关系

音乐是文学思想的拓展和延伸，文学又是对音乐艺术的解读和诠释。作为两种不同却又十分相近的艺术表现形式，我们常常能从文学作品中感受到字里行间的音韵美，又能在音乐的律动中，通过听觉感受对文学形式加以解读和诠释，感受文学的哲理性思想。不仅如此，音乐和文学有很多时候还是被结合在一起，统一在某一个新的艺术作品之中，例如歌曲、电影、广播影视作品等等。“词曲联袂亦为歌”。音乐和文学水融、完美结合，最典型、最具代表性的艺术形式恐怕非歌曲莫属。

歌曲，顾名思义是由“词”和“曲”两个部分组成的。词是歌者“说”的部分，它也是文字的，文学的；曲则是乐曲，它当然是音乐的。“词”和“曲”结合在一起便组成了一首完整的歌曲。

词是歌曲作品的基础，它饱含着词作者的情感，是词作者对人生的一种感悟。一首好的歌曲，歌词基本上都是优美的诗歌，动人的故事，富有哲理的人生真谛等等。而乐曲，则是曲作者在理解了歌词深刻内涵的基础之上，加上自己的情感并以音乐的形式极力烘托、升华表现歌词的进一步情感表达。使歌曲的文学表达得以拓展和延伸，从而达到传导情感、烘托意境、深化主题、增强歌曲感染力的目的。词、曲这两种情感叠加起来，便成就了歌曲。

尽管歌曲是文学和音乐相结合的产物，但它更多的具有音乐的属性。因为歌曲的主要传导方式是声音，人们多是用听觉来感知它的。仅有谱面上的歌曲，还不能算作是一首完整的、具有生命力的艺术作品。谱面上的歌曲创作完成以后，必须要被人演唱，成为有声的艺术形式才能使其最终具有鲜活的生命。

演唱，则是演唱者在理解了词、曲的含义和情感，甚至歌词的历史文化背景之后，再加上自己对歌曲的诠释和情感的表达，给歌曲注入新鲜的血液和生命的活力，使其成为一个灵动的艺术作品。

摘要：《梁祝新歌》是由王庆爽作词，邓作曲的一首颇受欢迎的声乐作品。歌曲赞美了人世间高尚而唯美的爱情。本文拟从作品的结构、创作技法等方面诠释作品，希望对广大演唱者更好地诠释作品提供一定的帮助。

关键词：《梁祝新歌》；结构；创作技法1简介《梁祝新歌》

《梁祝新歌》由王庆爽作词，邓作曲。作品自问世而来，受到广大音乐爱好者的强烈关注。该歌曲以梁山伯与祝英台的民间故事为载体，赋予其新的旋律曲调和创作技法，使人听来熟悉而又新鲜。作品运用三段体的典型歌曲结构抒写了“不要来生，不愿化蝶，只要尘世大爱如歌”的坚贞爱情信念。笔者结合自身演唱经验就作品的结构、创作技法等方面作分析，希望对广大演唱者更好地诠释作品提供一定的参考。

2《梁祝新歌》的创作技法

前奏：前奏在高音区的琶音伴奏音型下出现（力度为pp），似乎描绘了花开花落，彩蝶飞舞的景象。演唱者应该在此部分就进入音乐情绪，带观众一起回忆梁山伯与祝英台的爱情故事。

A段：在旋律上，采用级进与跳进相结合的音程组合，让听众在音乐情绪上感受到极大的张弛感，特别是第3小节的连续两次下行旋律音程，让人感受到花开花落的伤感与无奈。在节奏上，较多地采用切分节奏型，制造了鲜明的音乐内在动力性。在句子结构上，采用“同头变尾”的传统歌曲写作结构形式：“同头”进一步强调了叹息式的音程和音调，而“变尾”主要是改动了第四句的最后一个音，它由第2句的E音高八度变来，提高了歌曲音区，使得音乐情绪高涨起来。而第5句作为一句扩展句，在第4句的基础上加入两拍的自由延长记号，使得音乐具有结束感，同时更加自然地过渡到B段。在伴奏织体上，前两句主要采用下行分解琶音为主，为塑造“花开花落，彩蝶飞舞”的意境作了很好的渲染作用。而第3句开始，伴奏音型为左手八度，右手小调主和弦“柱式和弦”奏法；在第13小节的歌词“花朵”之前还运用了短琶音的伴奏音型，使得音乐显得更加流畅而柔美，在第15、16小节还加入了不规则的连续三连音伴奏音型，在第18小节处加入了四组连续十六分音符进行，为原本平静的音乐情绪带来些许不安，极大地推动了音乐的发展。第5句作为A段的一个拓展句，在伴奏音型上也突破性地结合运用了强力度的三连音、七和弦以及七和弦转位，起到承上启下的作用。要提到的是，在每一句的末尾小节，都使用了琶音与音阶式上行渐强的伴奏音型，为推动音乐的发展起到很好的作用。

间奏：虽然间奏只有两小节，但是它的作用从A段末尾两小节便已经开始。第22小节开始，伴奏音型一改之前的复杂节奏型，变成了简洁的左手同音反复、右手规整注释和弦奏法，并且从之前的每分钟60拍改成了每分钟168拍的速度，同时结合渐强的力度过渡到B段。

B段第一部分：在旋律上，较多地采用了纯五度音程进行，使得音乐充满了中国民间曲调气息，一下子拉近了听众与演唱者的距离。在速度上，从原来的每分钟60拍加速到每分钟168拍，极大地推动了音乐的进行。在句子结构上，从原来的4小节一句的短句变成了8小节一句的长句，使得音乐情绪更加饱满。同时运用长短句结合，使音乐结构显得一唱一答，两相呼应。在节奏上，采用规整节奏与切分型节奏相结合，造成强烈的动力感。在歌词上，“问花问月问流水”“千山万水寻你回”“天荒情难绝，空对月千行泪”“望断天涯山高水长”的几个句子层层推进，在阵阵相思与爱恋中结束。在伴奏织体上，利用左手八度和右手七和弦的结合，为整段音乐和声上和力度上的低音支持。在第55小节处，运用了双手震音的伴奏音型进一步推进音乐过渡到B段第二部分。

【摘　要】文化产业不仅是二十一世纪经济战略产业，而且也是知识经济的重要构成部分，直接对我国经济发展产生关键性影响。因此我国应该深入挖掘独具民族特色文化产业内涵，从其体制改革着手，持续强化民歌艺术的市场竞争能力。本文以广西马山壮族三声部民歌和平果嘹歌作为研究对象，分别探讨其艺术形式、特点及发展。

【关键词】壮族；马山壮族三声部民歌；平果嘹歌；艺术形式；特点；发展

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-162-02

一、马山壮族三声部民歌艺术形式

三声部是一种原生态民歌流传于广西马山壮族一带，民间俗称三顿欢，它是在二声部欢的基础上，加入一个专唱“哼”、“哪”衬词的低音声部而形成的。这种民歌现象极为珍稀，具有迥异的民族唱法、独特的演唱技巧及艺术魅力。广西马山壮族三声部民歌是壮族人民的口头文学,是壮族特有的传统音乐样式。所谓“三声部”,主要是同一首歌曲由三个声部构成,第一声部为歌曲主旋律,由主唱者演唱;第二声部是副旋律,第三声部为和声,由两人或两人以上合唱。三个声部都能突出主旋律,第一、第二声部独立音调,演唱者全用支声复调合唱,具有三度合声风格。一直以来,当地群众称三声部民歌为“欢哈”(汉语意思为“合声”山歌),有很多种音调,常见的有蛮欢(用当地方言唱)、卜列欢(特点是要颠倒唱两次)、加方欢(类似于蛮欢,调子比蛮欢柔和)、结欢(特点是唱的时候,一字一音停顿,情调粗犷)等调。演唱的时候,时兴“哈”声。

三声部民歌的歌词讲究押韵,结构主要有五言、七言、五三五、六言几种,复杂而又有规

律。但从马山、上林这些有三声部民歌流传的地方来看,这一带的歌词基本上又是以五言四句式和五三五言六句式的结构为主。五言四句式的歌词符合壮歌的普遍押韵,如四句式的蛮欢《树木生山上》:

树木生山上,小草长岭间,

爱乐之友

丹麦人自古以来就有讲故事、听故事的民族传统，因此，童话作家安徒生出在丹麦不是一件偶然的事。然而在丹麦民间，故事根本不是“讲”出来，而是用歌“唱”出来的。叙事歌是丹麦民歌中最重要的体裁，许多其它类别的民歌都和叙事歌有关，丹麦器乐曲和歌舞曲中的许多曲调也是从叙事歌演变来的。

丹麦的叙事歌可以按其产生的时代分为三类，它们不仅内容不同，歌词的格律和旋律结构也不相同。

第一类叙事歌是中世纪产生的，其特点是歌词为两行或四行一段，两行的歌词每行都压韵，四行的第二、四行压韵。这类歌曲的内容分为两种，一种是“民间叙事歌”，包括中世纪的神话和传说，另一种是“滑稽叙事歌”，大多是讽刺和笑话违背宗教戒律者的故事。它们在音乐上没有区别，旋律采用七声音阶或五声音阶，音域窄小，一般不超过六度，曲调由两个乐句和一个短小的副歌组成。

第二类叙事歌是在16和17世纪产生的，称为“回声歌”，内容包括神话、历史传说和抒情史诗等，抒情史诗中有不少叙述有关骑士及其情人的浪漫故事。这类叙事歌歌词的格律和第一类相同，曲调大多从德国传来，音域比第一类宽，一般为八度，节奏也比第一类更规整。

第三类叙事歌是进入18世纪以后产生的，内容包括水手航海的故事、爱情故事、战争故事等。这些叙事歌的曲调都采用大、小调，音域曲调中常出现分解和弦的音调，每个乐段都包括四个乐句，结构形式为AABA或ABCD。

在古代，丹麦的叙事歌用口传心授的方式代代相传，19世纪初，民俗学家开始搜集流行在民间的叙事歌，并将它们整理、出版。由于丹麦人喜欢讲故事，这些本来是用于学术研究的民间叙事歌曲集出版后大受欢迎。于是，出版家们印了各种各样的叙事歌曲集以满足群众的需求。在1850年以后，民间叙事歌在丹麦不是依靠口传，而是通过出版物传承的。今天，在首都哥本哈根和其他丹麦城市的街头，还能看见演唱叙事歌的民间艺人，欣赏他们演唱的、古老的叙事歌。

除了叙事歌外，丹麦民歌中还有儿歌、叫卖调和舞蹈歌等品种，但这些民歌的曲调差不多都和叙事歌有关。如儿歌中有不少调子和第一类叙事歌相仿，孩子们听故事时听会了这些曲调，做游戏时也就唱了起来。丹麦人唱叙事歌，一般用小提琴伴奏，跳舞也用这种乐器伴奏，因此许多舞曲也是从叙事歌的曲调演变来的。

山歌多在户外演唱，其曲调往往高亢、嘹亮，节奏自由、悠长，是劳动人民用以自由抒发感情的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是对爱情的讴歌和对苦难生活的倾诉。山歌的歌词多为即兴创作，其中纯朴的感情、大胆的想象和巧妙的比喻，生动鲜活，真挚感人。

一、坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格

不论山歌的歌词是否含蓄、曲折，它的音乐表现都是坦率的，直露的，不使用迂回、委婉的表述方法，而是淋漓尽致地表露歌词中所表达的意思。有时，甚至可以将歌词中的未尽之意也表达得清楚明白。在音乐性格方面，山歌热情、奔放，往往曲调的一开始就出现全曲的最高音，热情洋溢，并任其自由倾泻，而不需要多层次的铺垫和感情的节制。即便所唱的是悲苦的内容，山歌的音乐也并不细腻、低沉，而是比较集中、强烈地表达出内心的情绪，因而易于感人。山歌抒发的是歌唱者心中郁积已久而不得不发的强烈感情，因此它的音乐并不过多地讲究形式上的修饰。表现手法较单纯，具有明确的表情目的。

二、自由、悠长的节奏、节拍

山歌多无规整节拍，节奏悠长、自由。这主要表现在两个互相依存的方面：一是在陈述唱词的部分，山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏，目的是直接而清楚地说出心中的话；二是在唱词的词组或句逗的后面，也就是旋律的乐节或乐句的尾部，山歌常常出现自由延长音，为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集型节奏，与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比，并且由于二者频繁而多样化的交替，使山歌的音乐有时具有一种戏剧化的冲突与激情，有时又表现出行云流水般的散文式的意境，强化了音乐的表现力。

三、高亢的曲调

一般来说，山歌具有跳进多、起伏大、音域广、音区较高的特点。这尤其表现在北部、西部的山歌中。山歌全曲的最高音往往出现在曲调的开始部分，既富于激情，又具有呼唤和引人注意的作用。

四、曲式结构

摘要：在中国流行音乐歌词的创作过程中，往往以作者主观感情的表达为创作中心。按照西方的文学传统分类法，其中大部分歌词应属于抒情类文学。探究文学抒情与流行音乐歌词创作之间的关系，一方面可上升到文学抒情的理论层面对流行音乐歌词进行相关研究，另一方面可为歌词的创作及情感表达提供相应的理论支持，这对于音乐文学的创作者而言是一次理论探索与总结。

关键词：文学抒情 歌词创作 流行音乐

一、抒情文体与流行音乐歌词

在西方的文学传统中，文学一般分为叙事、抒情、戏剧三大基本文类（genre），按照这种分类，许多诗歌、歌词等文体都可归纳在抒情文类中。抒情文体和叙事文体不同，其内容并非是对某个外在事物的直接叙述，而是侧重于表达作者的内心情感，无论是诗歌还是歌词都会有此特点。黑格尔在《美学》对抒情诗的内容解释为“主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵”，“它所处理的……是某一个反躬自省的主体的一些零星观感、情绪和见解”①。在他看来，抒情文体（抒情诗）的具体内容、表现方式和叙事、戏剧都不同，主要是作者的自我表现和情感抒发――只是在整个过程中借助了某一具体实体物象罢了。在中国古代的诗词中就可以窥见许多这样的例子，如苏轼的《卜算子・黄州定惠院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。作者把自身的感情融入到了这首《卜算子》的创作中，让所有叙事和形象都服从于作品的抒情。诗中描述出一个夜深人静的景象，用“月亮”、“梧桐”、“鸿雁”、“沙洲”等细节物象建构起一个真实的场景，读者可以从这些文字里感受得到作者情绪上的寂寞和孤独，也看到了他内心隐藏着的抱负。尤其是最后两句“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，更是作者心境的真实表达。所以，可以看出文学叙事和文学抒情的区别也可以解释为“叙事以‘故事’为描写的中心，而抒情则以‘心境’为描写中心。在抒情中可能会有‘故事’，但故事是为表达某种‘心境’而服务的”②。

尼采在《悲剧的诞生》中提到， “整个古代抒情诗历史中最重要的一个现象是，抒情诗人与音乐家结合乃至融合为一体”③。许多学者认为抒情文体通常具有音乐性，而音乐文学的许多作品（如歌词等）正好符合这个特点。许多流行音乐的歌词由于篇幅段落等方面的限制（西方的抒情诗一般都会很短），其叙事性相对较弱；从另一方面来讲，流行音乐多以情感表达为主要的创作中心，故大部分作品的歌词具有较强的的抒情性。如高晓松的作品《同桌的你》（节选）：

你从前总是很小心/问我借半块橡皮/……/那时候天总是很蓝/日子总过得太慢/你总说毕业遥遥无期/转眼就各奔东西/谁遇到多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁看了我给你写的信/谁把它丢在风里/

摘要：“吴歌”“绣”题材曲调以柔带韧，“软、糯、甜、媚”，有别于我国北方“绣”题材民歌的热烈奔放、率直坦荡。本文分剐从调式调性、旋法等方面阐述《吴歌，绣》的曲调特色。

关键词：音乐艺术；吴歌；绣；题材；曲调；特色；文化特征

中图分类号：J826　文献标识码：A

“绣”题材的民歌有许多，如《绣荷包》、《绣花鞋》、《绣肚兜》、《绣香包》、《绣汗巾》等。《绣荷包》名称在我国南北广泛应用，无锡《绣荷包》歌词有1到12绣；上海《绣荷包》和福建永安市及浦城县、顺昌县《绣荷包》，歌词有1到10绣；江西景德镇市和南丰县《十绣荷包》及南丰县和乐安县《十绣》，歌词有1到10绣。荷包是女子送给心上人的爱情信物，她们把自己美好憧憬和深切情意都寄托其中。她们的绣制伴随着美好的愿望吟唱，歌词多反映男女爱情。南北“绣”题材民歌的内容有所不同，曲调风格也差异较大。如云南弥渡《绣荷包》委婉清秀，五声羽调式；四川《绣荷包》高亢活泼，六声宫调式；山西《绣荷包》明快热情，五声商调式；山东苍山《绣荷包》质朴纯真，六声徵调式；江苏无锡《绣荷包》具有江南水乡风韵优美抒情，五声宫调，等。委婉清丽、含蓄缠绵是“吴歌”的音调特色。吴文化是水的文化，稻作文明和舟楫文化孕育了“吴歌”。“吴歌”指吴地民间歌曲，吴地指春秋时吴国所辖之地域。“吴歌”即出于或流传于今之江苏南部、上海、浙江大部、江西东北部、福建西北部、安徽南部的民间歌曲。“吴歌”歌词上有短歌和长篇叙事歌之分，音乐上分为徒歌和弦歌。徒歌是无伴奏的乡间清唱，弦歌是有伴奏的小调。

古代“吴歌”因口传心授性和记谱法原因，传自今日有歌词又见曲谱者很少。现在看到的有歌词又有曲谱的“吴歌”，是明清以来田野工作者及学者收集、整理出版的作品。本文依“吴歌”“绣”题材内容为切入点，研究它的曲调特色，为“吴歌”这一国家级非物质文化遗产的发扬光大作出努力。

张仲樵译谱的《绣荷包》。是带曲谱《绣荷包》的早期记载，五声羽调式，歌词描写女子绣荷包的心理。全国“绣”题材的民歌有许多，笔者在分析了《中国民间歌曲集成》和《苏州民间歌曲集成》(拟出版)后发现，“吴歌”中“绣”题材的民歌有表现少女思慕和期盼之情、咏唱历史故事和民间风俗内容两类；采用“数序体”和“时序体”两种，主要有以下作品：

一、江苏省

1、小调《绣荷包》(一)，《中国民间歌曲集成・江苏卷》，无锡市，第815页。

摘要：苗族飞歌即在山坡上放声高唱的山歌，由于歌声传播甚远，故苗族人民形象地称之为“飞歌”。《吹叶趁叶青》是流行于贵州台江地区的一首苗族传统民歌，本文通过对这首歌的曲式结构、调式调性的分析，对苗族飞歌这种民歌形式进行论述。

关键词：苗族飞歌 《吹叶趁叶青》 音乐特点

我国民族众多，民歌种类丰富，各民族歌舞音乐、曲艺（说唱）音乐、戏曲音乐及民间器乐都与民歌有直接的联系。苗族民歌体裁多样，内容丰富，有丰富的民间口头文学，如古歌、诗歌、情歌等等。山歌是苗族社会生活中演唱最为自由的一种体裁，它既能用汉语唱也能用苗语唱，编唱亦有较大的随意性。是苗族赶场、歌会、走亲访友、谈情说爱必需的一种演唱形式，流传广，影响大。

许多民族都有山歌，但是名称可能不完全一样。例如，蒙古族牧歌，客家山歌，苗族的“飞歌”等。 苗族飞歌，苗语称为“HXak Yangt”（恰央：译成汉语“恰”是歌，“央”是飞）也就是飞起来的歌。苗族同胞长期生活、劳动在高山峻岭，山与山之间看着不远，但是相互见面却要走半天山路，很不容易。因此，就常用歌声同对方打招呼和传递信息，于是便有了“会飞的歌”。飞歌是居住在清淮江畔的苗族人民创造的一种很有特色的山歌形式，也是苗族青年男女“游方”（谈情说爱）时唱的一种情歌。本文试图通过对《吹叶趁叶青》的具体分析，探析苗族飞歌的特点和风格。

一、歌曲《吹叶趁叶青》实例分析

《吹叶趁叶青》是一首非常有代表性的苗族传统飞歌，流行于贵州台江地区。歌词为四言五句，语言质朴，把感情都用歌词表现出来。这首歌在曲调结构、调式、调性上都有很多独到之处。男青年来到姑娘的村寨时，唱起飞歌向女方发出出寨“游方”的邀请，女方若同意，也用飞歌回答。这种传递爱情的特殊方式，很富有诗意。

二、曲式结构

这首歌由两个大乐句组成，第一大乐句由2个乐句、8个小节组成，第一乐句是“种子”调，舒展悠扬，第二乐句是第一乐句的缩紧变化。第二大乐句由2个乐句、10个小节组成，第三乐句是第一乐句的“合头换尾”，第四乐句在第一乐句音调的基础上采用三连音的音型，使歌曲情绪进一步发展形成高潮，最后以“呜喂”的呼喊声来结束全曲。两大乐句相互呼应，全曲乐句属于非常规结构，乐句与乐句之间不匀称，但这种不匀称现象有其自身的规律和严密的逻辑关系。

设计意图：

歌曲《鸭子上桥》生动有趣，琅琅上口，富有一定的情境，深受中班幼儿喜爱。不过由于歌词中有数数特别是倒数的内容，旋律中又有间奏，所以中班幼儿演唱起来有一定难度。根据中班幼儿的年龄特点和我班幼儿的歌唱水平，我将活动分为两个教时来完成。本教时作为第一教时，我将感知间奏作为活动难点。为了突破难点，我设计了可以抽拉的环形图谱，一方面可以生动、有趣地表现鸭子上桥的情景，帮助幼儿理解、记忆歌词；另一方面可以借助环形图谱中鸭子排列的疏密感受鸭子上桥时的不同速度，从而对歌曲的基本旋律结构产生清晰的认识。另外，我在用环形图谱表现间奏处插入羽毛图案，可引起幼儿对间奏的注意，感受间奏处的等待，有利于幼儿的自主学习和发现。第二教时的目标为:（1）在轻快地唱准第一段歌词的基础上，感受第二段歌词与第一段的不同，并能完整演唱歌曲。（2）尝试小组表演唱，体验小组合作的乐趣。

目标：

1．借助图示理解歌词，感受乐曲轻快的旋律。

2．能用轻快的声音唱好第一段，知道间奏处要等待。

3．根据歌词做动作，体验游戏的乐趣。

准备：

歌曲录音，画有小桥的背景底图贴于黑板上，画有8只鸭子的环形图谱套在黑板上（如图），鸭子头饰。