美学论文范文精选

一、科学与美学的关系的历史回顾

1.是美学与科学分化的阶段，是从1750年到19世纪末20世纪初。在这个阶段里又包含了三个时期：康德—拉普拉斯时期、达尔文—麦克斯韦时期和中国近代时期。在1543年，波兰天文学家哥白尼发表了他的著作《天体运行论》，这一著作的发表使自然科学从神学和美学分化出来获得了很大的发展。而在康德——拉普拉斯时期，康德于1755年和拉普拉斯于1796年各自提出关于太阳系起源的星云学说。天文学的不断发展和进步开始将美学和科学分化，将这两者之间用架构的区别来界定开来。在达尔文—麦克斯韦时期，达尔文提出的生物进化论学说和麦克斯韦的电磁场理论的经典巨著《电磁学通论》，也是在逐步的将科学和美学分开的发展阶段。而在1750年德国美学家鲍姆嘉通第一次提出了“美学”这一名词，成为在这一时期美学与哲学正式分化的标志。此时，人们已经完全将美学作为一门独立的学科了，而不再将她和科学联系在一起进行研究。

2.是美学与科学趋于综合的一个阶段。它是从19世纪末20世纪初开始，一直到现在。它包含了三个时期：爱因斯坦时期、DNA时期和中国现代时期。在这一时期，就已经有很多伟人开始不断的走上科学与美学之间的桥梁，并且享受科学与美学带来的别样的乐趣。爱因斯坦这位伟大的物理学家就认为科学与美学的关系是密切的，这在他文集中可以找到。在“论科学”一文中，他说：“至于艺术上和科学上的创造，那末，在这里我完全同意叔本华的意见，认为摆脱日常生活的单调乏味，和在这个充满着由我们创造的形象的世界中寻找避难所的愿望，才是它们的最强有力的动机。”这些都为科学和美学提出了许多问题和值得深入研究的素材。人们对各种科学知识都进行了深入的研究，包括对人类基因的研究。与科学方面DNA的结构、功能、性质相比，从美学的角度来看我们又会发现另一番韵味，我们能看到它的双螺旋结构具有的特殊的美感，它所表现出来的生命曲线的审美。这种带着美学的眼光探讨科学上的自然美和谐美又是在另一个角度上体现出科学与美学的综合关系。这一个阶段是美学与自然科学逐步趋于综合的一个时期，它超脱了第一阶段的直观、猜测，进入了用数学公式来表现审美价值，开始寻求科学中所带来的美学上的审美价值。回顾美学与科学合合分分的历史进程，我们可以发现，科学与美学总是牵连在一起的，不管是分化还是综合，他们两者之间始终存在着联系，他们的关系始终没有中断过。现代的科学技术在飞速的成长，不仅是科学家能从科学创造本身体验到科学美，不从事科学活动的人们更是非常频繁的在日常生活中接触到形形的现代化科学设施和科学产品的美，譬如一个新兴材料设计的椅子，嫦娥二号发射过程中给我们带来的气势宏大的美感，给我们带来的美景等等。我们在观赏这些创意设计、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。

二、科学与美学的关系带来的历史意义

科学与美学在人类的知识体系的乐章中，都是不可缺少的音符。音乐家认为，不懂得欣赏每一个音符的人时候无法理解整首曲子的内涵所在；科学家认为，不懂得每一个分支的知识必然也是无法掌握系统的科学技术的。在人类磅礴的知识结构中，将艺术与技术、将自然与科学、将人文与理工、将科学与人性等等一切的关系进行研究和学习，都是我们人类历史性的创造，是无法被取代的历史事实，也是我们人类高度发达的文明成就的体现。同时，我们也必须承认科学与美学这两种看似无缘的学科，其实不管是在我们的历史中乃至现代的社会生活中，都是有可能进行一种“联姻”的，这是有助于人类整个科学体系的完善的。总之，随着现代科学不断走向深层的探索，科学与美学的关系不仅没有被人们所遗忘，反而越来越被人们所注意到。如果将自然、科学、美学相分离，那是因为我们还没有站在一个足够的高度上，是因为我们还没有将思维完全拓展开。只有从历史上认识和了解到科学与美学的关系，那么不论是在科学研究上，还是在美学知识的学习上，都将是在学术研究上向前迈的一大步，甚至更将是整个人类知识的进步。

作者：陈君单位：武汉工程科技学院

1、美国文学的历史和特点

英美文学有着相似的地方。美国文学的特点的形成过程中受到英国文学的影响较深。最初的美国文学一直是以模仿英国文学为主的，随着美国的独立和美国人的意识的转变，美国文学已经脱离出英国文学成为独立的文学分支。尤其是在二十世纪初期，随着越来越多的文学作品和文学家的出现，美国的文学也越来越繁荣，甚至可以和英国分庭抗礼，成为真正独立的文学。受到英国文化的影响，美国文学也具有类似的忒单，但是美国文学更加注重对自由的表达，同时更加具有浪漫主义思想。

2、文化差异对评论英美文学的影响

正如莎士比亚所讲的那样，一千个读者就有一千个哈姆雷特。由于接受到的教育不同，生活的环境不同，在评论文学作品时的感想也是不一样的。总的来讲，不同文化内涵的差异对英美文学评论的影响主要体现在三个方面：第一方面，评论英国文学概括的来讲就是在反叛和继承中挣扎；第二方面，美国文学和文学评论的产生时间相差不多，因而，评论美国文学时要先探讨有关的文学起源问题；第三方面，英美文化评论之间的差距。

英国文学评论的特点和莎士比亚描写的哈姆雷特的性格特点类似，英国的文学评论自十七八实际开始就具有神秘的色彩。无论是神秘的宗教色彩还是现代化个性的文学评论概念等都表明了英国文学不断在突破和继承传统的文学评论理念。客观来讲，受到各种因素的制约和影响，英国文学的评论没能实现其应有的作用。但是，无论从结构主义还是新历史主义的文学理论中都能看到英国文学思想的痕迹。因而，从英国文学历史的发展进程来看，英国文学评论是从荒诞与绝望中反思，是从横向和纵向两个不同的方向来理解英国文化。由于美国文学和美国文学评论的出现时期是相同的，因而，我们无法从美国的文学进程中来把握文化差异对评论文学作品的影响。然而，随着美国的崛起，美国文学这颗陌生的种子在不断成长，虽然美国文学中有英国文学的影子，但是已经成为一个全新的文学体系。

我们通常把英美文学放在一起评价。在不断的发展历程中，英国文学的评论模式和理念经历了一次又一次的蜕变，尤其是和美国文学比较之后，英国文学显得更加纯正。但是，英国文学评论中犹豫不决的性格特点使得英国浪漫主义文学被美国迎头赶上甚至远远超过。对于读者来说，优秀的文学作品是我们的精神源泉，然而，很多情况下，却使我们在求新追变的层面上陷入困境。和英国相比，美国是开放的，是没有历史负担的，这种文化历史背景的差异使得美国可以充分的将各个不同文化的优秀成果收为己用。

3、结语

总而言之，在评价英美文学的过程中，英美文化之间的差异是评论者不可忽视的内容。评论者的个人喜好、知识结构和阅历等因素都会影响英美文化的评论。虽然评论者的评论角度千变万化，理论也是不尽相同，然而文化差异在评论英美文学中一直都发挥着不可低估的作用。

1、美国文学的历史和特点

英美文学有着相似的地方。美国文学的特点的形成过程中受到英国文学的影响较深。最初的美国文学一直是以模仿英国文学为主的,随着美国的独立和美国人的意识的转变,美国文学已经脱离出英国文学成为独立的文学分支。尤其是在二十世纪初期,随着越来越多的文学作品和文学家的出现,美国的文学也越来越繁荣,甚至可以和英国分庭抗礼,成为真正独立的文学。受到英国文化的影响,美国文学也具有类似的忒单,但是美国文学更加注重对自由的表达,同时更加具有浪漫主义思想。

2、文化差异对评论英美文学的影响

正如莎士比亚所讲的那样,一千个读者就有一千个哈姆雷特。由于接受到的教育不同,生活的环境不同,在评论文学作品时的感想也是不一样的。总的来讲,不同文化内涵的差异对英美文学评论的影响主要体现在三个方面:第一方面,评论英国文学概括的来讲就是在反叛和继承中挣扎;第二方面,美国文学和文学评论的产生时间相差不多,因而,评论美国文学时要先探讨有关的文学起源问题;第三方面,英美文化评论之间的差距。

英国文学评论的特点和莎士比亚描写的哈姆雷特的性格特点类似,英国的文学评论自十七八实际开始就具有神秘的色彩。无论是神秘的宗教色彩还是现代化个性的文学评论概念等都表明了英国文学不断在突破和继承传统的文学评论理念。客观来讲,受到各种因素的制约和影响,英国文学的评论没能实现其应有的作用。但是,无论从结构主义还是新历史主义的文学理论中都能看到英国文学思想的痕迹。因而,从英国文学历史的发展进程来看,英国文学评论是从荒诞与绝望中反思,是从横向和纵向两个不同的方向来理解英国文化。由于美国文学和美国文学评论的出现时期是相同的,因而,我们无法从美国的文学进程中来把握文化差异对评论文学作品的影响。然而,随着美国的崛起,美国文学这颗陌生的种子在不断成长,虽然美国文学中有英国文学的影子,但是已经成为一个全新的文学体系。

我们通常把英美文学放在一起评价。在不断的发展历程中,英国文学的评论模式和理念经历了一次又一次的蜕变,尤其是和美国文学比较之后,英国文学显得更加纯正。但是,英国文学评论中犹豫不决的性格特点使得英国浪漫主义文学被美国迎头赶上甚至远远超过。对于读者来说,优秀的文学作品是我们的精神源泉,然而,很多情况下,却使我们在求新追变的层面上陷入困境。和英国相比,美国是开放的,是没有历史负担的,这种文化历史背景的差异使得美国可以充分的将各个不同文化的优秀成果收为己用。

3、结语

总而言之,在评价英美文学的过程中,英美文化之间的差异是评论者不可忽视的内容。评论者的个人喜好、知识结构和阅历等因素都会影响英美文化的评论。虽然评论者的评论角度千变万化,理论也是不尽相同,然而文化差异在评论英美文学中一直都发挥着不可低估的作用。

众所周知，美学是很混乱的。难道美学的本性真的就应该是混乱吗？美学作为一门研究美的科学难道就以混乱作为美学的特征吗？人们没有找到关于美的科学就等于关于美的科学不存在吗？人类两千多年关于美的研究难道会是徒劳无益的吗？然而，我们可从来没有看到有人把混乱作为一门学科的特征与标准，也没有人把混乱作为美的标准，人们没有找到关于科学的与美丽的美学也并不等于科学的与美丽的美学就不存在。那么问题到底出在哪里呢？我们承认不承认美学的混乱呢？美学混乱的原因又是什么呢？我们有没有以科学的态度、科学的方法来对待美和美学研究呢？我们是否知道科学的与美丽的美学应该具备什么与哪些基本性质呢？

在一门科学中，经久不息的混乱与不和谐是不应该存在的，否则那就不叫科学，更不要说是美丽的科学了。那么从科学学的角度来看，一门学科或一个理论应该具有哪些特性才能算是一门科学或是一种科学的与美丽的理论呢？美学能够成为象数学、物理学那样具有严密性与和谐性的科学吗？美学可以是美的吗？什么样的美学才算是科学的与美丽的呢？从其他一些比较成熟的科学中，我们是不难找出科学的与美丽的美学应该具有哪些基本性质的。具体说来，美丽的美学应该具有下列几个方面的基本性质：

1、解释性

科学首先是用来解释现象的，是用来揭示各种现象的原因与规律的。对于美学，法国当代美学家马克•西门尼斯在《当代美学》一书中曾经说过：“美学研究的雄心壮志或者说它的使命和责任，无论在过去还是在现在，都是为了满足人们面对艺术作品，特别是当面对那些新颖而令人迷惑的艺术创作时，总会产生的解释和理解的需要。”1而现在在美学中，人们就已经发现了相当多的现象有待于人们解释，如美学为什么是混乱不堪的？为什么许多不同的人对同一事物会有相同的美感而人与人之间却又存在着巨大的美感差异性呢？再如，人们都知道艺术有很大、很多的功能，如审美功能，娱乐功能，教育功能，认识功能等，那么艺术为什么会有这些功能呢？等等。对于这些现象与问题，人们通常有两种态度，一种是描述，另一种就是解释。而对现象与问题的描述能被认为是科学吗？对天文现象的描述能被认为是真正的天文学吗？对物理现象的描述能被认为是真正的物理学吗？对生物现象的描述能被认为是真正的生物学吗？不能。同理，对美学现象与问题的描述也不能被称为科学。只有对种种美学现象作出科学的解释，美学才能真正成为科学的美学，进而才有可能是美的。

2、完备性

我国现代生物学家舒德干在评价现代的综合进化理论时说过这样的话：“一般说来，任何一种完善的理论应该能够解释和回答该领域里全部或主要现象和难题。”2这句话的意思是说，一个完善的理论或科学应该具有完备性。现在在美学中已经积累了太多的现象与问题，要对这些现象与问题作出统一的与科学的解释，美学必须具备完备性就是顺理成章的事情了。我们不能满足于对一个问题或一个现象的解释或解决，如我们不能只研究美、艺术、美感等概念，不能只研究有关的心理现象与规律，在研究艺术时，我们也不能只研究作品的结构、只研究作品的意义等等，因为事实证明，那样会导致以偏概全的错误，我们应该对美学中的所有问题与现象进行系统的考察与分析，把美学中的所有的基本问题与现象一起进行解释或解决，以便我们能从根本上彻底结束美学的混乱状况。

3、一般性

一般性就是普适性。一门科学或一个理论如果没有一般性或普适性，那么这门科学或这个理论首先是值得怀疑的，其次其价值也一定是很有限的。例如，牛顿的万有引力定律如果没有一般性，比如说它只适用于地球上的物体，而不适用于太阳、月亮等等天体，那么这个定律也就不能称作万有引力定律了，其应用范围也就十分有限了，人类也就不能借此把人造卫星、把宇航员送上太空了。美学如果要想成为一门科学，那么她所有的概念与原理等也都应该适用于所有的美学现象与问题，即应该具有一般性即普适性，这应该是不言自明的。

人类审美中的“恐怖”总是与“美”紧密联系的。李泽厚在《美学四讲》中提到，甲骨文与金文中“美”可以拆分为“羊”与“大”，“羊”指代头佩祭神用的羊角，“大”指代负责巫乐、巫舞的部落祭司，由此可见，自从“美”一诞生，就与“灵异”相联系。18世纪中期“怀古主义”（medievalism）在英国中上层人士中广泛传播，他们热衷于搜集中古时期的神话传说与民间故事，这些源自于中古世纪的灵怪的民间传说被视为哥特文学的原型。直至1757年，爱德蒙•伯克提出的“崇高论”提出“崇高”与“恐怖”的有机联系，首次以美学的角度审视“恐怖”。著名哥特小说家拉德克利夫夫人认为伯克的崇高理论已经无法涵盖所有的恐怖形式，她于1826年进一步完善伯克的崇高理论，将恐怖定义成两个纬度：Terror与Horror。②德文德拉•瓦尔马与里克特•诺顿进一步完善该理论，他们认为：“terror”指内在心理的恐惧；“horror”指外在事件的恐怖。本文在此理论框架的基础上从内在恐惧（terror）与外在恐怖（horror）两个层面来解读《怪谈》中的恐怖美学。

一、外在恐怖赏析

小泉八云在《怪谈》一书中，对恐怖事物进行细节性的描写，将恐怖美学中的“外在恐怖（horror）”表现得淋漓尽致。书中多次出现了“坟墓”“棺木”“残尸”“食人鬼”等肮脏、污秽的意象，令读者感到“害怕”与“恶心”，而这两种人类正常的应激性正是恐怖的根源。《狸精》一文中描写道：脸上没有五官的狸精横行在荒草丛生、死寂荒凉的护城河堤上，专门夺取夜归人的性命。在这一章节中，小泉八云对狸精、护城河堤等外在事物的描写让读者感到“害怕”与“恶心”，这便是恐怖美学中外在恐怖的体现。小泉八云对“外在恐怖（horror）”的运用使得《无耳琴师芳子》一文给了读者感官震撼和更多的想象空间。当寺佣在墓园里发现芳子时，周围的环境弥漫着恐怖的气息：漆黑的夜幕中，透出两三点诡异的荧光。眼神空洞的芳子，面无表情地弹唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴着凄厉的琵琶声上下飘忽。对于恐怖事物的直接描写，让读者直面内心当中被压抑的情感，在很大程度上刺激了读者的感官体验。

二、内在恐惧赏析

《怪谈》中“内在恐惧（terror）”的描写体现了小泉八云对恐怖美学炉火纯青的把握。“内在恐惧”不同于“外在恐怖”对恐怖事件的直接描写，弗洛伊德学说中明确指出“令人恐惧的不是事物本身，而是某些其他因素———被压抑物，无意识那缺席的存在”。由此可见，读者内心的恐惧除了对该事物的直接恐怖性描写之外，还存在于内心“被压抑物”的释放，这种被压抑心理的释放是德文德拉•瓦尔马所认为的一种“无形的心理恐惧的氛围，引起对另一个世界的某种疑神疑鬼的颤栗”。《怪谈》一书中体现了小泉八云对“内在恐惧”描写的精确把握。《鸟取的被褥》一文中，全篇并无过多恐怖场景与画面的描写，但是在耳边反复出现孱弱声音在低吟：“哥哥，你冷吗？”却让读者顿时毛骨悚然。《青柳》一章结尾对被拦腰截断的三棵柳树的描写语言虽没有丝毫的诡异成分，但是柳树悲惨遭遇的出现却让人联想起消失的青柳一家的遭遇，让读者沉溺在对另外一个未知世界的想象和臆测当中，这便是德文德拉•瓦尔马所认为的恐怖美学中“内在恐惧”的形式。此类恐怖美学的形式在《怪谈》当中比比皆是。《碗中的倩女》中对女鬼淳子的描写：“眼波盈盈流转，水润般的红唇微微翕动”，无任何的诡异之处，却让关内“心脏快跳出来”和产生“害怕的心情”，这是因为女鬼淳子的倩影出现在了不符合常规的地方———关内的杯子里，这让关内产生无形的心理压力，进而产生对未知世界的臆测，内在恐惧便油然而生。

三、结语

中西方文学中的恐怖美学既存在相似之处又存在不同之处。而这恐怖美学教化意义和恐怖取向上的差异主要由以下两个方面造成的：中西方美学取向差异。西方近现代美学主要是从心理上讲艺术，并且强调艺术的非艺术功力性的审美特征。西方儿童文学作品中的恐怖美学往往侧重的是非社会功利性。而东方则强调艺术对现实生活的某种摹写、反映、认识，变成了基本美学理论。文化模式差异是造成中西方文学作品中恐怖美学的恐怖取向差异的最主要的原因。东方“道”的哲学理念中崇尚中庸与含蓄，因此在儿童文学作品中的恐怖美学更为注重内在恐惧（terror）。而西方社会则注重于“理念”，即理性追求。在对理性与真理的追求中，西方儿童文学作者倾向于对外界客观恐怖事实的描写，这就是外在恐怖（horror）。小泉八云在《怪谈》中灵活运用了日本传统文学的语言风格特点，呈现出日本本国传统乡土气息的同时又呈现出西方哥特文学的元素。本文通过对《怪谈》一书的文本细读，感受到了小泉八云在该部短篇故事集中恐怖美学手法的完美呈现。文中所描述的“内在恐惧”与“外在恐怖”是研究恐怖美学的两个角度，本文尝试以这两个恐怖美学“恐怖”指向中的维度作为切入点，解读小泉八云的成名代表作《怪谈》中的恐怖美学，为进一步了解小泉八云的美学思想提供可借鉴经验。

作者：黄雄董庆辰单位：湖北民族学院中南财经政法大学

作者：李士军 单位：吉林师范大学

作为人文科学方法论的解释学即当代解释学，则是经由德国的海德格尔和伽达默尔的改造和加工，从作为方法论和认识论的研究变为本体论研究而产生的。海德格尔在《存在与时间》一书中提出，理解是在时间中进行的历史，超越时间和历史是不存在的。因此，阐释不过是一种诠释技巧，是对人的意识活动的描述和研究。阐释距离的存在是必然的，正是历史距离使新理解的产生成为可能。伽达默尔于1960年出版的《真理与方法》被认为是解释学的经典著作。伽达默尔认为，艺术作品的意义既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于审美主体上，而是存在于每一特定的现实的活动中。所以，艺术的真理或意义，也就存在于特定的此时此刻的感知活动中。艺术作品的意义是相对于观赏者而言的，作品只有进入到理解活动中才真正存在，观赏者对作品意义的实现具有积极的参考作用。因此，不涉及接受者，文学的意义就根本不存在。这种想法直接打开了接受美学的思路，即把文学研究的重心从传统文学批评关注作者、文本转移到文学的接受之维———读者。在这里，读者不是被动地接受，而是能动地参与创造，作品的意义是作家和读者共同实现的。伽达默尔认为，艺术文本具有一种开放性结构，对艺术文本的理解和解释是一个开放性的过程。他反对传统解释学认为文本有一个固定不变的“原意”的观点，而认为理解的过程中理解者的思想参与了文本意义的实现。因此，在审美理解中，文本的意义就是不断丰富的，艺术理解也就具有无限多样性。接受美学继承了这一观点，也认为文学作品是一个开放性的图式结构，其中有很多“空白”、“未定点”，具有模糊性和潜在性，从而构成了如伊瑟尔所说的“文本的召唤结构”。伽达默尔师承了海德格尔“前理解”的观点，提出了“合理的偏见”和“视界融合”的概念。所谓“前理解”，是指理解者在理解作品时的全部前提条件，包括经验的、思想的、心理的、思维的等因素，形成一种机制和定势。他认为，理解中的偏见是“合理的偏见”，因为每个人都生活在特定的时代，处在特定的历史和文化氛围之中，因而不可避免地带着个人对时代的理解，“个人的偏见构成了他的存在的历史限定性”。在这里，偏见是理解的前提，偏见构成了审美理解的多样性和无限性，构成了特定的“现在视界”。只有达到“视界融合”才能理解文本。在他看来，艺术作品有它自己的“视界”，因为它是特定历史条件下由特定的人创作的，而作为审美主体的接受者在理解作品时，也有自己特定的世界观、价值观等因素形成的个人“视界”，因为接受者也是特定历史境遇中的人。伽达默尔认为，审美理解的实现就是这两个“视界”的融合，这是审美理解的重要的和关键的步骤，其中必然包含着接受者对于审美对象的参与和再创造。［5］13接受美学则对这一思想进行了继承与阐发。伽达默尔的哲学解释学尽管为接受美学提供了重要的哲学基础，但两者之间的差异也是存在的。伽达默尔就曾提出疑问:接受美学的方法论立场果真达到新颖和独特的境地，以致必须在它之上建立一门单独的文艺研究学科吗?他认为，接受美学的理论原则分散在文学研究的许多领域中，有没有必要让接受美学独立出来呢?当然，他认为似乎不必将文学作品的效应史作为独立的研究领域，他赞成有必要让理论家们看清在任何一种理解中，以往时期对作品的理解还在起作用。在他看来，“接受美学的历史意识就是阐释学的情境意识”，二者是可以互为补充的。［1］71姚斯在接受老师伽达默尔主要思想的前提下，也提出了两点不同意见。其一，对伽达默尔偏于传统的文学观，表示了不同意见。姚斯发现伽达默尔一方面反对“原意说”的传统阐释学观点，另一方面又推崇古典作品“起源的优势”与“创始的自由”，两者在理论与实践上存在着矛盾之处。其二，他不同意伽达默尔“对审美意识的抽象”的批判。他认为伽达默尔的批判，对19世纪审美教育的颓废形式来说是适合的，但忽略了在追求统一审美观的“审美无差别”与推崇自由想象的“审美有差别”这两极之间审美经验所取得的种种成就。姚斯认为，他反对那种只允许奉献给有教养有知识的上等阶级的高雅艺术的传统审美经验存在的观念，而必须将包括大众消费艺术在内的种种“快乐”的审美经验的成就也发掘并展示出来。在这一点上，两人有着明显的不同。［1］72－73总之，解释学的一个根本原则是，从艺术效果的历史中理解艺术文本。艺术文本既属于生成它的那个时代，又超越那个时代而成为被一切时代所理解的对象，所以应当从艺术文本在历史过程中产生的不同效果的基础上去进行阐释与理解。这一原则肯定了艺术文本能超越产生它的时代，因而它的文本意义不可穷尽，会随着时代的不断发展而不断呈现出新的含义。这一原则也就确立了不同时代的人们对艺术文本做出不同阐释的合法性及合理性。对同一艺术文本的各时代的不同阐释进行分析综合得出的结论，日益趋向艺术文本的真实意蕴。［2］205总之，这种将阐释者的作用置于突出地位的理论为接受美学的诞生奠定了基础。

美学波兰现象学美学家、哲学家罗曼•英加登是20世纪西方最具影响的现象学哲学的代表人物之一，又是现象学美学理论的创始人和主要代表，他师从现象学创始人胡塞尔并深受其影响。现象学美学是建立在现象学哲学基础上的一种当代西方美学流派。现象学作为哲学“就是认识和认识对象的现象学”［6］24。现象学的目的是解决认识如何可能的问题，它的任务是通过直觉对意识及其本质进行新的描述和把握。胡塞尔认为，先前的唯心论哲学或唯物论哲学，都是在承认世界的存在和心物分离的立场上进行理论建构的，都没能找到知识的确实性、必然性和普遍性的可靠基础，因而哲学没有成为一门严密的学科。为此，他提出了返回“事物本身”的口号。他所说的“事物”不是客观存在的事物，而是呈现在人的意识中的东西，他称之为“现象”。因此，返回“事物本身”，就是回到现象，回到意识领域。怎样才能回到“事物本身”呢?这就要采用现象学还原的方法。首先抛弃客体不依赖我们而客观存在的“自然态度”，中止客体存在的信念，把我们通常的判断、各种预先的假设“悬置”起来，加上括号存而不论，只对现象或事物本身进行观照。他认为，通过这种现象学还原，就能避免心物分离的二元论，就能直觉到纯意识的本质或原型，最终发现意识有一种基本结构———意向性，即意识总是指向某种对象，总是有关某个对象的意识。因此，世界离不开意识，离开人，离开意识就没有什么价值和意义。胡塞尔的现象学实质上是一种主观唯心主义哲学。［3］402－403英加登扬弃了胡塞尔的现象学理论，建构了自己的现象学美学与文学理论:文学本体论、文学认识论和文学价值论。其中，本体论和认识论的某些思想对接受美学的影响最大。在本体论上，英加登抛弃了唯心主义神秘论而走向唯物主义实在论。他认为，“意向性对象”有两类:一类是认知行为的意向性对象，例如客观实在的物质对象与数学等观念性对象，它们具有一种离开认识主体而独立的“自足性”;另一类是纯意向性对象，主要是艺术品，往往与人的审美意向相对应，不具有“自足性”。［5］10这些艺术品中有一部分属性是客观存在的，也有一些属性需要由审美者来补充。这就与重视读者在接受中再创造的接受美学不谋而合。在认识论中，英加登进一步强调了审美活动中主体的再创造作用，提出了审美主体的“重建”和“具体化”的理论。他认为文学作品是“纲要性、图式性的创作”，其中“包含着明显的空白，即各种不确定的领域”，“有些只是潜在的。因为这样，一个艺术作品就需要一个存在于它本身之外的动因，那就是一位观赏者，使作品具体化，观赏者通过他在鉴赏时的创造活动去重建作品”。“这样，在某一点上作品就是艺术家和观赏者共同的产品。”［5］10可见，他把艺术作品看成艺术家和欣赏者共同创造的结果。由于艺术作品的观赏者是存在于历史中的，所以艺术作品的具体化“还取决于各种历史条件”。艺术作品产生之后，就要穿越各个时代，“作品引起了不断的、正确的、审美的具体化，而其他时代，如果它‘对于它的观众’不再是易懂的，它的吸引力就减弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同时代，完全同样的艺术作品，以不同方式的具体化出现”，有时“它仿佛改变了自己的性质与面貌，失去了它作用于观赏者的力量”。［7］17英加登认为，审美过程极难把握的困难有两个:一是从一个实在对象的知觉向审美经验的过渡，二是从实际生活的自然态度向审美态度的转变。艺术作品只能通过显现为感觉的东西才能产生出来、显示出来。人们在“感觉”艺术作品时，才能进行审美体验。对接受主体在审美活动中再创造作用的突出强调，是英加登现象学美学中富有创见的思想，这也是他对现象学美学的研究对象的独特审美把握。他在《论哲学美学》中指出:“对美学这个内容的最好描述是指出一定的意识主体与客体、尤其是艺术作品之间的联系。主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的根源。对这种关系的分析将为美学研究揭示各种现象和本质，界定种种基本概念。它也有助于美学领域内在整体统一性的研究，防止所谓‘主观性’美学和‘客观性’美学的片面性。”［7］12－13在这里，艺术作品穿越不同的时代，因不同时代、不同的历史条件、不同的观赏者作为接受主体，会得出不同的意义阐释。英加登的上述思想对接受美学，特别是对伊瑟尔的“阅读现象学”有着直接的启示和深刻的影响。

总之，解释学坚持的原则是从艺术效果的历史中理解艺术文本。对同一艺术文本在不同的时代获得的阐释进行分析综合得出的答案，往往趋向艺术文本的真实意蕴。这种将阐释者的作用置于突出地位的思想给了接受美学以宝贵的理论启迪。接受美学的创始人之一伊瑟尔深受英加登现象学美学的影响，在此基础上建立起了他的审美文本阅读理论体系。而且伊瑟尔本人也自认为是现象学学者，将自己的代表作《阅读活动———审美反应理论》称为现象学著作。此外，读者反应批评的重要理论家乔治•普莱也是现象学文学批评日内瓦学派的代表人物，后来到美国后，将其阅读现象学理论与美国读者反应批评相结合。读者反应批评美国本土的主将斯坦利•费什也从现象学中汲取了理论营养。接受美学与读者反应批评以当代解释学和现象学美学为哲学基础，以俄国形式主义、布拉格结构主义为理论渊源，高扬“读者中心论”的旗帜，“标志着现代人重视运动中的建构过程及与之相伴的即时经验的必然趋向，它与艺术创造走向过程的趋向相辅相成”［1］181。接受美学在走向世界的同时，又与各国文艺学、美学思潮在撞击和交流中实现融合，产生了丰硕的理论果实，以其强烈的人本主义思潮色彩，在20世纪西方美学与文艺理论中独树一帜。

在国家基础教育课程改革中，我们面临改变原有的教育观念、教学方式和学习方式的新要求。回顾和观察美术教学的种种情景，要求的直接指向是：我们怎样才能做到更“有效”？对此，有必要重新认识美术教育和教学的意义，了解美术教学应该教些什么，学生应该学习些什么。随着经济社会的快速发展和当代科学与艺术的综合融会，美术教育之所以愈来愈被人们重视，是因为它事实上已经成为一种创造性的学科，其学科的归宿感和自觉性指向人的情感和精神。由于美术所具有的形象、情感与审美等特征，它更多从个性的角度来关心身边的“小事”，反映我们生活周围构成的种种现象、形式。概括起来，其课程的价值主要体现在以下几个方面：1.运用美术形式有效地传承文化；2.陶冶情操，提高学生的审美能力；3.促进学生感知觉和形象思维能力的发展；4.促进学生创新精神和技术意识的形成全；5.促进学生个性的形成和全面发展。从教育的门类上来看，基呈现价值体现为人文性和工具性，是普通学校进行美育的主要语言，在实施“素质教育”的过程中有着其他学科不可替代的特殊作用。从学科的本位价值取向来看，一是美术技法论——强调技法与社会职业目标（如画家的）相关性；二是学科中心论——强调“以学科为中心”的科学理发主要思想的传统性。从教学科目来看，它是依据一定的教学理论组织起来的科学基础知识的体系。即从教学的需要出发把视觉艺术的有关内容加以选择、组织和排列，使之能有效地适合于教育对象的身心发展水平和阶段程度，形成同艺术的某一门类相对应的学科。美术学科的性质和体系与其他人文学科的相同点和不同点，以及互补性和综合性，说明了美术在人文精神的整体情景下，侧重于研究和探讨人类的情感表现、审美感受等方面的现象，提升着我们情感活动的个性、智慧与技术的品质意识。在它的学习中更多地呈现出人情感、开发着我们视觉思维的创造潜能、关注人的和谐快乐。其认识论与方法论决定了它的先进方式是在客观基础上强调主观的陈述性——着重于表现性的过程、评价性的感受。虽然它的理论命题不能与社会现实向背，但并不完全依赖于社会现实的印证。过去，我们经常出现的问题是：要么把美术课当做一个“搭头”，忽视它在人生成长过程中的正常位置；要么把美术课看得过分学科化、科学化，过分地强调其学习的一律性和完整性。由于对美术本体文化价值和学生学习需要的认识偏颇，造成了教学缺乏学生“想学”的心理基础。诚然，在基础美术教育的领域里，了解、认识并进行美术教学，必须从学生的发展角度出发，建立有效的教学理念，通过和谐的方式和行为，促进学生的情感、智慧及创造力的发展。该方式和行为应该是丰富、愉悦和轻松的，其过程是“稍息”，不是“立正”，更不是“新闻联播”和“实话实说”。对美术教育弃之不用或作为一种“意识形态”或“生产形态”，都是不当的。正如美国美术教育家罗恩菲德在说到美术的价值意义时认为的：在艺术教育中，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标；艺术教育的目标是使人在创造的过程中，变得更富有创造力，而不管这种创造力将施用于何处。假如孩子长大了，而由他的美感经验获得较高的创造力，并将之应用于生活和职业，那么，艺术教育的一项重要目标就已达到。

怎样才能使美术教学对学生是有效的呢？

例证一。这是我们经常看到的情景：公开课的课堂上，小学生们被要求身正形定，不要“乱说乱动”，“请你像我这样做——我就像你这样做”的喊声在一张张涨得通红的小脸上振动着。老师将已经准备好的图画纸发给学生——每一张作业纸上都预先由老师画好了完全一样的图形，然后，在老师统一的规定和指导下，学生们画着同样的东西。一节课下来，统一变成了同一。在此时，且不说谁能有点“创新”的愿望，即使有，也是自讨没趣……好像只有这样做了，我们的教学才有了保证，教育才能够达到目标。我曾问过许多老师这样做的意义何在？他们的回答大都是：“这才符合要求”。我们不讨论上述情景对不对的问题，只是此情此景让人觉得，该做法多少有点灌输“绝对服从”的意思，实在是对人的主体意识和自主精神的一种伤害——这哪里还谈得上什么个性培养呢？我们对教学问题用一种“过来人”的标准和模式去规定，占用学生宝贵的学习时间和生命空间中，讲那些过时的知识和貌似科学的废话，不给学生自主的权利。可笑的是还总以为自己是非常负责任的！经验在教育中是重要的，但，经验不等于教育和教师的全部，在一定的情境下，经验使我们忽视对普适性的教育规律转向寻求情境化教育意义的探究，缺乏在课程与教学领域里实现一种文化取向的自觉性，严重妨碍甚至歪曲了教育的原本意义。有的都是在给学生讲颜色时会说：红色＋黄色＝什么颜色；而有的老师则倾向于明确告诫学生：红色＋黄色＝橙色——而且嘱咐以后千万不能忘记了！不同的教育观念与角度会产生不同的教学方式与效果。

让学生得到情感、智慧以及创造力培养的美术学习权利，并且通过这个权利获得进入“生活世界”的路径，是有效教学的重要出发点。从这个意义上说，美术教育应该是最不强调一律性的教育，美术课程是最不追求标准答案的课程。

例证二。个子矮小的西班牙画家米罗在学校学习时不大“循规蹈矩”。有一次老师让他以杯子、苹果为题完成一幅静物写生的作业，喜欢“求异”的米罗却完全没有按照老师的要求去做，把画画成了“绮丽的黄昏”。于是，米罗被罚一周蒙上眼睛去上课，上课的内容是用手触摸实物，再赁自己的记忆作画……有意思的是，老师的这一“针对性”教学方法的结果却改变了米罗，大大激发了他对形体感受能力和表达能力。在后来的日子里，米罗逐渐悟出了自己的生活道路，并走向了成功。米罗活了90岁，他在画坛上是个巨人。此例证明：在承认艺术的规律性与偶然性的同时还应看到充满着人的主体意识介入的能动性，掌握技术与推动创造是一种和谐的关系，任何表面上对学生的“规范”都要慎之又慎，无视学生个性发展的“规范”就是扼杀。我们需要清醒地认识到，创新是头脑中最机敏的机能，也是最容易受到压抑的机能。美术教育既有可能为创新提供发展的契机，成为发展的动力，也有可能阻碍、甚至扼杀创新意识形成和创新能力的发展。扼杀的事，万不能做。基于此，我们反对把美术和美术教学弄得一成不变或神秘兮兮的，弄得使人“厌烦”、使人“搞不懂”，人为地制造学习、观赏、读解上的困难和问题。好的美术教学和美术作品一样，应该是贴近人，关爱人的；好的教学应该是问题越讲越多，能不断地启发学生的想像、感受、判断等意识，用美术自身的独特价值去构建创新的基础、去和谐多彩的人生。在普通美术教育中，作为以一种“知识和技术”的“硬件”面貌来直接显示的课程形式，除了体现对人的手功能、视知觉的一种训练，更重要的是隐性地感受、体验、确证一种人文精神，和谐人“全面发展”的节奏，启发学生积极的创造性思维。

由此我们有理由认为，社会性与个体性的需要是我们确立有效教学的依据。

例证三。情境中的学习往往会得到意外的效果。在一个下雪的冬天里，一位小学的美术教师觉得应该带学生去感受这白色的自然世界，他决定把课堂放在室外。于是这样的情景出现了：老师和学生们一起在雪地上忙碌起来，很快，一条10多米长的大龙雪雕完成了。老师说，观赏这样的大作品要有距离才行，大家登上六楼从上往下感受、欣赏、体会、评论着自己的艺术作品和收获……这是通过每一个学生自己动手创作之后所得到的愉快收获。看上去，教师放弃了原来教材内容和授课方式——实际上这种“放弃”是教学有效性的延伸，是一种开放的情境。一般而言，学生对美术的了解和感受，大都是从一张画开始的。这就决定了：教学先要进入一个共同的情境和语言系统，共同的情境才能产生共同的语言。假如把美术教学看成是一种流通的产品的话，那么，它能使所有的学生（即消费者）都有着选择的权利，享受的愉快——这是对美术教育本体价值实现的最大褒奖，是对人类文明和生活世界现实的最大馈赠。这个“实现”与“现实”一起表达着我们对其原位性的认同。情境中产生“自主性学习”“探究性学习”“合作性学习”的学习场效应，同时我们看到美术教学的“由情入道”是“由技入道”——“由理入道”的最佳入口。

从中，我们似乎能倾听到丰子恺1982年对艺术教育发出的大声疾呼：“……我祈愿于全体教育界诸君，请大家先来分担了‘艺术教育’的责任，使艺术教育平均普遍地融入于教育的全部中……”“……美的要求，包拥着全体的教育问题，这是与伦理的要求与论理的要求同样地从教育学的科学基础上派生的。”模糊广义的美术教育和狭义的美术教育边界，软化本学科与其他学科之间的边界——在信息发达、风格纵横的时代里，我们倾听的话语里集合着更多的人文关怀。

一、期待视野的理论渊源

“期待视野”在姚斯的接受美学思想中最重要的基本理论，但这一概念却不是姚斯最早提出并应用的。最先把“视野”这一概念引入哲学的是现象学创始人胡塞尔和尼采，存在主义先驱海德格尔也曾在其文中提到过“视野”，他认为其构成了人在历史中的存在，并将这一概念称之为“先有”“先见”“先知”，阐释学的主要代表人物伽达默尔更是在其著作中反复提及“视野”二字，并对其进行深入的研究与探讨。科学哲学家波普尔和社会学家曼海姆是最早将“期待”和“视野”合并使用的两位大家，表明了与文化事务的先在联系。艺术史家冈布里奇把“期待视野”定义为一种“思维定向，记录过分感受性的偏离与变异”。姚斯将“视野”这一概念进行重构，以现象学美学和阐释学美学为主要文学理论基础，把伽达默尔和海德格尔所称的“理解视野”被姚斯改造成为“期待视野”。姚斯的“期待视野”以解释学为其基本研究思路，在他看来“期待视野”是指阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构，读者通过调动自己的各种经验、兴趣趣味、个人素养、个人理想等积累，在作品面前综合形成的一种对文学作品的最高欣赏要求和欣赏水平，在具体的阅读活动中，表现为一种潜在的审美期待。由此，姚斯提出了期待视野的两种文学形态：一种是狭窄的文学期待视野，一种是在更为广阔的生活期待视野。阅读视野就是以上两种视域相互融合构成的。

二、“期待视野”的内涵

“期待视野”这一概念从内部结构上分析是三部分组成的，即类型的现在理解、已经熟识作品的形式与主题、诗歌语言和实践语言的对立。前两部分是指读者在文学接受活动中的定向期待，第三部分是指接受活动中的创新期待。

（一）定向期待划定了文学接受的基本方向。接受主体在文学接受活动过程中会构成一定的审美心理，并会在这个相对的时间内形成较为稳定的阅读心理定势。这种状态是由“主体的需要和相应的客观环境”因素决定的儿这种既定形成的接受主体的“心理定势”就是所谓的定向期待，它是读者进行文学接受的前提，也将影响或决定继起的文学接受活动。读者进行文学接受活动时，其生活经历和文学经历会对文本形成一种阅读期待视野，当读者以定向期待投入作品之中时就会自动填补文本中的空白并连接其断裂的部分，充分体会文本的意味。这种表现就说明读者的阅读期待是具有预期性的，也就是文学接受活动中形成的“自我世界”，并会试图将作家构造的“作品世界”纳入其中来实现同化。两者相重叠的部分就是作品被理解的部分，也就是所谓的定向期待视野。可以看出，定向期待为文学接受规定了基本的走向，对文本的任何理解都是定向期待的重新整合。

（二）创新期待使文学接受得以升华。人在进行文学活动的时候是具有主观能动性的，会不断通过自我调节，积极地改变和应对新事物。所以说，如果读者在文学接受活动中以定向期待进入，那么在阅读过程中，读者的阅读视野就不会随其自身的文学经验的增加得到相应的充实与提高。也就是说，读者在定向期待的作用下，对作品进行理解，对读者而言，作家所创造的作品世界不一定与其定向期待视野一致，对于陌生与新鲜的作品世界，读者有可能会排斥，也有可能引起好奇，于是敞开已有的期待视野来接受新的文学经验从而顺应作品，这就是所谓的创新期待。读者应以定向期待为基础对文学作品进行主体理解，并在创新期待视野的推动下不断寻找和修正定向视野，伴随文学接受活动的发展，使其阅读期待视野得到升华

（三）审美距离说。姚斯认为文学史就是作品和读者的期待视野相互作用，不断产生审美距离而发生期待视野的改变，从而产生新作品的过程。姚斯将既定期待视野与新作品之间出现的不一致命名为“审美距离”。作品的创新与读者期待视野之间的距离，决定了文学作品的艺术特性。好的作品往往既满足读者的定向期待，又不断打破他的定向期待，以塞万提斯的著名作品《唐吉坷德》为例，人们在进行文学接受过程之中，既定的定向期待视野是对美妙神奇的古老传说的追求，但细读作品，读者就会发现，文章写的并不是他们心里期待的传统意义上的骑士小说，而是一部讽刺意味极浓的作品，这打破了读者在阅读初期的期待视野，被改变讽刺性地被现实。即便如此，这部作品还是成为了流传历史的经典作品，在全世界享誉盛名。引导并形成了读者对骑士小说的新的期待视野。所以说，文学的接受过程就是一个不断建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。

（四）个人期待视野与公共期待视野。姚斯认为，接受美学的主要研究对象是公共期待视野。他将期待视野分为个人期待视野与公共期待视野，在一定的历史时期统治阶级与被统治阶级共同期待的视野就是所谓的公共期待视野，它决定这这一时期个人期待视野的生成、变化与发展，使其在进行文学接受活动中所受到的公共期待视野下开始并完成。公共期待视野是群众个体期待视野的融合与升华，它伴随个人期待视野的发展而发展。公共期待视野作为一个时代的文化视野和水准的集结，决定了这个时代群众个体读者的文学接受的发展与方向。

在跋涉了两千多年的历程并经历了近两个世纪的辉煌之后，美学在当今世界的人文学界似乎已成了一道远去的风景。虽然长久以来，一些执著的人们一直保存着对美学收复失地重振家业的期待，但迄今仍显得积重难返。一方面是审美文化的日新月异、生机勃勃，另一方面是任何关于美的讨论依然只是美学家们的自言自语，被视作一个过时的话题，这样的格局迄今仍无改变。这足以提醒我们，对美学自身作一番认真彻底的反思与检讨已显得十分必要。一味地抱怨时代的重商倾向，将美学在今日的低迷状态仅仅归之于大众的拜金主义，这是一种极其不负责任的态度。应该承认，堡垒最终是被内部攻克的，面对当代美学研究的衰落，美学界首先应该追究自身存在的问题。其中一个方面我们或许可以概括为美学的“形而上学之路”的终结。

著名学者波普尔曾将本世纪下半期以来的人文学界，评价为到处都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辩和言之无物的高谈，回避对实际问题作尽可能简明的处理，热衷于玩弄概念的叠床架屋的游戏。为此他特地在《反对大词》一文里提醒我们，“决不应当佯装知道任何事情”，“决不应当使用大词”。在他看来，一个知识分子所做的最糟糕的事就是给他的同胞留下一堆故作深奥、令人迷惑的文字，“任何不能简单、清楚地讲话的人都应住口”。这无疑是真知灼见，因为含糊不清的表述并不仅仅是一种文风问题，而是意味着思想的晦暗与意图的游移，因而常常成为各种伪问题的根据地。这对于一般的人文学术是极大的干扰，对于美学研究更是具有毁灭性的危害。因为审美文化作为一种感性存在具有一种感觉的“直截了当”性和清晰性，对于这种存在，“语词的密林”本身就已是一种障碍。唯有以简单明快的方式尽可能减少概念的枝蔓，才能从中开辟出一条朝圣之路，任何语焉不详的措辞和云遮雾罩的表述都会遮蔽审美存在的庐山真面目。

无须讳言，为波普尔所诟病的上述情形在中外美学苑地里可谓比比皆是。它的症结在于所谓的“构建理性主义”。按照哈耶克的阐述，这是一个“相信可以把演绎推理方式应用于人类事务的哲学学派”（注：见霍伊《自由主义政治哲学》，三联书店1992年版，第6页。），属于这个阵营的思想家有柏拉图、奥古斯丁和笛卡尔、霍布士等。而它在美学中的旗手则非黑格尔莫属，他的“美是理念的感性显现”说，鲜明地体现了上述学说将某种绝对观念当作一切存在事物之本的思想。在这种观念的支配下，美学的出发点自然不是丰富多彩、具体感性的审美存在，而是作为其根据的抽象观念。黑格尔认为，只有这样我们才能不为变动不居的假象所欺骗。

众所周知，黑格尔的学说之所以听起来让我们觉得耳熟，是因为它其实只是对柏拉图的思想作了一次发扬光大，而哈耶克所谓的“构建理性主义”也是在经典哲学中一直掌执牛耳的形而上学方法的孪生兄弟。因为正是柏拉图最早将抽象的理念世界确立为万物之本，从而在为构建理性提供逻辑依据的同时，也开辟了美学研究的形而上学之路。“人们应该观察的并不是那些被称之为美的个别对象，而是美本身”，他在其被美学史家们视作西方美学开篇之作的《大希匹阿斯》中所说的这番话，无疑已为日后黑格尔的登场作好了铺垫，以至于海德格尔曾断然宣称：“形而上学就是柏拉图主义。”（注：海德格尔：《面向思的事情》，商务印书馆1996年版，第59页。）

诚然，沿着柏拉图所开辟的这条道路，后来者们曾在美学世界里攻城掠地长驱直入并最终奠定了古典美学的基础：“古典主义就是这样，它借助柏拉图主义，在确实存在着一种美的理念或美的本质这个观念的基础上，建起了一种规范美学。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第11页。）对其成就史家们已作充分肯定。但同样无可否认的是，这条道路并不是一条金光大道，它在将美学理论推向学术之巅的过程里，最终也陷思辨于困境之中。因为形而上学强调对经验现象的超越，只遵从逻辑规则的制约，不接受来自直观世界的监督。因此，虽然其本意是想为人类精神的腾飞创造某种条件，但却常常是事与愿违地落入主观意念的洞穴，成了各种谬论的收容所。借用康德的话说，在形而上学中你“可以说任何胡话，而不用担心谎言会被揭穿”。对于思想王国里的每一位诚实的公民来说，这无疑是一种真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上学犹如没有边际、没有灯塔的黑色海洋，堆满了哲学的沉船。”（注：见杜兰特《哲学的故事》，文化艺术出版社1991年版，第273页。）

不言而喻，在这些沉船中有许多是来自美学的港湾，在它们的舱房里载满了各种各样的体系。它们高深莫测的内容与庞大的体积并未能使之幸免于难。唯一能保留其昔日之荣耀的，乃是其中来自于现象关注的那些不成体系的经验之谈。正如德索在评价黑格尔时所言，这位大师的“大谬之处由于他那广博精深的学识和感觉入微的非凡天才而得到了谅解”（注：德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第5页。）。故而，尼采在其美学名著《悲剧的诞生》里最终宣称：“我不相信并尽量避免一切体系，对体系的追求是缺乏诚实的表现。”事实上这意味着美学的形而上学之路的终结，和美学的古典时代的结束。

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这样的结束虽然不能令人满意，但倘若因此而产生一种美学由此走向衰落的印象，却是极大的错觉。海德格尔在其《面向思的事情》一文里曾经指出，“我们太容易在消极的意义上把某物的终结理解为单纯的中止，理解为没有继续发展，甚或理解为颓败和无能”，而没有看到它也意味着事情的转换和重新开始。这的确是中肯之言。事实上，正是标举自上而下的形而上美学的退场，为张扬自下而上的科学主义美学的全面亮相提供了契机，人类关于美的思辨也由此实现了由古向今的现代转型。

［摘要］随着全球经济、政治以及文化一体化进程的发展，我国与国际之间的文化交流越来越密切，我国文学作品在国际上的影响力越来越强，受到国际瞩目。大学教育在我国教育体系中的地位不言而喻，大学生的综合素质形成，成为当前我国大学教育急需解决的问题。在大学文学教学中融入审美教育，以此提高我国当代大学生的文学素养，并同时促进我国当代大学生的审美意识。

［关键词］大学教育；文学教学；审美教育

在我国社会发展的过程中，经过五千年的发展历史，使得我国形成了独具一格的艺术文化体系，给我国文学作品的创作提供了重要的艺术条件支持。文学作品中的艺术性来源于创作者的审美意识，当读者在品味文学作品时，也是在感悟创作者的艺术审美。但是就目前来看，我国大学在对文学教学的过程中比较忽略文学鉴赏能力的培养，使得大学文学教学忽视大学生审美教育的重要性，从而影响我国大学生审美意识的形成。

一、当代大学文学教学中的审美教育的现状

我国历史悠久，有着丰富多彩的文化，使得我国传统文学作品呈现出多样化以及多层次化的优势特点，继承和弘扬着我国传统文化的精髓。大学教育是我国教育系统的重要组成部分，为国家现代化建设培养和输送着大量的专业性知识人才，给我国社会发展提供了重要的力量。大学文学教学是我国传统文化传播的主要途径之一，同时对大学生开展文学教学，可以有效地培养我国大学生的审美意识以及文学素养。但是就目前来看，我国大学在文学教学的过程中，存在一定的问题，采用传统固化的教学模式“填鸭式”“灌输式”等，将理论知识传授给学生，使得学生被动地接受文学教学，压迫学生的主观能动性，影响大学生对文学学习的兴趣以及学习积极性。从本质上影响着文学教学的根本目的，使得大学生的审美意识没有得到显著激发，影响大学生审美能力的形成。同时有些大学教师有着错误的教学理念，将自己的教学进度以及教学内容强加给学生，用理论知识规范和约束大学生的艺术思维，在影响学生兴趣的同时，制约着学生的审美意识发展。

二、当代大学文学教学中的审美教育的必要性

审美教育对学生的成长有着极为重要的作用，通过在大学文学教育中对大学生开展审美教育，可以有效地激发大学生的学习兴趣，能够感染大学生的情感世界，丰富大学生的内心世界，使得大学生在实际学习的环节，能够保持良好的学习状态，轻松愉快地学习需要掌握的知识，并能够提升自己的判断能力以及对事物的识别能力。大学文学教学对学生鉴赏能力的要求较高，通过审美教育，可以使得大学生在文学教学过程中，提升自己的鉴赏能力以及审美能力，从而形成美的道德素质。同时在大学文学教学环节，实施审美教育可以有效促进大学生的智力发展，帮助大学生形成抽象思维，提高大学生的想象能力与观察能力，优化大学生的智力，使得大学生综合素质得到发展。

三、当代大学文学教学中的审美教育的展开