批评与自我批评发言范文精选

为了打造团结协作、奋发向上的团队，建设良好的企业文化，本着“有则改之，无则加勉”的原则，以“相互促进，共同提高”为目的，公司决定在全公司范围内开展“批评与自我批评”活动，以力求通过这样的活动来查找自身所存在的不足以便及时改正缺点、发扬优点，为今后更好地开展工作打下了良好的思想基础。下面我谈一谈批评与自我批评的必要性以及要注意的事项。

1、就公司目前的情况而言，克服因循守旧、固步自封、不思进取、不求创新、无视组织纪律性的缺点急需要解放和端正每个人的思想，解放和端正思想的关键在于敢于自我批评，只有敢于对自身主动展开严肃的、诚实的、彻底的批评，阻挡我们前进的旧思想、旧观念才会逐步从我们的心里和大脑中消失。

2、自我批评是自我反思、自我归罪、自我总结和自我提升的过程。人无完人，孰能无过?所以，犯错误在所难免，也不可怕;可怕的是，我们不知道自己犯了错误，知道后不思悔改甚至一味地加以掩饰。犯了错误就要努力地去改正错误，我们自己应该正视而不是回避，应该改正而不是放任。这是避免犯同类错误的根本途径;也是完善自身，净化灵魂，提高修养的有效途径。

3、如果自己犯了错，别人指出来或自己发现了，却死不认错，自认为是对的，那么自己的不足就永远得不到弥补，甚至越来越多，越来越严重，这样还能完善自己吗?不能!

4、如果犯了错，发现之后却没有勇气改正，这就是懦弱和虚伪，这样的灵魂还能得到净化吗?不能!

5、如果犯了错，别人给你指出来，你非但不承认反而嗔怪批评你的人，这就是狭隘、自私和自高自大，这样，个人修养还能提高吗?不能!

所以，犯了错必须首先自我批评。自我批评也是批评他人的前提和基础。

1、若不愿做自我批评或自我批评发挥不了应有的作用，那么就必须使用批评这个武器了，让他人用眼、用嘴、用心来发现自己的错误，来批评指正自己，来帮助自己、完善自己。人人都有两双眼睛，一双是长在自己头上的，一双是长在他人头上的。因为并不是所有人都喜欢照镜子——反思，所以不能很好地发现自己。这时就需要而且应当需要他人的眼睛来发现和审视自己，批评自己。我想，没有人会无缘无故批评你，指责你，或对你恶言恶语，或对你挑三拣四。所以，肯定是自己做错了或做得不好，才会给他人找到可以批驳你的地方。

语言文化批评的定义问题

就笔者所知，“语言文化批评”作为一个专门术语称谓最早由青年学者赵奎英提出。她把语言文化批评界定为一种以语言为本体、以文化为视野的批评形态。笔者认为赵先生对“语言文化批评”这一术语的提出与界定比较精确的概括了这种新型批评形态的内涵，具有较大的理论价值。语言文化批评作为一种新的批评形态也值得我们进一步研究。这种批评形态立足于文本，把语言形式与文化内涵统一了起来，把科学研究与人文关怀结合了起来，对我们深入窥视文本极有启迪。

首先，以语言为本体。归根结底，文学是一种语言艺术，没有语言，便没有文学。文学作品也是以语言的形态呈现的。语言问题不仅仅是形式与表达的问题。“语言是存在的家，”语言尤其是文学语言，不仅“美”，而且它自身还闪耀着思想之光，透析着思维之理。所以我认为，以语言为本体，从更为基元的语言视角出发对文本展开批评，定能取得可喜的效果。

其次，以文化为视野。文学是一个具有多重价值功能的有机统一体。它不仅具有审美价值，还具有认识价值、教育价值等功能。而它的认识教育价值大都是通过文本中所透射出的生存境遇、人物心理状态和思维方式来实现的。所以语言文化批评要求我们要用一种开放的文化视野去探索文学，去挖掘文本的内蕴之美。

再次，以文本为终极依托。批评重在实践与应用。语言文化批评在应用中始终围绕文本展开，始终以文本为终极依托。文本在整个大文学活动中就处于核心地位，没有文学作品就无所谓有作者或读者。作品本身就是一个独立自足的整体。作家的创作意图并非能够在文本中得到完全体现，读者的阅读感受更是千差万别，所以在批评中只有文本才是最可依凭的基础。语言文化批评就是一种以文本为终极依据的批评形态。

可见，语言文化批评是一种立足于文本的，以语言为本体的，用一种开放的文化视野去分析文学现象的批评形态。

语言文化批评的合法性问题

目前，尽管从语言与文化的视角进行文学批评的实例屡见不鲜，但“语言文化批评”这一称谓还未得以正式使用，对“语言文化批评”这一称谓及其理解笔者最初从导师赵奎英先生处习得，这一批评形态究竟具有多大的理论价值、能否作为一种独立的批评形态而存在，这在学界还没有现成的定论。这也就涉及到语言文化批评的合法性问题。在文学现状日益繁复，文学作品日益精细化的当今，笔者认为语言文化批评理应作为一种颇具生命力的批评形态而得以重视。

摘 要：汪曾祺的文论著作中，有关文学批评的内容占有很大的比重。其中一部分表达了他对文学批评的基本主张，提供了诸多非常富有价值的思考；另一部分是以这些主张为基础的颇具特色的批评实践。汪曾祺的批评理论和实践，在对中国传统文论的融汇及对西方文论积极因素的吸纳中，形成了自己的特点。其对于中国当代文学创作和文学批评的价值不可低估。

关键词：汪曾祺；文学批评；批评观；批评实践。

作者简介：王天桥，南京大学中国新文学研究中心博士研究生（江苏 南京 210093）

与许多中国现代作家相比，中国当代作家的文论思想研究一直没有获得学术界充分关注。这种状况一方面由于整体成绩之间的差距不小，另一方面与重视程度不够也有很大关系。而当中国当代作家在文论方面已取得比较丰厚的积累时，这种有意无意的疏漏实不应该。汪曾祺便是其中的一位。这里的“文论”是广义上的概念，指文学理论性质的文章，包括作家作品评论、文学理论论文、创作谈、演讲录、序跋等文字。在汪曾祺的文论中，创作论无疑是其中非常有启发意义的部分，但这丝毫不能抹杀其中有关文学批评部分的成就。这一点不仅体现在其极具现实意义的文学批评观上，而且体现在其极富个性色彩的批评文章中。本文的研究对象就是汪曾祺的文学批评观和批评实践。

一

1. “发现”：批评的本质

从汪曾祺的有关文论我们可以看出，尽管他对于文学批评的表述是明晰的，但若联系起来看，一些观点间似乎存有抵触。一方面，汪曾祺认为批评家对于作家是不可缺少的，批评家的作用主要就是不断推动作家去探索，去追求。另一方面，汪曾祺对于文学批评又持一定程度的怀疑态度。这种怀疑表现为两个层面。第一个是对批评的客观性和准确性的怀疑。他曾对批评活动进行过细化，即广义的批评可以分为作家的自我批评、作家相互间的批评以及专业批评家的批评。在他看来，三者中评论家写作家相对比较客观，但也不能做到句句中肯。文学批评总难免带有批评家的主观色彩，有的甚至很强烈，批评的客观性因而难以保证。与此相应的第二个担心就是批评对于作家的意义有限。汪曾祺对文学批评家总好指出作品不足这一做法的效果不乐观，认为即使指出不足，批评家自己不会动手去改，作家也未必照批评家的意见去改写。这样看来，我们得出的结论好像是汪曾祺否定文学批评，而且与其上文对文学批评的肯定似乎相悖。其实不是汪曾祺自相矛盾，他的观点只是反映了文学批评与创作之间本身存在的一个悖论：一方面文学批评想尽可能客观地评价一部作品；另一方面，文学批评又难以摒弃各种主观因素。

有鉴于此，汪曾祺倾向于认为文学批评是相对独立于文学创作的另一种创造性工作。他曾明确指出，“评论家应该有自己独到的看法，并有自己独创的说法，要能说出别人说不出的话来，即使片面一点，偏激一点，也比淡而无味的温吞水好。” [1 ]既然文学批评难以摆脱主观性，那就要充分发挥批评者自己的主观作用，从自己的批评文字中投射出自己独立人格的光芒来。对于汪曾祺来说，文学批评与其说是下断语式的评判，不如说是一种“发现”：既是对作家和作品的发现，也是对自己的一种发现。“发现”一词是汪曾祺文章中的原话，这个词最能反映汪曾祺的关于文学批评的基本主张。“发现”一方面表明作品的思想内容、艺术特征等本身就是客观存在物；另一方面，对于这些客观性东西批评主体有一定的选择自由度，而且当批评主体在将文学作品对象化的同时会在其中打上自己的主观印记，同时批评主体与另一个主体即作者之间会以作品为中介形成一种隐性的对话关系。总之，综合汪曾祺关于文学批评的相关论述，批评是“发现”这句看似是其脱口而出的话，其实应是他长期深思熟虑后的理论概括，可以看作其对于文学批评的基本观点。

到公司已经有两年多的时间了，这是我第一次参加我们商业公司的批评与自我批评会议。虽然在开会之前也做了很多的准备工作，但直到会议开始，心里还有很多的不安，也可能是生怕同事及领导尖锐的批评会使我难堪，但在开会之前张总的动员让我稍稍打消了部分顾虑，但心情还是非常的忐忑。

在会议进行中，看到大家都在积极发言，而且在发言的过程之中都没有丝毫的顾虑，都能直接找到每个人在工作中存在的问题及不足，随着会议的不断进行，我也完全放开了，大家是一个集体，我们都是亲爱的同事，虽然每个人站的角度不同，但大家的目标是一致的，那就是通过此次会议，发现每个人身上的不足之处，有则改之，无则加勉。在我发言指出同事存在的问题时，我能看到也能感觉到每一个同事都在认真地倾听，并能虚心的接受，大家毫无顾忌指出每个人存在的问题，畅所欲言，将此次会议推向了高潮。

同事指出来我存在的问题有两点：1、在工作中控制不了自己的情绪，工作较为强势；2、缺乏勇于担当责任的勇气；首先，同事对于我的两点批评意见我认为非常准确和到位，就像张总最后总结发言一样：在工作中控制不了自己的情绪，工作强势其实就是工作方式简单粗暴，在处理问题时不问明原因，不分析问题，直接按照自己的方式武断的处理问题，这样往往使问题得不到很好的解决，而且还容易激化矛盾；缺乏勇于担当责任的勇气对我来说确实存在，而且在实际工作中还有报喜不报忧的缺点，再深一点就是害怕承担责任，并缺乏请示与汇报的意识。对于以上两点，我会在平时的工作中改进。

批评与自我批评会议后，心中久久不能平静，首先，对于批评，我们必须要有愿意接受别人持续长期批评的态度，并学会快速调节自己的心态。我们必须愿意接受别人的批评，并且可能是持续的批评，不是一次、两次的批评，因为一般人能够接受别人偶尔的批评，但不能接受别人长期的批评，所以时间长了以后，就会自暴自弃，以为自己真得不如别人，就会丢失进取心，这样是不可取的，因为如果不能接受别人的批评，一个人就不能真正了解自己，就不能更快地提升自己，而不能更快地提升自己，则会使自己慢慢地被淘汰。当然，别人批评自己时，可能会给自己当时带来不快乐，所以一个人必须学会快速调节自己的心态，使自己一直处于工作的积极状态，不能因为批评而消极地工作。一个人消极地工作，最大的受害者还是自己本人。

其次，对于自我批评，更是一个人成长过程中必须学会的功课。如果一个人不能学会自我批评，时间长了就会养成目空一切、夜郎自大的心态，以为别人都不如自己，这样就必须会使自己落后于别人，因为“谦虚使人进步，骄傲使人落后”。古人云：“日省吾身。”所以我们要想使自己进步得比别人快，就必须学会每天对自己进行自我批评，每天要进行思考自己做了什么？得到了什么？自己的目标是否实现？哪些地方做得不好？做得不好的地方如何改善？

通过本次批评与自我批评我对自己工作中的不足有了一个更加清醒地认识，同时也会督促我在今后的工作中改进自己的缺点，并不断地自我学习，自我完善，自我改进。

商业公司营运部-董永胜

批评与自我批评

一、语言自觉：“西学东渐”背景下语言意识的觉醒

“新批评”作为最先进的西方文论之一传入中国，对中国现代文学批评影响最大的莫过于语言意识的转变。瑞恰慈在他的文学批评思想中，对语言与思想的关系进行了讨论，对文学语言与科学语言进行了划分。他认为，思想与语言之间是直接的因果关系，思想是因，语言是果，语言是表达思想的符号。而语言又可分为文学语言与科学语言，文学语言是用以唤起某种情感的，是情感语言；科学语言是用以指称某个对象的，是符号语言。瑞恰慈的语言观使中国学者意识到中国传统文学批评对语言意识认识的轻慢。中国古代文论早有言意之辩，文学语言是文学的载体还是本体成为言意之辩的核心话题。中国传统载体论语言观认为，语言是文学的载体，是最重要的交际工具和思维工具，是外在的媒介，本身没有独立价值。古典诗学的儒道佛三家，虽信奉的本体论各异，语言观却惊人地一致，他们都认为语言只是文学的载体。儒家的“诗言志”、孔子的“辞达”说，都认为文学语言是言志、载道的工具，是文学的载体。庄子也提出，载意之言与捉兔之网、捕鱼之笱性质相同，作用一致，语言无非是获取意义的手段和工具，意义才是目的。一旦获取意义，达到目的，作为工具的语言便毫无用处，可以被忘却，这就是所谓的“得意而忘言”。佛家禅宗的布道方式是“拈花微笑”“当头棒喝”，其要旨是避免拘执于语言而迷失本源，因此只有废弃语言才能悟道。这种对言意关系的认知深刻地影响了几千年来中国文学批评的语言意识，在文学批评中，载体论的语言观是反映论和表现论的基础。反映论认为，文学语言是反映社会现实的工具。表现论认为，文学语言是表现作家和人物内心的载体，语言一旦完成了反映社会现实和表现人物内心的任务，就可以被遗忘了。这种批评方式一直是中国文学批评的主流，由于长期以来人们只关注语言的载体性能，而没有认识到文学语言本身的价值，中国文学批评的主要任务便是在语言的背后去寻找文学作品的“历史意义”“现实意义”和“审美特性”了。中国传统文论中语言意识的薄弱，给中西文化交流带来重重阻碍，也使得人们的思想交锋陷入困境。“西学东渐”之前的中国文论多是思想意识的辩论，而较少关注于语言意识的准确表达。“新批评”的引入，促使中国学者重新思考思想与语言的关系，更为重视语言在文学中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影响下，李安宅开始关注语言与思想的关系，深入探索文学语言的意义，开始实现了语言意识的最初自觉。他在《意义学》一书中指出：“凡事都是先有自觉，然后才有系统的研究，普遍的进步。涌现于现代思潮的有自我意识，社会意识，种族意识，性的意识等，正不妨添上一个‘字的意识’或‘语言意识’。”李安宅意识到了语言意识长久的沉默状态，主张唤起文学研究的语言意识：“研究语言、分析语言、改良语言，使它成为我们的随手工具，没有人为物役的毛病，是我们的历史使命。”［2］11由此可见，对于语言意识的重新认识和呼唤语言的自觉，成了李安宅一代学者的历史使命。这种使命感警示了中国传统文学批评对语言意识的轻慢与回避，也进一步宣扬了语言意识对中国现代文学批评建设的必要性。瑞恰慈也热情地回应了李安宅关于语言意识自觉的呼唤。瑞恰慈在华执教期间，体验到了中国现代文学批评对于“科学”的热情。但他认为，“科学”的实质不仅仅是技术的进步，更为重要的是采用一种以语言意识为核心的思维方式，“中国人需要科学，并不像现在许多人觉得那样，以为科学是什么把戏，实在因为科学是一种思想的途径”。他认识到，中西语言观念是存在差异的，“在西洋，则对于语言作用的见解，不管是公开地或是秘密地，都有支配我们底思想的力量，支配了两千多年”。中国的情况则相反，“中国的历史里面，对于语言的结构与种类，不同的字眼所有的种类不同的作用，都没有发展成固定的理论”。瑞恰慈指出中西语言观念的差异源于思想观念的不同，西方在语言意识的基础上建立了科学，科学精神的完善推动了科学的进步，语言意识是科学的基础，在此基础上，中国必须关注语言与思想的关系，关注语言研究，强化语言意识，才能构建现代科学精神，才能真正地引进西方的科学。“新批评”的语言观是西方众多语言理论中的一种，但是对于中国文学批评界来说，“新批评”采取理性的态度考察思想脉络，研究语言内涵，建构科学认知方式，这无疑是唤醒“语言自觉”的第一声春雷，也是对中国传统文学批评的一种有益补充。当然，“五四”以后中国文学批评的“语言的自觉”还是比较模糊的，由于“新批评”与中国传统文学批评的异质性，使得“新批评”在中国的传播与影响受到限制。再加上特殊的政治历史条件，内有国内战争，外有俄国十月革命，“五四”时期对西方文论的接受由“先进”的欧洲文论转向了苏俄文论，在之后半个世纪的时间内，苏俄文论一直在中国文论中占据主流地位。可是毋容置疑的是，中国文学批评借鉴“新批评”所唤起的“语言的自觉”，推动了中国传统文学观念的转向，是文学走向自由的必由之路，语言意识的觉醒也为文学回到文学本身，表现更高的生存意向和更复杂的精神生活提供了可能，这是从语言载体论转向语言本体论的必经之途。对于文学语言本体的重视也就意味着对文学所表达的意识形态和社会政治内容的刻意疏离，这为中国文学批评铺陈了一条不同于社会政治历史传统的诗性超越之路。而到了20世纪80年代，中国文学批评界掀起了“文学本体论”大讨论，这一文学批评盛事进一步证实了文学语言本体论建构的重要性和必然性。

二、本体建构：语言转向条件下文学本体的倡扬

如果说“五四”以后中国现代文学批评借鉴“新批评”的语言观，从而引发了对于传统载体论语言观的反思，那么20世纪80年代的“文学本体论”大讨论则实现了本体论语言观的建构。20世纪80年代，“新批评”思想卷土重来，文学语言形式的研究仍是文学批评的焦点。“新批评”倡导对文本进行语义分析，主张文本细读，从而使文学批评回到文学语言形式本身。这一理论的重申大大拓宽了中国文学批评家的理论视野，新时期的批评家反思传统的载体论语言观，开始从本体论的高度定位文学语言，不仅表现在批评实践上，还表现在具体的文学创作实践中，从而掀起了“语言本体论”的热潮。从“新批评”与中国文学批评本体论语言观建构的关系来看，“文学本体论”的理论来源于“新批评”。从20世纪70年代末开始，中国陆续地翻译、介绍“新批评”的相关理论和批评家。到了20世纪80年代，对于“新批评”的翻译、介绍与研究呈现出系统化、规模化态势，其中杨周翰、赵毅衡等是重要代表。他们撰书立著和发表重要论文，介绍和传播“新批评”理论。赵毅衡在20世纪80年代出版了当时国内研究“新批评”的扛鼎之作《新批评——一种独特的形式主义文论》，对“新批评”进行了深入的研究。另外，还陆续出现一批“新批评”的译介，如刘象愚翻译的《文学理论》、赵毅衡编译的《“新批评”文集》等，构建了中国现代文学批评界“新批评”的知识谱系。后来有评论家称：“英美‘新批评’派的文学本体论是我国文学理论最近几年来出现的文学本体论的来源之一，国内的文学本体论的呼唤者也自觉地向‘新批评’派寻觅理论武器。”［4］从此处可以得知，中国文学批评呼唤语言本体论，与“新批评”的文学本体论有极大的关联。“新批评”的价值，在于为中国文学批评回归本体提供了理论资源，但是，它不是通过自身的理论体系来证明的，而是通过对统治中国已久的马克思主义反映论的批判来实现的。其次，“新批评”本体论语言观是对“反映论”的纠偏，是对载体论语言观的颠覆。自“五四”以来，一直统治中国文学批评界的是反映论的文艺观。“反映论”与“新批评”的文学本体论最为抵牾，“马克思主义文艺观是反映论的，这被认为与新批评的本体论主张截然对立”［5］69。在此基础上，“新批评”作为一种“清道夫”式的文论，主要的使命是扰乱学界的既定秩序，以引起人们对传统反映论文艺观的怀疑，对载体论语言观的批判。因此，“新批评”的存在意义是通过对“反映论”一统天下的局面的批判，打破文学批评界的既定秩序，使人们对权威和传统产生怀疑，为中西文论的融合开拓空间。故而，“新批评”在中国现代文学批评界的重要价值：一方面，凭借“文学本体论”阐释文学语言在文学中的本体地位；另一方面，通过批判“反映论”，建立中国现代文学批评的新秩序。基于以上两个原因，在“新批评”的影响下，20世纪80年代后的中国文学批评批判了载体论的语言观，转而关注文学语言自身的价值和意义，建构本体论的语言观。在进行“文学本体论”大讨论时，对于文学的本体究竟是什么这个核心问题进行了激烈的争论，大体经过了由“作品本体论”到“语言本体论”的转变。“作品本体论”以作品为核心，其主要理论内涵是文学活动以作品为重，文学批评应面对作品本身，深入作品内部进行研究，才可窥见文学的本质，文学研究与作者、世界、读者等无关。持“作品本体论”的批评家主要有陈晓明、胡经之等。“作品本体论”的观念主要来自“新批评”的韦勒克（RenéWellek）。由于受西方现代语言学派的影响，不难看出“作品本体论”中包含着“语言本体论”的影子。“语言本体论”的一派则以语言为旨归，高扬文学语言的本体价值。1985年底，黄子平撰文《得意莫忘言》，提出了须重视文学语言本身的价值，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”［6］这既是对文学语言的本体意义的强调，也是对传统的语言载体论、工具论的有力批判。李劼也在他的《试论文学形式的本体意味》一文中表达了相同的思想：“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［7］“语言本体论”将把语言与形式合二为一，形式是内容化了的形式，内容溶解在形式之中，语言建构了文学的本质，建构了人类世界，批判了语言意识薄弱的中国传统文学批评。在文学创作界，20世纪80年代的作家们也开始秉持本体论的语言观。语言在文学创作中不再是反映现实的工具、承载内容的载体。语言就是文学本身，是文学的本体，具有独立的审美价值。语言与内容相互依存、融为一体，文学创作的生命就是语言革新。在“文学本体论”大讨论背景下涌现出的一大批作家表现出了对于语言形式创新的关注。刘索拉的《你别无选择》、余华的先锋系列小说、于坚的诗歌，都醉心于语言的革新。他们以语言形式的创新为文学创作开拓了一个崭新的空间。作家们不仅在创作实践中关注语言，而且在批评实践上也阐发了他们对语言意识的重视。汪曾祺提出：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［8］1从汪曾祺的这段话看来，语言于文学处于显要的地位，而当时创作界对语言开始充分地重视，其语言观念也开始发生转变。20世纪80年代中期，文学批评界和文学创作界共同致力于语言意识的转变，文学语言观由语言载体论转向语言本体论，为文学语言研究的进一步深入打下了基础。“新批评”对中国现代文学批评建设产生了重大影响，“与其说二十世纪是一个批评的时代，不如说二十世纪是一个以本体论批评为主调的时代”［9］。而西方各种文论在中国的“理论旅行”或多或少暗藏着“新批评”的潜流，“尽管在它之后，西方还涌现了诸如结构主义批评、原型批评、后结构主义批评等等批评流派，但这些批评流派在形式本体的意义上基本都是沿着‘新批评’奠定的研究方向向前发展”［9］。因而，“文学本体论”大讨论的意义在于，它确立了文学语言的本体地位，实现了从语言载体论到语言本体论的转向，改变了中国现代文学批评的既有型态，促进了文学语言观念的全面变化，推动了中国现代文学批评新的语言范式的建立。但是，20世纪80年代的“文学本体论”大讨论只是一种理论倡导，给中国现代文学批评提供了一种文学研究的新途径，即从文学内部、文学形式来探讨文学，却未建构一个完整的理论系统。无论是“作品本体论”还是“语言本体论”，都是文学研究的一种中介，旨在将已被割裂的内部研究与外部研究连接起来。被“新批评”影响的中国现代文学批评在理论重构过程中，遮蔽了“新批评”自身的理论丰富性，“新批评”被后世所诟病的“文本”自足性、“文本细读”法等也渐渐地与“文学本体论”大讨论之后中国的理论氛围格格不入，故而注定了“新批评”与中国现代文学批评只是暂时的“亲密”。更有讽刺意味的是，“文学本体论”大讨论没有使中国现代文学批评走向“本体论”，而是最终走向了“主体论”。

三、价值重建：后现代语境下价值判断的重建

20世纪20年代，“新批评”在中国的“理论旅行”触发了文学批评界语言意识的觉醒。20世纪80年代，“新批评”的理论与方法直接引发了“文学本体论”大讨论。这两个时期理论的共同点是将文学的意义建立在文学语言本身，虽延时不长，然而语言观念的重要性得到了肯定。到了20世纪末，“新批评”在中国被西方涌入的各种新的秩序遮蔽、压抑，“新批评”俨然已经陈旧、过时，后现代主义思潮却适时高调登陆，致使当时中国文学批评界讨论的热点话题都绕不过后现代主义。后现代主义是构成中国现代文学批评近二十年来发展的主要要素之一，也极大地影响了此后中国文学批评的发展途径和方向。在强势的后现代主义语境下，“新批评”的生存空间被挤压，但在“新批评”与后现代主义的碰撞中，当后现代主义甚嚣尘上的虚无主义弊病被呈现，“新批评”似一剂良方，承担着价值重建的使命。讨论后现代主义语境下“新批评”的存在意义，首先须对后现代主义做出清晰的界定。后现代主义大师利奥塔（JeanFrancoisLyotard）和詹姆逊（FredericJameson）分别对“后现代主义”这一术语有不同的理解。利奥塔指出，后现代主义是一种认知范式，当“现代”对资本主义不再持批判的态度，便应以“后现代”取代“现代”。“后现代”的特点是消解宏大叙事，在文化思想领域颠覆资本主义。詹姆逊与利奥塔的视角不同，他对“后现代”的定义是从文化现象的角度出发的，他认为后现代主义是以“流行主义”对抗“精英主义”，后现代主义是对“现代主义”的颠覆。无论是哪种视角，中国文学批评满意地接受了后现代主义身负的批判与颠覆的精神，并将其制度化。中国的后现代主义在20世纪80年代被引入，持续影响中国文学批评20余年，这主要是源于中国学者渴望在同一起点上与西方学者进行对话，也是源于大众文学的发展促使中国学者重新审视文艺现象。但是，在中国登陆的后现代主义，其内涵发生了变化，它已丧失了利奥塔和詹姆逊所界定的后现代主义原本的反思性与批判性，“已经由批判现实的‘激进的后现代主义’蜕变为认同现实的‘庸俗的后现代主义’”［10］205。中国所认同的“庸俗的后现代主义”的特征是无原则地遵从后现代主义的话语霸权，其结果是导致价值判断的丧失，文学批评陷入价值虚无主义。对现实的否定是价值虚无主义的本义，“虚无主义者是一个不服从任何权威的人，他不跟着旁人信仰任何原则，不管这个原则是怎样被人认为神圣不可侵犯的”［11］228。由于后现代主义倡扬价值的多元化，也就是在后现代主义语境下，什么东西有价值，什么东西无价值，人们无法辨别，便只好对一切价值都持解构态度，对一切文学现象都拒绝进行价值判断。后现代主义的解构立场导致了思想、文化陷入了价值虚无主义的泥潭。如何摆脱价值虚无主义的状况呢？行之有效的方法是进行价值重建。“新批评”的价值理论对于新时期文学批评的价值重建具有启发意义。“新批评”的价值观认为，文学批评的出发点和最终归宿都在于文学价值。分别从文学批评的对象、标准和方法的角度来看，首先，“新批评”都是从价值出发，其研究对象在于文学价值，均围绕价值展开论述；其次，“新批评”主张的评价作品的标准，如“朦胧”“张力”“反讽”等范畴，均与价值相关；最后，“新批评”采取的“语义分析法”“文本细读法”等文学批评的方法，其目的是为文学作品服务，对文学作品保持正确的价值判断。总而言之，“新批评”坚持文学价值判断的重要性。既然“新批评”在文学批评的对象、标准和方法上都推崇价值判断，后现代主义语境下又亟需价值重建，那么，“新批评”所坚持和倡导的文学价值是什么呢？韦勒克定义，所谓文学价值是指文学本身性质所赋予文学的价值。［12］164他认为“能够认识某种结构为‘艺术品’就意味着对价值的一种判断”［12］164。“新批评”的历史使命是重建文学批评的新秩序，后现代主义语境下的文学批评界众声喧哗，缺乏规范的理论范式，要改变这一混乱局面，须重新认识文学的价值，文学是有正面价值的，这种价值判断应以文学本身为标准，价值是文学的存在之本，批评家们无法离开文学价值谈文学。韦勒克坚持文学作品价值判断的重要性，他的重要贡献在于“坚定地以具体的审美价值来反抗那些过分简单化的结论对文学性或审美性的攻击”［13］353。韦勒克也就此严厉地批评了后现代主义，他认为后现代主义的美学价值虚无观是美学的倒退，它使当今的美学面临着严峻的考验。“新批评”的价值观与后现代主义的价值观截然相反，表现为重视价值与否定价值的对立。某些后现代主义者对“新批评”的价值观进行了批判，他们认为，“新批评”立足于“精英主义”的文学立场，这与时代潮流不符，因为“精英主义”判断文学作品的价值或坚持文学批评的标准，都容易在价值判断的过程中表现出对文化、政治、性别、种族等的某种优越感，优越感就意味着对评价对象的话语霸权。然而，后现代主义的积极意义主要表现在对现代主义的批判上，其消极影响则是会导致泛滥成灾的价值虚无主义。从这个角度来看，“新批评”所坚持的价值判断与价值重建是对价值虚无主义的拯救，这对于后现代语境下中国文学批评的重建具有启发意义。“新批评”作为一个批评学派虽已衰落，但它自上世纪20年代至今，在语言观念、批评方法、价值观念等多向维度，润物细无声地影响着中国文学批评，正视并积极吸取“新批评”的养分，有利于纠偏中国学界对“新批评”的误解，有利于完善当代文学批评的观念与范式，有利于中国文学批评的重建。正如美国新一代批评家的感叹：新批评派仍然像哈姆雷特父亲的鬼魂，依然在指挥我们。

作者：张惠单位：吉首大学文学院

批评的困境

与创作一样,海外华文文学批评也出现了一些误区与困境。尤其是大陆文学批评界的海外华文文学批评,表现得更加明显。第一,批评家人格良知的沦落。文学批评是一种科学的认识活动,是普希金所说的揭示艺术品“美和缺点”的科学。真正的文学批评,必须如鲁迅所云:好处说好,坏处说坏。因此,批评家坚持独立自主的人格操守尤为重要。然而,在一个缺少诗意歌吟的物化时代,许多批评家纷纷放弃了客观公允的批评原则,人格、操守和道义等开始大面积沦陷。笔者曾在北京中国现代文学馆参加一个北美作家的专题研讨会,出席会议的有国内许多知名专家、学者。会前,每位与会代表均收到作家发给的“红包”;会后,又参加了这个作家出资的宴会。中国民间有一句谚语,“吃了人家的嘴短,拿了人家的手短”,于是,我们这些“”的另一种意义上的“御用文人”,一方面努力寻找并极力放大作家作品中那些无足轻重的所谓“优点”,另一方面又极力淡化或遮蔽作品中那些致命的“缺点”。这种“红包”和“宴会”前提下的文学批评,又能有几许客观性、真实性与学术性可言?与此同时,也多多少少反映出“第三世界”批评家面对“第一世界”作家的卑微心理。第二,批评个性的丧失。这是批评家人格、操守沦陷后的必然结果。真正的文学批评,应该是在对作品实事求是评析基础上的“再创作”,应该在对对象的精彩占有与深刻把握中高扬起独特的批评个性与严肃的批评态度。然而,对海外华文文学的批评,我们的批评家(包括笔者)多扮演“友情客串”的角色,帮助“造势”。国内某学术刊物要为北美某著名作家开辟一个批评专栏,受朋友之邀,笔者为其撰写了一篇评论文章。本欲要对这部长篇小说的叙述话语方式、语言结构模式进行尖锐批评,可在朋友的再三规劝下,笔者只好放弃,也放弃了批评应有的原则和个性,卑琐地加入了“造势”的不光彩行列。第三,“情人式”的批评模式。中国的文学批评有两种基本模式,一是“法官式”批评,二是“情人式”批评。这两种批评范式均为批评的失语状态。中国大陆批评家对海外华文文学的批评多属于后者,夸大“优点”,甚至将“缺点”也看成是“优点”。这种批评家与作家相互抚摸的批评对海外华文文学创作的伤害是巨大的,因为在泡沫化膨胀的鲜花和掌声中,作家会误以为自己就是杰出的曹雪芹、托尔斯泰,自己的作品就是《红楼梦》,就是《战争与和平》,会在批评家言不由衷的“捧杀”中迷失创作方向。

走出困境之径

海外华文文学在半个世纪的发展过程中,其创作与批评均取得了一定的成绩,尽管各个地区存在不平衡现象。但也毋须讳言,其创作与批评目前已出现致命困境。幸运的是,当我们认识到困境存在之日,也就是我们走出困境之时。对于创作而言,海外华文文学作家一定要全方位提高自身的各种素质,一定要把文学当作一项重要“志业”。只有这样,才有可能创作出大境界、大气象的经典作品。海外华文文学作家虽然身处中国文学的“边缘”,但“边缘”往往是文学魅力生成之所在。对于批评来说,批评家必须坚持自我的人格操守,坚持实事求是、客观公正的批评原则,坚持独立自主的批评个性,剔除“人情”因素的干扰。只有胸怀浩然正气,笔下才能舒卷风云之色。我们不仅呼唤真正的文学创作,也呼唤真正的文学批评,因为文学创作与批评是文学天宇上两颗相互照耀的太阳,无论是作家还是批评家,他们的表达必须对文学负责、对当代负责、对历史负责。也许,笔者就是那个说皇帝没有穿衣服的孩子,在此发出几句真诚的“恶声”,希望能够对海外华文文学创作与批评有所警示有所裨益。

本文作者：王金城作者单位：闽江学院中文系

论文摘要：新批评对解构批评家保罗·德·曼的修辞理论产生了重要影响。新批评关于文学语言本体地位及其含混性的研究、文本“细读法”的理论和实践，构成德-曼修辞理论不可或缺的理论来源；然而，德·曼否定新批评所主张的文学语言的交流作用，尤其反对“有机整体”的文本观，强调语言修辞性所带来的文学意义的不确定性，主张依据读者阅读过程中文本文字间游戏式的互动来阐释意义，打破了新批评对整体化的追求，形成独特的解构主义文学批评。

论文关键词：新批评；解构批评；含混；细读；有机整体

保罗·德·曼(1919—1983)，是解构主义文学批评团体“耶鲁学派”的中坚人物，其修辞阅读理论是美国解构批评的基石。而在解构主义之前，文学批评理论的主导是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批评”理论，并且新批评后期中心“耶鲁集团”代表人物布鲁克斯和沃伦也长期在耶鲁大学执教，因此，新批评对德·曼的修辞理论的影响是必然的、直接的。德·曼早期写过两篇论述新批评的文章，分别是1956年的《形式主义文学批评的终结》和1966年的《美国新批评的形式与意向》，对新批评既有积极肯定和吸收运用，又有批判和改造。本文从以下几个方面来论述德·曼与新批评的关系，借此揭示解构主义文学批评对新批评的继承与批判。

一、对“内指性”文学语言观的承继

新批评的文学语言观念，是建立在科文区分的基础上。作为一种形式主义批评流派，新批评强调文学语言的特殊性，其奠基人瑞恰兹率先区分了语言的科学用途与情感用途：“我们可能为了依据而运用陈述，不论这种依据是真是伪，这是语言的科学用途。但是我们也可能为了这个依据所产生的感情和看法的效果而运用陈述，这是语言的情感的用途”，也就是说，科学语言是以逻辑推理为基础的符号语言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意义明确；文学语言则不要求逻辑认知上的真伪判断，是情感语言，只具有情感功能，是“内指的”，以表达或激感态度为己任。

新批评之所以把文学语言归结于情感用途，原因在于他们认为艺术最根本的因素是作者创作时的原始经验，艺术的真实是文学与经验的一致性。从文学生产过程来说，作者在形式上尽可能地建构与原始体验相契合的语言结构，批评家则回溯作者的历程，通过仔细、精确地研究意义形式，来获得形式所由生的经验。“他(指诗人)的任务最终是使经验统一起来。他归还给我们的应该是经验自身的统一，正如人类在自身经验中所熟悉的那样。而诗歌，假若是一首真正的诗歌的话，由于它是一种经验，而不仅仅是任何一种关于经验的陈述，或者仅仅是任何一种经验的抽象，它便是现实的一种模拟物——在这种意义上说，它至少是一种‘模仿’。”相比较19世纪末实证主义和浪漫主义文学批评，新批评坚持的依然是“摹仿论”立场，不过其摹仿的对象不再是外在的历史现实，而是作者内在的意识状态。

新批评的创新在于对语言的重视上升到了本体论的高度。作者经验只能通过文学语言来传达，语言担负着使文学成为文学的责任，它也是批评家还原作者原始经验的可靠途径，传统的历史、实证的方法对于文学意义阐释来说是不够深入的，必须把语言引入文学意义研究。新批评的研究视野发生了重大转变，从社会历史内容和作者思想内容转到了文学语言这一新的主体上来，这一转变影响深远，新批评之后的批评理论，无论意识形态研究还是文本形式研究，都不可避免地运用到新批评式的语言研究。对于德·曼修辞阅读理论来说，它更是有不可或缺的理论奠基意义。德·曼曾经明确表示自己的分析属于语言学和语义学的范畴，他和新批评家一样，把研究重心放在文本内部，以文学语言为文学活动的中心。

然而，对于文学摹仿作者经验的观念，德·曼是坚决否定的，认为这种摹仿根本不可能达到也不应追求。他认为意识、语言、现实之间不是一一对应的关系，文本并不是作者经验的载体，更不能看作是作者和读者这两个主体之间的交流，这是因为，文学语言不仅仅是包含或反映经验，更重要的是建构经验，即唤起读者过往的经验，形成新的情感体验。建构完全不同于单方向的意指，文学语言具有自我言说的独立功能，批评的任务不再是去发现形式所意指的经验，而是探讨形式如何积极主动地建构一个个新的世界。这一过程不再是摹仿而是创造，不再是交流而是参与。

一、评点式的批评方式

文学批评在文化发展的早期时，它们几乎都是以句子的形式寄生在先秦的古籍之中，这就是所谓的古代批评性文体的寄生性。古代传统批评的这种特点在作品中最直接的表现便是文学批评与文学文本(即批评与对象)二者合二为一，二者一起构成了文学批评文本。其中，最具有代表性的便是评点式的批评方式。评点式的批评是对诗文和小说、戏曲作品进行的评赏。它们迥异于现代纸媒批评的长篇大论以及逻辑性的思维和思辨性的语言，首先它篇幅短小，有时候甚至只是一句话;其次它不对文章做深入探究，只是遵从自己的内心世界，由直觉出发来点评。所以他们写出来的批评大多是是一种对文章的欣赏或者赏析，类似于我们现在说的读后感。在正统文学批评中，这种短小、灵动的文学批评已经绝迹，但是在新兴的网络文学批评中我们又可以看到这种文学批评方式的复活。例如下面对沧月的《七夜雪》的评论:“我喜欢妙风。他不争不抢，却是最后陪薛紫夜到人生终点的人。我喜欢他的和煦温润喜欢他的与世无争喜欢他的风雅冷傲。我知道他是幸福的，他在薛紫夜的故居走她走过的路，他不会后悔。其实我不喜欢这样的结局，我不希望他救瞳(薛明介)，他是一只从一开始就抱着反噬之心的毒蛇，他会成为霍展白的敌手，会领导西域魔宫掀起再一次的武林血腥。我更恨他带走我最爱的紫夜，你们不会明白，我到底有多喜欢那个凶恶霸道的死女人。她有雪怀，有那个抱着她给予她最后温暖的男子。她有霍展白，有那个陪她喝酒一醉方休划拳直至尽兴的过命蓝颜。她有雅弥，有那个永远带着一脸和煦如春风的微笑的人，他会一直爱着他直到生命终结。所以她是幸福的。我知道她是。”［6］这种点评式的评论方式已经成为网络文学批评的主流方式，它没有了学院式文艺批评所宣扬的鸿篇论述与严密分析，剩下的只是一种读者本身的切实感受。因此，古代文学批评和网络文学批评具有一些共同点:首先在篇幅上，二者都相对较短;在结构上，它们都崇尚自由松散;在创作方法上，二者都是以叙述、抒情为主。但二者也有一个比较明显的差异:古代传统文学批评其文本本身就具有很高的艺术水准，它们在欣赏别人的作品的同时其自身也成为了一部作品来供别人欣赏，比如说，苏轼在《评韩柳诗》中说:“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”，［7］严羽说:“诗者，吟咏情性也。……故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

相比之下，网络文学批评虽然偶尔也能出现如此佳作，但是在总体上却很难达到这样的高水准。这主要是因为两者批评主体的文化程度差异所致，古代文学批评主体是精英阶层，而网络文化批评的主体则主要是从一般群众中诞生，两者的文化层次决定了批评水准的不同。再者，专业文学批评家所谓的精英意识与网络文学所宣扬的自由精神是矛盾的。这样一来，专业文学批评家是很难融入到网络文学批评里面来的，网络文学批评没有了专业文学批评家的参与，自然就不能形成真正意义上的网络文学批评家。再者，网络文学批评其本身就具有反权威、反理论的特点，它重在对网络文学做一种感性的批评，伴随而来的便是缺乏一定的理性分析，从而难以形成真正意义上的网络文学批评家。要想解决这个问题，我们就需要专业的文学批评家有意识地进入网络文学批评领域。正如葛红兵所言:“一个有眼光的批评家应当有发展的视野，应当能透过事物发展的点滴迹象窥见它未来的可能性。网络文学目前正是需要这样的批评家。”

二、意象化的诗性语言

与西方所宣扬的认知、思辨的批评方式有所不同的是，中国古代文学批评更加注重一种体验式的感悟，这种感悟与需要妙悟的诗歌有着许多的相通之处。西方的文学批评更多的是需要条分缕析的逻辑性语言，而中国古代文学批评则通常需要意象化的诗性语言直指作品最本质。因为古代文学批评的主要对象是诗歌，即便明清时期小说也加入到了其中，但是诗歌自始至终的主导地位没有改变，受这一主体对象的限制，中国古代文学批评语言主要为诗性的语言。如司空图有名的《二十四诗品》，其本身就是耐人咀嚼的诗篇，如其第一品:“大用外排，真体内充。……持之非强，来之无穷。”这种感悟式的语言一般不会直截了当地将批评者内心的感受说出来，它需要读者再去进一步地感悟，通常对于批评者的批评读者也可以得出几种结果出来。这种批评方式是受到禅宗思维的影响，以佛祖拈花一笑为例，摩诃迦叶会心一笑，但是迦叶究竟明白了什么，这是语言说不破的。禅是作为一种个人体验存在的，若以名言相传，即使存在下去也是没有意义的。中国传统文学批评在这种思想的影响下，采用了意象化的语言去表现自我的感受，这也就形成了文学批评如诗歌般“只可意会不可言传”的特性，这其中的奥妙也不是言语所能演绎得出来的，必须“自家实证实悟”。正是由于用意象化的诗性语言入文，使得古代文学批评本身也是一种作品，显得玲珑剔透。如朱权《太和正音谱•古今群英乐府格势》云:“商政叔之词，如朝霞散綵。范子安之词，如竹里鸣泉。徐甜齐之词，如桂林秋月。杨澹齐之词，如碧海珊瑚。李致远之词，如玉匣昆吾。郑庭玉之词，如佩玉鸣金。刘庭信之词，如摩雲老鹘。吴西逸之词，如空谷流泉。

秦竹村之词，如孤云野鹤。馬九皋之词，如松阴鸣鹤。”这种意象化的语言在注重条分缕析的传统文化中很少见到，但是在网络文学批评中是可以寻到的。如:“读金庸的小说，很难放下，常常不自觉地发笑，读完后，一片轻松，便似雨后天空，更有十分的清澈。看古龙的小说，也很难放下，但却常常从小说中跳出来，自觉承不起主人公的寂寞和无奈。读完仍回味那乌云雷电的压迫。金庸的小说便如一首江南的采莲曲。古龙的小说似一幅塞北的孤旅图。”———十三少帅《读金庸看古龙》虽然网络文学批评中的这种语言还不成熟，水平远不及古代文学批评，但是我们从中可以看到网络文学批评确实在有意无意地借鉴古代文学批评，并且结合当下文学现象，保留了自己的特征，就像金庸小说中的“北冥神功”吸取别人的长处又没有丢失掉自己的优势。在对待文学作品的态度上，两者却是一致的。它们都将文学作品视为一个整体，一个自由的整体，所以钱钟书先生才说:“这个特点就是，把文章通盘的人化或生命化。”［12］我们把文章看成我们自己同类的活人。两者进行的都是感悟式批评，这种批评作为一种个人体验，很难用语言说清楚或者说即使说出来别人也未必懂得，因此不如直接用一种来营造一种整体风貌，这种风貌不能用逻辑性、思辨性的语言来表达，这也就解释了为什么中国古代文学批评中意象化语言的出现，而网络文学对传统文学的继承是不可避免的，那么依附于网络文学而产生的网络文学批评就一定会对古代文学批评有所继承，相对于前面提及的两个继承，这种语言的继承相对来说是比较明显的。

三、结语

著名学者季羡林说中国古代文学批评是“使用一些生动的形容词，绘声绘色，给人以暗示，资人以联想，供人以全貌，甚至给人以艺术享受，还能表现出深度;但有时流于迷离模糊。好象是神龙，见首不见尾，让人不得要领。古代文艺批评家使用的一些术语，如‘神韵’‘性灵’‘境界’‘隔与不隔’‘本色天成’‘羚羊挂角’‘无迹可寻’等等，我们一看就懂，一深思就糊涂，一想译成外文就不知所措”。这是对中国古代文学批评的精炼概括，但是随着西学东渐，古代文学批评逐渐被国外的理论替代并在以后的近百年中被忽略，不得不说这是中国文化的遗憾。国外的东西再好也不是自己的东西，现在越来越多的人都说在当下的中国文学界，文学批评是没有我们自己的东西的，而就在此时，适时出现的网络文学批评在无意间擦去了掩埋在古代文学批评上的尘埃，让它重现在了人民大众的眼前，并且进一步将古代文学批评发扬光大，弥补现当代文学批评僵硬化的批评模式和程序化的语言风格，这个意义是无法评估的。再者，新事物的健康成长必然需要时间与关怀，网络文学批评的健康发展需要更多的专业批评人士的关注，文学批评的发展也应当顺应时展的需要，在保证其专业水准的同时与网络接轨，只有这样，我们的文学批评才能与时代接轨，永葆其应有的激情与活力。

朱自清的“背影”被世人记住是在上世纪30年代，他用温润的笔尖细腻地勾勒着一个又一个人们熟悉又陌生的生活细节，月色映照下的荷塘、年迈的背影、指缝中的时间等一起组成了他丰富多彩的散文世界。独特的生存体验使他多了几许平常人少有的灵性与感悟，他创作的一系列脍炙人口的散文佳作一时间如雨后春笋般在中国的大地上生根发芽，开花结果。半个多世纪以来，对于朱自清的研究，学者们从不同角度全面关照探索，均取得了非常丰硕的成果。但仔细分析之后，我们发现从理论的层面关注其文学批评观及其批评实践的著作论文却少之又少。作为一名作家，朱自清不仅在散文创作，新诗研究，语文教学方面有所建树，同时也给后世留下了大量的诸如《新诗杂话》、《什么是散文》等理论文章及批评著作，对较长时间文学的发展都起到了极大的推动作用。朱自清的文学批评观注重向作家作品审美心理的逼近，关注社会现实，时刻为人民大众、为文学发展着想，其精髓所代表的那种“理想主义”正像背影一样，正渐渐地被这个时代所遗忘。现代社会注重现实功利性，评论家缺少的是坐下来静静地欣赏文学内部的精彩世界，忽略了文学体验的重要性，取而代之的是一系列拗口的学术术语。因而，我们有必要对朱自清的文学批评观做一完整的剖析，寻求文学批评真正的源头活水。

一、文学批评观的形成

早在《朱自清书评序跋集》的序言中，先生就已经对当时的文学批评现状做了精确的把握。当时，大多数人认为没有创作才能的人才去从事文学批评，批评只是二流货色，因此人们都不愿意研究它。另一方面是与我国的文学发展史有关，我们的诗文评片断的多，成形的少，文学批评不易下手。鉴于文学批评不被重视又不可忽视的这种尴尬现状，朱自清以一个学者批评家的姿态介入其中。一生在文学批评方面著述颇多，有《诗言志辨》、《朱自清序跋集》、《民众文学谈》、《文艺的真实性》、《中国新文学大系诗集导言》等多部著作流传于世。朱自清正式从事文学批评活动是在20世纪30年代初，正值现代文学批评发展相对活跃与成熟之时。那个年代的中国学界，“教授批评已是蔚为大观，周作人、梁实秋、朱自清、朱光潜、钱钟书、梁宗岱等都是在大学执教的批评家，而这些教授同时也是当时文坛上创作的活跃分子。”“当时的教授文学批评极大地促进了现代文学批评的发展，是现代文学批评不可忽视的一支‘正规军’，甚至可以说，没有这些教授批评家，现代文学批评在批评方法、批评问题上要获得健康发展是比较困难的。”［1］在这样的时代背景下，朱自清开始了他的批评生涯。对他而言，虽然最初并不是以一位职业批评家的身份登上文坛，但知识分子应有的良知与社会责任感促使一切外界的力量并未能削弱他关注中国现代文学发展的热情。朱自清时刻以历史的眼光和“为人生”又“为人民”的文学情操对当时的作家作品进行着独特的审美关照。其评论文章字出有据、深入浅出，对现代文学的发展起到了重要的推动作用。

二、文学批评观的内容

面对当时文坛的严峻形势，知识分子与生俱来的使命感让作家出身的朱自清明白，他必须通过自己的努力使当时的文学批评摆脱目前这种尴尬的境地，从创作的附庸地位提高到独立的学科地位。于是，在教学之余，他时刻关注文艺动向，批评活动能够跳出传统的批评模式，合理吸收西方近代批评的理论方法，这使得朱自清的文学批评在当时的批评界体现出独特的批评特点，发出自己独特的声音。主要体现在以下几个方面:

1、注重考据的批评方法。对中国传统文化的深刻体认，让朱自清在批评活动中不由自主地运用到历史考据的方法，体现出浓厚的史笔意识。统观其评论文章，回溯历史以资评价的方式俯拾皆是。他对批评对象的把握与梳理大都以动态的眼光去权衡，对当时文坛的新兴作家作品的品评也都是站在历史的高度点明利弊得失，为作家发展指明方向。这种考据方法的运用和历史意识的贯穿，显然不是秉承乾嘉学派的考据传统，而在很大程度上体现了一个学者式批评家治学的严谨态度与良好作风，反映了一种文学渐进的观念。他很少将批评对象放在毫无所依的历史背景中随意阐释，而是时刻不忘文学发展史这条永不停息的河流，批评文字言出有据，笔无虚誉。他的批评文章中，类似“汉兴以来”、“到了正始”等时间类词俯拾皆是。比如在《诗言志辨》中，他以“诗言志”为开山纲领，从文学批评的角度论诗。在《诗言志》篇中，朱自清考察《诗经》及历代诗论原著，爬梳春秋战国时的“诗言志”说，对“诗”、“志”考镜源流。考据方法的运用也贯穿在先生的其它批评活动。提及中国散文的发展，他开篇便说:“现存的中国最早的无韵文(散文)，是商代的卜辞。……后来《周易》卦爻辞和鲁《春秋》也如此。不过经卜官和史官按着卦爻与年月的顺序编纂起来，比卦爻显得整齐些罢了。”［2］文章从汉武帝时盛行的辞赋，到唐代韩愈的“古文运动”、“唐宋家”，到“五四”时期的“白话文”。所涉及研究对象无不在考据的基础上出现，读后使读者能够对中国历代的问题有一个全面的把握与认识，且往往在不经意间增强了批评文章的说服力。在《＜老张的哲学＞与＜赵子曰＞》中，朱自清首先通过《时事新报》上的两则有关文本介绍的广告指出:两本书的特色是“讽刺的情调”和“轻松的文笔”。接下来他并没有着手分析作品为何具有“讽刺的情调”和“轻松的文笔”，而给我们展现了一副讽刺小说历史演变轨迹的画卷。在让读者对讽刺小说的起源与内容有了一定的了解之后，朱自清进而提出:“这两部书里的‘讽刺的情调’是属于哪一种呢?［2］”可见，在朱自清这里，考据方法的运用并不是一味地进行源流上的探究。追溯源头只为了引出今天的批评对象，使它不至于孤零零地站在读者面前，而是携带着一股历史的气息，让读者先了解它的来由，进而更好地把握批评对象。

2、化俗从雅、举重若轻、深入浅出的批评语言。朱自清是以诗人的身份步入文坛的，后来又从事散文创作。因而当他进行文学批评活动时，就具备了作家和批评家的双重身份。区别于媒体批评、学者批评和大师批评，这种由作家从事的批评活动被刘晓楠称之为“第四种批评”。这种批评“与学术论文所不同的，显然还有文字的风格。第四种批评的文风带着作家对语言难度的追求———即使是论述抽象的概念，他们也力图将其表述得更为别致，更引人注目。在这里，对语言能指的审美追求似乎远远超越了对语言所指的准确度的要求。”［1］朱自清在《写作杂谈》写到:“若是我也可以说是有作风的话，我写作大体上属于朴实清新一路。”［3］他的文学批评总是能用简练生动、富于诗意的散文化语言将复杂的人生哲理蕴含其中，化俗为雅、举重若轻。在朱自清那里，“批评文本并不仅仅是一种探讨理论、承载理性思考的容器，容器本身的质地、式样和形式也是需要讲究的。如同创作需要雕琢形式与语言一样，批评也需要雕琢自己的形式和语言。”［1］因而在他的批评文本中，比如《诗言志辨》等，讨论的大都是十分专业的文学问题，其中不乏高深的理论术语，但其文体形式却绝不是完全遵照学术规范的套路与准则。它更像一组形式灵活、自由生动的艺术随笔，时而恣肆、时而妙趣横生，自由穿越于作家与作品之间。可以说，朱自清的系列批评著作既是颇有深度的学术文章，也是不乏美感、趣味丰富的散文佳作。在朱自清的文学批评中，睿智满溢、生动活泼又极富哲理的语言随处可见。《＜忆＞跋》就是一篇很好的抒情散文，开篇就是:人生若真如一场大梦，这个梦倒也很有趣的。在这场大梦里，一定还有长长短短，深深浅浅，肥肥瘦瘦，甜甜苦苦，无数无数的小梦。［7］文章读来就像一篇优美的散文，同时又充满哲理与诗意。或许这就是为什么最莹澈的哲理轻轻读来像诗句，而至性至情的极处也无不呈现哲理所特有的一片透明色彩吧。

3、深入作家审美经验的批评意识。多年的文学创作，朱自清对生活的感悟力与敏感度显得尤为丰富。因而，在进行具体的批评活动时，他既是批评家同时又能够适时转化角度，同时以一位作家的角度与立场探讨文学本身，追求批评主客体灵魂层面的契合于交流，从而讨论作品的成败与得失。当代作家批评家曹文轩曾说:“学术使我获得了无论是做人还是作文都需要的一份静穆而神圣的理性。而创作使我在进行学术研究时依然保持了一份必要的可点石成金的感悟和做人所必须的情趣。”［5］这些珍贵的创作经验使得朱自清在从事批评活动时，总能从一名作家的审美经验和切身感悟出发，探讨作家创作的各个环节，从而进行挚友式的点评与建议。在批评风格上，朱自清的文学批评带有明显的经验性。朱自清与文学产生不可割舍的情缘始于他的新诗创作，后又创作了一系列脍炙人口的散文。可以说，他是在具备了丰富的写作经验后在一系列批评活动中逐渐建构其理论体系的，它并非是子虚乌有的理论探讨与逻辑分析，也绝不是完全理论层面的总结性的产物，而是朱自清在历经多年的创作体验之后，在具体的写作过程中感受生活与体验艺术的结晶。他非常注重作品中心与物的交流沟通，强调艺术直觉与生命体验的重要性，在他的批评活动中，总是情不自禁地透露出一些中国印象式鉴赏与批评的气息。同时，朱自清传承了“致用”的文学理念，散发出浓厚的实用理性精神，能够将文学批评融入进整个发展变化着的文学史中。其批评活动从创作实践中来，到创作中去，始终能够站在社会人生的高度去评析当时文坛的作家作品乃至文学思潮。因而，其批评活动自始至终流露出浓厚的传统文学批评的味道，注重批评经验，强调作家亲身感悟，这无疑熔铸了朱自清深厚的民族文化素养与对传统文化与生俱来的亲和力。

随着信息技术与传播事业的发展，当今社会日益成为一个媒介化社会。在这样的社会历史背景下，媒介批评日益受到重视，一个媒介批评的空间正在形成。那么，媒介批评的空间究竟是怎样的一个空间?在媒介批评方兴未艾之际，这是一个不能不加以明确阐释的重要问题。

在当代中国的现实语境中，一说到“批评”，人们往往会认为就是对某种缺点和错误的指责或抨击，甚至是对某种错误思想、言行的批驳与否定，从而使“批评”一词成为一个否定性概念，尤其是“批评”与“表扬”的习惯性对举，更是大大强化了这种印象。应当说，这是由于过去相当长时期的“革命”话语与“斗争”哲学所浸染的结果。事实上，“批评”一词不仅具有这样的政冶性含义，而且具有哲学性含义或学术性含义。在哲学或学术的意义上，批评其实是一个中性的概念，指对事物的是非、善恶、美丑、得失的分析、判断、评论。

因此，作为一个新兴领域的媒介批评，并非对媒介的简单否定，而是对媒介的是非、善恶、美丑、得失的分析评判。这种分析评判，可能是对媒介现实中的某些问题提出质疑，加以抨击，乃至否定；也可能是对媒介现实中的某些做法总结经验，加以肯定，倡导推广。换言之，媒介批评既可以是否定性的批评，也可以是肯定性的批评。当然，对于缺乏媒介批评传统的当代中国来说，适当强调媒介批评的否定性指向，加强对媒介现实中各种问题的分析、评论、批判，对于促进传媒业的健康发展具有十分重要的现实意义。但是，也不能因为强调媒介批评的反思性、批判性乃至否定性，就扔掉媒介批评的建设性、倡导性、肯定性。对于媒介批评的价值取向，我们需要辩证思维。所谓“浇花除草”、“惩恶扬善”、“祛邪扶正”之类的俗语，恰好反映了否定性批评与肯定性批评的辩证关系。

不用说，“媒介批评”即“对媒介所作的批评”。在这里，“媒介”通常特指大众传播媒介，这是没有争议的。问题在于，媒介的牵涉面相当广泛，是否只要与媒介有关的内容部是媒介批评的对象?媒介批评刚刚引入国内之际，确有论者说过，“一切大众传播媒体――从书刊、报纸到广播、影视，从录音、录像到街头广告上面的一切信息，都在媒介批评的视野之内”。。然而，媒介不仅是新闻、广告的载体，也是文学、艺术的载体，譬如报纸不仅刊登新闻、广告，也刊登诗歌、小说、散文等文学作品，电视的内容更是五花八门，新闻、广告、综艺、影视剧，不一而足。传统上，对文学的批评是文学批评，对艺术的批评是艺术批评，如果说媒介批评囊括了媒介的一切信息内容，那么媒介批评是否涵盖文学批评、艺术批评呢?历史告诉我们，无论文学批评还是艺术批评，都比媒介批评具有悠久得多，也深厚得多的传统。媒介批评显然不能涵盖文学批评、艺术批评。

那么，媒介批评究竟批评媒介的什么内容，或者说媒介批评可以在哪些层面展开呢?我们知道，“媒介”始终是与“传播”紧密联系在一起的，而“媒介”、“传播”又是与整个社会联系在一起的。因此，“媒介”不仅意味着信息传播的载体，而且意味着信息传播的产品，还意味着媒介与社会的关系。唯其如此，中外媒介批评的实践主要在如下五个层面展开：其一是文本层面的媒介批评，针对新闻与广告等媒介产品展开；其二是现象层面的媒介批评，针对某种带有普遍性的媒介现象展开；其三是行为层面的媒介批评，针对媒介活动中的传播伦理展开；其四是体制层面的媒介批评，针对媒介体制问题展开；其五是文化层面的媒介批评，针对媒介文化问题展开。在我看来，媒介批评的五个层面，从一个独特的角度展现了媒介批评的巨大空间，构成了媒介批评的主要领域。

如果说媒介文本／产品批评、媒介现象批评、媒介行为／伦理批评，是媒介批评的核心领域，媒介体制批评是媒介批评的特色领域，与其他类型的批评具有明显的区别，那么，媒介文化批评与文学批评、艺术批评、影视批评等其他类型的批评则存在着较大的关联。面对媒介所传承的大众文化，如果分别从文学、艺术、影视的角度就其美学特质、文艺规律、艺术成就等内涵开展批评，仍分别属于文学批评、艺术批评、影视批评的范畴；如果侧重从大众文化的生产与传播及其社会影响来展开批评，则成为媒介文化批评，或者说成为“文化研究”。正如吴迪所说，“媒介批评是与文艺批评、社会批评有交叉、有重叠的――当文学批评将武侠、言情等消闲作品列入自己范畴的时候，当电影批评将娱乐片、商业片纳入自己视野的时候，当社会批评从大众传媒角度出发的时候，我们也可以将其视为媒介批评。”

当然，不管是从哪一个层面切入，也不管是否定性批评还是肯定性批评，所有的媒介批评都必须大力弘扬学术理性。说到底，批评是针对各种问题的言说，所抨击的是人类社会的假、丑、恶，所捍卫的是人类社会真、善、美。因此，批评在本质上是一种价值评判，是一种主观认识。但是，这并不意味着批评可以随心所欲、不讲道理。恰恰相反，为了捍卫人类的价值理想，任何批评都必须建立在理性的基础上，媒介批评自然也不例外。媒介批评的学术理性，不仅意味着媒介批评始终具有社会关怀和人文关怀，从社会进步和精神文明的高度出发去关注媒介的一切，而且意味着媒介批评始终秉持一种反思精神与批判精神，在追求真实与发现真理的道路上锲而不舍、孜孜以求：更意味着媒介批评既是独立的言说，又是开放的空间，只要言之有物，言之有据，言之有理，任何对媒介的批评都有存在的价值。

在当今中国社会转型日益深化、消费文化日益泛滥的时代，为了让传媒更好地强化社会责任，践履时代使命，加强行业自律，提升职业伦理，保持专业操守，守望社会正义，促进人类文明，我们必须大力弘扬学术理性，不断拓展媒介批评的空间。