倾城之恋读后感范文精选

本已暖意融融的晚春时节，倏然凛冽起严冬的气息。阴郁许久的天空更加低沉，压的雾气自山顶一层一层浸润下来，吞没大半的山，仿佛再有一步，就吞没了整个城。屋顶、地面湿润成不规则的黑。整个世界，仿佛都被暴雨幻化成了一幅抽象的图画，虚虚实实、亦真亦幻……

不期而至的暴雨，冻了人们往日满脸的笑容，督促人们加快了归家的脚步。满街只见缩着脖颈，匆匆往来的身影，一晃，便消失在目所能及的雨中。心境儿都着了凉！禁不住三两步溜回家，想要找到一丝儿的暖。

精心蒸了蛋羹，热热的独品，幽幽的想你，心便生出了点点的暖，随着蛋羹的氤氲扩散开来，却被冷空气无情的击打的，没了着落……

寂寥寒夜，孤独伴我。孤独着，也是一种生活。习惯了一个人，习惯了在落寞中品味孤独的滋味。如同一个人吃蛋羹，也能津津有味。空荡荡的屋子，静得仿佛呼吸一下，都能惊的君子兰刚刚探出头的花骨朵儿，散落几个花瓣儿。着实不忍伤了它们。悄悄溜进卧室，拧开那盏不离不弃、夜夜伴我的仿古台灯，橘色柔光中，拥衾卧被，懒散的拉出一本书来，想要给心灵，也精心蒸一个蛋羹……

于是，再读张爱玲的《倾城之恋》。

我不是爱玲作品的崇拜者。她的作品若我喜欢的其他作品一样，仅仅是喜欢。这种喜欢，不光是对语言、文字、构架。更多的是思想，是文章中散发出来的，幽幽的，略带荒凉的气息。

这个上海滩洋场上出没的美丽、时尚、华贵的女人，总用她犀利的目光、缜密的心思、细腻的描绘、精巧的设计，展示给人一个又一个浪漫而现实的爱情故事。期间不乏欢喜、甜蜜、温馨、奢华的场景，却多以悲凉、沧桑、落没收尾，致使通篇都流淌着白如缎带、蓝若深海的凄美。这仿佛让我看到了满脑子尖酸刻薄、小气、恶毒的另一个张爱玲。

我是世俗的，本不该如此品评这样一位绝色的睿智女子。然，每读她笔下字句，便恍若看见那张精心修饰过的粉白、娇美的脸上，鼓鼓翘起的艳丽的唇角微微露出讽刺的冷笑；高高扬起的头颅，使那双深邃、明澈的大眼睛里透射出迎面而来的嘲弄；就连那罩在得体旗袍中姣好的身躯，都扭动着轻藐！

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”。

——摘自《倾城之恋》

这是整本书中最涵盖标题的一段话，一个城市的倾倒，一段爱情的成就，抑或悲抑或喜，没人可以真正下个定义，白流苏和范柳原，一对乱世之中的情侣，一个是离过婚的女人，秉持着道德与家族的谴责，毅然跟随另一个男人，谋求在那个时代女子唯一的出路；另一个是海外归来的浪子，纸醉金迷，却看重了流苏那一种懂得低头的品性，他需要这么一个容易掌控的女子，能够给他他所想要的平淡的安稳与温暖。于是就这么走到了一起，然而范柳原却迟迟不给流苏所想要的那一纸婚姻，书里有过这么一段争吵：“你干脆说不结婚，完了!还绕得大弯子!什么做不了主?连我这样守旧的人家，也还说‘初嫁从亲，再嫁从身’哩!你这样无拘无束的人，你自己不能做主，谁替你做主?”正是因为如此，流苏在这段感情里迷茫而失望，她回到上海，却渴望柳原的挽留，当柳原的电报发过来的时候，她的心仿佛一下子安定了下来，她把自己交给了范柳原，然而那个时候，他们并没有真正在一起。

有人说倾城之恋是张爱玲小说中最圆满的一个爱情故事，然而在我看来，却比悲剧更像悲剧，世俗的表象虚掩了真正的悲凉，一个女人，把命运当作赌注，想来没有什么比这更可悲的了。在结尾的时候小说中这样写到：他收起了他的甜言蜜语把它们留给别的女人，这是好现象，说明在他眼里已经把她当作自己人，名正言顺的妻子。字字句句都是对世俗爱情的无奈与嘲讽，爱情这种东西是什么，或许他们之间有过一丝的存在，然而最终他们并不是依靠着爱情过日子，他们所追求的只是一种安稳，一个城市的倾倒成就了原本不可能的一段爱情，这个代价太大，而换来的却带着一抹凄凉……

《倾城之恋》这个故事或许也是张爱玲内心最真实的一个反映，她只是一个最朴实无华的女子，然而在真心交付后得到的却不是天长地久，她也渴望，或许有这么一座城市，在某个角落或许是在某个时候，可以容得下一段平凡的爱情存在，哪怕只是依靠那么一点点温情……

也许流苏是幸运的，一场陷落让她等到了一个男人，一顿婚姻，然而她并没有得到所谓的天长地久，于是她只能听着胡琴，带着回忆走下去，而范柳原，拥有了一个懂得低头的女人，却也只是有了一个让他游荡和放纵之余的一个去处。

所谓的倾城，倾倒的又怎么会仅仅是城……在那样一个时代，所谓的爱情，所谓的真，都在人们心中一点点失去，慢慢的倒下……

编者按：香港话剧团《倾城之恋》曾巡演多处，包括2006年5月演出于北京首都剧场、2005年10月演出于上海话剧艺术中心艺术剧院。该剧由毛俊辉导演，梁家辉、苏玉华、刘雅丽主演。主演梁家辉以剧中范柳原一角，获得2006年第十六届上海白玉兰戏剧表演艺术主角奖。本刊特转载两文以飨读者。

张爱玲1944年亲自改编的《倾城之恋》话剧剧本，后来怎么都找不到了。

上世纪80年代中，我突发奇想再把《倾城之恋》小说改成话剧，交给海豹剧团。海豹是香港的业余剧团，始创者多是香港大学英文系和比较文学系的师生，我是一个很游离的成员。可是海豹吃不下较大的制作。

幸好香港话剧团正在找戏，配合香港大会堂25周年的庆典。大会堂是当时香港舞台演出的主要基地，如北京的首都剧场和台北的两剧院，而香港话剧团是由香港政府资助的职业剧团。我的《倾城之恋》话剧剧本遂交给了香港话剧团，由该团艺术总监陈尹莹执导，并取得张爱玲委托人的舞台演出授权。

张爱玲可能知道这次演出，只是她没有任何示意，更谈不上打动她重访香港。

在1987年的首演场刊上，我写：

“可能因为是上海人，也是香港人，所以喜欢张爱玲，很地域的，也就是很私人的。

其他人为什么迷张呢？大概是文字的魅力吧。张爱玲的雾数情怀及苍凉姿态，慢慢将所有稍有耐性的读者迷倒，然后一个宏观，才呈现她通透清明的心灵，‘因为懂得，所以慈悲’。

摘要：本文通过对张爱玲小说《倾城之恋》内容、艺术表达的分析，结合张爱玲的文传，来解读张爱玲人生境遇与小说的关联之处，了解小说背后张爱玲的爱情观及其对她创作的影响，推究张爱玲创作的背景与原因。

关键词：范柳原；白流苏；倾城之恋；爱情；张爱玲；苍凉

她：“娇小的身躯有着永远纤瘦的腰，一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼缀在小得可爱的脸上”；他：“虽然够不上称作美男子，但粗枝大叶也是他的一种风度”。简而言之，倾城之恋讲述的是一段“离了婚死了丈夫却风韵犹存”的自流苏与“风流倜傥却视女人为脚下泥的海归阔少”范柳原在战争下攻于算计的爱情故事。

如此般俗世男女的恋情在张爱玲的笔下早已不陌生，一如其以往苍凉的风格，张爱玲的小说无不在用细腻的文笔描写俗世滋味，灌之以独特的体察，让人在早已俗套的爱情故事中还能品出不少可爱之处。倾城之恋下的白流苏与范柳原纵使如何迂回多情，其感情终究敌不过名利二字，然而纵使他们百般厌恶金钱俗世的肮脏，却奈何现实，也要极尽全力去享受其间的美好。

初读《倾城之恋》，两人的爱情故事就如同一盘周旋已久的棋局，以退为进，欲拒还迎。白流苏和范柳原都是谋事已久的人精：在娘家受尽欺辱的流苏对于爱情的理解无非就是“经济上的安全”和一张长期的饭票：而吃透对方心思的范柳原同样视婚姻如同“长期的”。面对这样一场畸形露骨的交易，文章中“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”的引用竞显得如此的荒谬与戏谑。

刘川鄂有一句评论说的极为人理，特此引用：“中国作家谁也没有像鲁迅那样深刻犀利不留情面地拷问过民族性，谁也没有像张爱玲那样深刻犀利悲天悯人地拷问过都市男女的情爱世界。”读完全文，我们有时难以理解，文章中如此一番明争暗斗的爱情故事竞出自温婉的大家闺秀张爱玲之手，留下的皆是不施矫揉造作的，褪尽浮华后的真实。带着疑惑，我去阅读了张爱玲文传――《底影青灰的遗世浮欢》，在了解其生平之后，我体察出了其中的一些缘由，也开始真正走进张爱玲的情感世界。

正如文中介绍的那样，张爱玲出生于上海公共租界豪华公馆，睁开眼的那刻，她面对的就是一个被尘埃封锁的遗世，散发着腐败的味道，而身边久居其中的人们早已习惯这种粉墙朱砌的物质世界，反倒是凭借着可触可感的院落求得所谓的心安。当奢靡的生活让身处其中的人们自得的享受着大好时光之时，爱玲却在一天天的耗损生命中也思考着人生 ――“孩子一个个被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年一年的磨下来，眼睛钝了，人也钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的昏黄的背景里去，一点一点的淡金便是从前人的怯怯的眼睛。”冷静地体察着这一切，爱玲不得不渐渐变得无隋而犀利。

随之而来的父母离异，两人名存实亡的婚姻使得爱玲进一步感到绝望，在张爱玲的文笔下，我们几乎看不到转型期，幼年的阴影让她从写作一开始，就毫不留情移植其冷酷的婚姻到作品中的少男少女

夏志清在1957年称张爱玲“该是今日中国最优秀最重要的作家”。［1］虽然评论家各有偏颇，但可证明张爱玲小说具有很强的故事性和思想性，里面的描写的市民及女性形象在现当代文学史上具有很强的社会启蒙作用，而且其生动的故事性更引起了人们阅读的兴趣，即使在当下精英话语丢失，大众娱乐当道的时代，张小说精致的书写，引人入胜的故事还是拥有众多的读者。

1984年香港著名导演许鞍华以忠实原著的态度对张爱玲的《倾城之恋》进行改编,但只在人物设置和情节安排上遵循了原著,却没能抓住原著的精髓,在对原著故事表达的精神领略上发生了错位,导致电影失去了原著的风格神韵。

一

作为张爱玲小说改编的最早尝试,许鞍华的电影《倾城之恋》推出后,引来学者与“张迷”的很多不满，其中显而易见的原因就是，许致力于在形式上与张爱玲的小说达到契合，演员的说辞对白守于小说原著的窠臼，对原著的字句过于遵循，使得整部电影成为小说《倾城之恋》的“影像志”，并没有导演再创造的意义所在，只是单纯的记录小说。电影是一门绘声绘色的艺术，其独特的语言是镜头的记录，电影《倾城之恋》的内容却是由张爱玲精彩的文学性对白来支撑，这就使电影《倾城之恋》丧失了作为一部电影本初的魅力。又由于张爱玲的小说语言精致而富有张力，给读者留下韵味无穷的想象空间、思考。《倾》电影微弱的镜头表现力与精彩的哲理化的台词相结合，使观众沉浸于回味咀嚼人物对话的思考之中，同时，电影因遵循原著频繁的镜头切换与冗长的人物对话，使整个观赏影片的过程节奏都非常紧张，影片安排没有张力，致使观众对于电影更多是“审视”，少有“审美”之感。《倾城之恋》电影多处用情节演绎旁白显得苍白无力，不合常理。如“白流苏送徐太太在下楼后，“徐太太道:‘……明儿吃饭的时候免不了要见面的，反而僵的慌。’流苏听不得‘吃饭’这两个字，心里一阵刺痛，硬着嗓子，强笑道……”［2］电影在演绎这段文字的时候不能够表现人物的心理活动，但导演同时放弃了外在的镜头表现形式，比如对演员表情的刻画，电影中只有僵硬的说一句“吃饭？！”代替上述的心理描写，丧失了原著的生动。再如白流苏从香港回家以后，白家认为流苏有辱家门，大逆不道，大家先议定“家丑不可外扬” 这对于封建保守的白家是合乎情理的，而在电影中白家人心里刻薄流苏的话借四少奶奶之口展现了出来，这就改变了张小说中为白家营造的伪善，中庸的氛围。

二

小说《倾城之恋》披着才子佳人故事外壳出场,但张爱玲实质表达对传统才子佳人小说的颠覆。正如小说所说“他不过是一个自私的男人,她不过是一个自私的女人”,“他们把彼此看得透亮。因而虽然最后作者以香港的沦陷成全了他们,让他们成为一对平凡的夫妻,但他们的结婚,交易的成分多于爱情的成分。这样的故事情节与小说标题“倾城”构成反讽的意味，张爱玲不过想描写庸庸碌碌的众生之相，对于读者阅读标题的期待形成审美距离，但是,许鞍华却将一个颠覆才子佳人的故事拍成了才子佳人的套路。

首先，导演对小说的精神内质没有很好的把握。电影的序幕是于昆曲《牡丹亭》“惊梦”一出拉开，虽然没有唱出戏文，却可以想得出柳梦梅那句：“恰好花园内，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通书史，可作诗以赏此柳枝乎？”许鞍华正想就此死亦可以生的古典轰烈，与白流苏废墟之中建立的爱情构成一个互文的效应。电影为我们塑造了一个大义凛然的范柳原和一个木讷温婉的白流苏，小说中二人机关算尽，斗智斗勇的主题全然不见，张爱玲在小说开头的结尾反复咏唱“胡琴依依呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来拉过去，说不尽的沧桑故事――不问也罢！”［3］这句话奠定了小说苍凉基调和小市民百无聊赖的一种感情状态，电影的改编把小说这一层的精神内蕴解构殆尽。

其次，是电影这种艺术形式钳制了张爱玲小说精神内蕴的表达，《电影的本性》中论述道“小说也常常热衷于描绘实体―――脸、物体、风景,等等。但这只是小说所掌握的世界的一部分而已。作为一种文字的作品,它能够直接提出和深入挥究内心生活的事件―――从情绪到观念、从心理冲突到思想争论。小说的世界主要是一种精神的连续,这种连续现在常常含有某些非电影所能掌握的元素,因为这些元素并不具有可资表现的客观形态……在摄影机所能再现的现实范围内不存在任何可以依附的东西。”［4］

【摘要】张爱玲的中偏小说《倾城之恋》是其很多作品当中的代表之作。此部小说打动了无数读者之心，皆因作者在这部作品当中所采用的写作技巧是非常独特的，而这种独特的技巧也成就了这部作品。将就这部作品的独特技巧――叙事技巧，做一个浅显的分析，不足之处还望指正。

【关键词】叙事；女性；第三人称视角；全知视角；显身；隐身

《倾城之恋》是一代才女张爱玲的代表作之一，收入《传奇》。张爱玲本身就是一部传奇。在中国现代文学史上，她的小说也充满了传奇的色彩。当代的很多文学评论家对张爱玲文学的研究和关注在某种意义上已经达到了和鲁迅相提并论的程度。她的小说自有其独特的魅力。本文试图从叙事学角度对她的中篇小说《倾城之恋》作一技术性的分析。

《倾城之恋》是一个关于“逃离”的故事，是一部关于香港和上海双城的“传奇”。作品写于I943年9月，张爱玲在《传奇》扉页这样解释：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”她本身就是一部传奇，传奇的一生，传奇的文学。在中国现代文学史上，她的小说也充满了传奇的色彩。王德威在《落地的麦子不死――张爱玲的文学影响力与“张派”作家的超越之路》中就列举了白先勇、施叔青、朱天文、苏童、王安忆等“张派”作家。随着文学批评模式的不断增多，张爱玲的小说文本获得了不同方式的解读。笔者认为有多少种批评模式，就有多少种解读方式。本文试图从叙事学角度对她的中篇小说《倾城之恋》作一技术性的分析。

一、小说大都采用第三人称叙述视角进行叙述

第三人称叙述即从与故事无关的旁观者角度进行叙述，也就是全知视角叙述。《倾城之恋》中除对话以外大部分的篇章基本都是全知视角叙述，如：“她答应了徐太太。徐太太在一星期内就要动身。流苏便忙着整理行装。虽说家无长物，根本没有什么可整理的，却也乱了几天。变卖了几件零碎东西，添制了几套衣服。徐太太在百忙中还腾出时间来替她做顾问。徐太太这样的笼络流苏，被白公馆的人看在眼里，渐渐的也就对流苏发生了新的兴趣……”

“他每天伴着她到处跑，什么都玩到了……晚上他们常常出去散步，直到深夜。她自己都不能够相信，他连她的手都难得一碰。她总是提心吊胆，怕他突然摘下假面具，对她作冷不防的袭击，然而一天又一天的过去了，他维持着他的君子风度。她如临大敌，结果毫无动静。她起初到觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级似的，心里异常怔忡，后来也就惯了。”

在以上列举的段落中，作者以全知的角度对故事里发生的事和故事里的人物进行叙述，并作出了自己的评价，这其中也夹杂了张爱玲本人对于人生的体验和评价。张爱玲以这种全知视角的叙事情境，作为贯穿她的故事的联结，这符合古典小说的“全知视角”的叙述角度的特点。

摘 要：张爱玲的代表作品《倾城之恋》，讲述了白流苏与范柳原的爱情纠葛。本文重新对其进行解读，是对现实无奈的妥协，抑或是对爱情信仰的失落？

关键词：《倾城之恋》；信仰失落；转变

在张爱玲一生数量极其丰富的作品之中，《倾城之恋》无疑占有非常特殊的地位。这里言其特殊，是指有二。论及其一，《倾城之恋》的人物形象朦胧迷离、自我矛盾而充满纠结，而小说中所传达的表征旨意又非清晰透彻，如此这般，对于隐然成为张爱玲代表作《倾城之恋》的解读，历来诸家说法不一。

傅雷就曾"刻薄"过《倾城之恋》："仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔……既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀"。如是攻讦，简简单单、纯纯粹粹的把这部自有其洞天的精巧物解释为了俗气浊艳的小儿女的心计兵书。而此之后，又有论者提出了"反传奇"、"拆解'倾城'神话"的解读，观点各异，多互抵牾，颇有穿凿。在张爱玲的作品中，少有其它能如《倾城之恋》这般享有如此的瞩目和争夺。

言及其二，《倾城之恋》的结尾，呈现了一个"圆满"的结局，这在张爱玲以"苍凉"为底色的作品中是极其罕见的。无论是因其出身遭遇，还是因为天性使然，张爱玲渗透在作品中的讥诮与凉薄仿若已然成为本能。对于另一部真正以圆满为结局的小说《小艾》，张爱玲亦在后来的回忆中表示了厌恶。虽然不至于凭此断定这是附和迎合之作，却也离流于时俗不远矣。在张爱玲的诸多作品之中，凭空冒出这一篇独立特行，决非偶然。就是依照张爱玲的写作程序来猜，《倾城之恋》中虚似完满的结局，也该是悲情大于圆满，默哀多于欢娱。

《倾城之恋》这部作品，语言晦涩而多暧昧（许这正是张爱玲在渲染一种纠结复杂而不知孰是孰非的情绪）。傅雷先生在《论张爱玲的小说》中这样评判白流苏："一个「破落户家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷嘲热讽撵出母家"。这是将白流苏在娘家所受得的委屈轻描淡写的一笔带过了。白流苏的第一段婚姻状况，想来是不顺意的，但是离婚的原因，作者却是没有交代。白流苏着重法律上离婚（虽然是讥诮之言），"跟不成材的前任丈夫去学跳舞"，以及认识范柳原后的种种足以证明她是一个受了新派思想影响的女子，而嫁到前任丈夫家那样一个旧式家族里（三房姨太太、人死后还要请回正房），必然与之格格不入，应该把最开始的白流苏定位为一位不忍受屈，为了追求自由和爱情而离婚的女性形象。而统观张爱玲的作品，虽然尽多讥诮讽刺，但是大多写的都是针对已婚女性的粗蠢算计。而其中的年轻女子形象，却是可爱多于可憎，可怜多于可恨。白流苏显然是属于后者的，是一个听了几句公道话，"且不问是真心还是假意，先就从心里热起来，泪如语下"的女子。

与作者着重打造的白流苏相比，范柳原的形象就显得有些模糊。表面上，范柳原是花花公子，母亲是交际花。虽然从后文里面对倾城之时也展现了一些光辉，却不能说"柳原在这场角力中，自始至终都在爱，而且是用心去爱。"欲扬先抑、寓褒于贬的手法的确存在，而在张爱玲的笔下的男性形象中却是罕有出现。就是统览中国文学史，对于专注于爱情的男性角色的塑造也是凤毛麟角。为数不多几个：梁山伯只能算得上祝英台的陪衬，焦仲卿"自挂东南枝"还要犹犹豫豫的"徘徊庭树下"，许汉文更是疑神疑鬼、还跑到金山寺看自己娘子跟人打架。唯一一个算得真痴情的男子尾声，却是只在《庄子》中被当做守信的楷模匆匆露了个面，无人问津。张爱玲写《倾城之恋》的目的怕不是为了隆重推出这样一个惊世骇俗的人物。有人说"如果说张爱玲对笔下的女人没有好感， 对笔下的男人却有着温和的描述， 范柳原便是张爱玲送给读者的第一个'好男人'形象。"真要硬说是张爱玲如此费尽心机、曲折迂回的想展现一个好男人形象，也不免有捕风捉影、穿凿附会之嫌。范柳原人物形象，应该定位于文中所描述的浪子形象，倾城之时的表现不足以颠覆他的性格，充其量只算得是对爱情充满了好奇，一个把俏皮话留着说与别人的暧昧追逐者。

妄自揣测，张爱玲在《倾城之恋》中要表现的，是一种转变的过程。是人对于现实的无奈妥协和爱情信仰的失落。为了爱情选择离婚的白小姐，在备受压迫的现实下，急切间丧失了警觉和苛责，忽略了爱情信仰的致高地位。倾城之难，排除感情以外的物质、地位等等，所剩的只有一种危难间的相濡以沫。而这种纯净必然会因为回归凡俗的场景而被消磨尽。世间情爱，能为人传诵的，也都是短暂光辉而顷刻凋零，少了时间和俗尘的消磨，才显得情真意切。古来记载恩爱眷侣，都是戛然而止于婚前，便算是给读者有了圆满的交代。否则，梁祝要是喜结秦晋，怕是也有一天会跌到俗尘中。张爱玲，怕也是有这种爱情"不可共富贵"的情节吧。

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摘要： 张爱玲的语言极具特色，被称为“张体”， 在《倾城之恋》中体现得淋漓尽致。文章从四个方面探讨了《倾城之恋》的语言特点，即语言的生活化、古典美、比喻手法和色彩的描写。

关键词： 生活化 古典底蕴 比喻 活色生香

张爱玲是中国现代文学史上的一朵奇葩。夏志清先生在其所著的《中国现代小说史》一书中为张爱玲专列成章，赋予其极高的文学史地位，使张爱玲在美国“名列李白、杜甫、吴承恩、曹雪芹之侪，成为一位必读作家”。①另一位著名文学评论家、翻译家傅雷给予了热情诚恳的赞美，称张爱玲是“我们文坛最美的收获之一”。②语言是张爱玲文学成就的重要组成部分，极富特色的语言使得张爱玲的作品独树一帜，广受喜爱，以致被称为“张体”、“流言体”。以下就以《倾城之恋》为例，浅析张爱玲作品独特的语言魅力。

一、语言的生活化

张爱玲语言中最为可贵的，是精巧华丽之中透出的朴素生动，以及扑面而来的生活气息。《倾城之恋》讲述了一段战火纷飞中的乱世姻缘，题材并不新鲜，男女主人公也并非容颜倾城、权倾朝野的王公贵族，只是一对平凡自私的男女。为了足够“生活化”，张爱玲在语言上下了一番功夫。

她在宏观地把握住自己小说语言基调的前提下，充分发挥调度派遣语言的才能，不留痕迹地将传统高雅的书面语作为小说语言的铺垫，均匀地糅进那些已选择好的通俗浅白的口语，从而使口语浅白通俗得有底韵有根基。同时，她对语言结构形式的安排也颇具匠心，将复杂严谨的长句和简要直白的短句进行错落有致、疏密相间的搭配，巧妙地输入调配上规范的成语、古语词、俗语、歇后语，使之贯穿于小说故事情节的叙述语言，人物对话、人物心理动作及众多景色语言描写中，不仅读来流畅优美，而且丝毫不觉得矫揉造作，传神地刻画出没落贵族的

书香门第的韵味气息。

二、深厚的古典文学底蕴

[摘要] 由于张爱玲对电影一种近乎痴狂的热爱，使得电影元素几乎浸入她每部小说的内核。为她的小说赢得了“纸上电影”之称。电影作为一种将时空综合的动态艺术，直接作用于人的视觉和听觉，而文学则是通过文字完成故事的叙述，与电影相比较抽象，间接多义是更侧重于理解的想象艺术。“时空感”成为横亘在二者之间的最大障碍，而张爱玲的作品通过文字与蒙太奇手法的巧妙结合，使得其本身就具有了极强的影像塑造性。

[关键词] 张爱玲 《倾城之恋》 小说 改编 电影

张爱玲曾说“电影是最完全的艺术表现形式，更有影响力，更能浸入境界，从四面八方包围。”她本人是一个十足的影迷。即使在太平洋战争期间，在敌机轰炸的危险环境里，她都要冒死去电影院看场电影。正是由于张爱玲对电影一种近乎痴狂的热爱，使得电影元素几乎浸入她每部小说的内核。为她的小说赢得了“纸上电影”之称。电影作为一种将时空综合的动态艺术，以其画面为语言，直接作用于人的视觉和听觉，而文学则是通过文字完成故事的叙述，与电影相比较抽象，间接多义是更侧重于理解的想象艺术。“时空感”成为横亘在二者之间的最大障碍，而张爱玲的作品通过文字与蒙太奇手法的巧妙结合，使得其本身就具有了极强的影像塑造性。张氏的作品还包含浓郁的时代背景，情节的曲折性，故事构架的清晰性，两性的纠葛，以及人性的千般复杂等内容，而这些内容就会成为改编后影像中的亮点。下面就从张爱玲的《倾城之恋》出发，来论证其可行性。

（一） 从原著的时空感和可视性来看改编为电影的可行性

整部小说是以胡琴为引线完成一个时空的跨度的。小说开篇第二段就写道：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢。”用胡琴之音来开场，通过声画结合的手法，为整部影片铺成了一层苍凉的底色。纵然这是张爱玲小说中不多的拥有完满结局的作品，但那种深刻的苍凉之感依旧不曾改变。也许正是因为它完满而又苍凉，《倾城之恋》成为张爱玲生前最喜欢作品。小说也是在这咿呀的胡琴中结束，运用闪回手法，形成了电影式的回环呼应。胡琴的曲调拓展了我们的视域，仿佛这故事是由这胡琴弹奏出的，我们透过这凄婉的琴音窥见了一场爱情，而这爱情又似一场大梦，终究结束在这咿呀的琴音里，无限苍凉。

作品中多处都有空间的交错之感，如张爱玲在写白流苏对着镜子顾影自怜一段：“流苏忽然叫了一声，掩住了自己的眼睛，跌跌冲冲的往楼上爬，……上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。还好，她还不怎么老”。这段简短的文字就突出了空间的摇移。流苏从楼下转至楼上，继而出现特写，读者完全可以想象镜头怎样缓缓摇近，人物与镜子相对，沧桑感立显。张在写流苏到达浅水湾饭店一段：“他们下了车，走上极宽的石级，到了花木萧疏的高台上，方见再高的地方有两幢黄色的房子。经过昏黄的穿堂，往二层楼上走，一转弯，有一扇门通向一个小阳台，搭着紫藤花架，晒着半壁斜阳”。通过长镜头跟拍以及主观镜头的展现，能让读者与剧中人一起穿越小径，饭厅，穿堂来到阳台，有较强的空间位移体验。而从整体故事来看，范柳原和白流苏之间的罗曼史经历了在上海和香港，在餐厅和舞厅，在饭店大堂和美丽海滩的大范围移动，已经极大的突破了当时文学作品的二维平面性，为电影空间感打下了良好的基础。

整个《倾城之恋》呈现出瑰丽的视觉效果。《倾城之恋》的故事背景是颇具异域风情的香港浅水湾饭店，其本身就很像是舞台或者电影布景。书中通过流苏初次到香港，以她的主观视角这样描述道：“望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒影在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲色素，窜上落下，在水底厮杀的异常热闹”。文字未用正面描写，而是通过各种强烈的色彩对比，却让读者感受到一个异常繁华的香港，灯红酒绿的状态。通过这样类似电影主观镜头的描述，就能给读者极强的视觉体验。张爱玲自幼习画，对于色彩有极强的感受力，除流苏遥望香港一段之外，还有多处都能让读者感受到极强的色彩冲击。如文字提到：“流苏一进门便不由得向窗口笔直的走过去，那整个的房间像蜡黄的画框，镶在窗子里的一幅大画。那澎湃的海涛，直溅到窗帘上，把帘子的边缘都染蓝了”。镶着的“蜡黄”与动态的染“蓝”，这一静一动的色彩对比，极为生动。使得这些瑰丽的色泽都富于流动性，特别是一个“染”字，让人感觉到仿佛那海之蓝触手可及。初遇野火花时，张爱玲这样写道：“黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉的知道那是红得不能再红的了，红得不可收拾，一蓬蓬的小花，窝着参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝的天也薰红了。”即使在昏暗的夜色，通过流苏主观的想象，我们依旧能感受到红得不能再红的野火花，直烧到紫蓝的天幕上，是绝美的视觉盛宴。她对于美有她独到的评判，这也就不难理解为什么张氏作品中许多意象的营造是与电影镜头的运用结合起来的，这样就使得一些原本停留于文本表象的意象画面凸现出来，具有了鲜活的流动视觉美，使人过目难忘，也适于光影效果的塑造。

（二）从主题，情节来看改编为电影的可行性