美学观范文精选

摘要：人们通常认为，儒家美学思想的一个重要特征是讲求朴素与实用，反对奢靡华丽，并且据此把“朴素为美”的美学观升华为中国传统文化的基本观念之一。这样来理解儒家美学观是不全面的。事实上，儒家美学观存在着内在的矛盾，它既有提倡“节用而爱人”即赞同朴素与实用的一面，又有重视外表的“文饰”即提倡绚丽与华美的另一面。在儒家的美学思想体系中，绚丽与华美都是权力、地位和礼仪的象征，又是同他们所提倡的“礼”的思想紧密联系着的。对“朴素为美”的提倡，更多地表现为道家、法家和墨家的美学观。在中国美学史上，儒家美学中对绚丽与华美的赞赏，很难得到民间的认同。追求绚丽与华美的美学态度和艺术风格，还常常受到泛道德化的批判。

关键词：绚丽美儒家美学观矛盾

现代美学理论认为，美有优美和壮美这两种基本形态，这样的分类方法是由西方美学史中的美与崇高演变而来的，而中国美学史还有另外一对与之相对应的概念，就是阴柔之美和阳刚之美。对美的形态作这样的分类，最早又可以追溯到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心章句下》）。在美学理论中建立起这样的对应关系，就形成了一种误解，使人以为美只有这两种形态。但就美的基本形态而言，至少还有第三种美学形态：绚丽之美，只不过这种美学形态常常受到人们的鄙视和排斥，认为这种美比较俗气，而且对这种美的追求还表现出一种奢侈华靡的生活态度，有背于中国人崇尚俭朴、以朴素为美的传统观念，所以在美学著作中一般都闭口不谈还存在这样一种美学形态。

其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。

“大”并不完全等于壮美

中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》），“乾坤刚柔，比乐师忧”（《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》），既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。

美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。

我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。

摘 要：科学美学观具有不同形态，即反映论科学美学观、成果论科学美学观、创造论科学美学观、交融论科学美学观、发展论科学美学观，这些科学美学观从不同侧面透视出科学美概念的存在价值，探讨这些科学美学观对于进一步发展科学美学具有重要理论和实践价值。

关键词：科学美;科学美学观;审美价值

中图分类号：B83 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）26-0015-02

尽管人们对于科学美概念还有很多争议，但至少有一些哲学家和科学家肯定科学美的存在，他们从不同的视角论证科学美学的独立性，从而产生不同的科学美学观。本文把这些科学美学观大致概括为反映论科学美学观、成果论科学美学观、创造论科学美学观、交融论科学美学观、发展论科学美学观。对这些科学美学观逐一进行比较、分析，分析各种科学美学观的联系和优缺点，对于我们进一步研讨科学美概念，确立科学美学的独立学科地位具有重要意义。

一、反映论科学美学观

这种美学观是在对主客体二分的基础上建立起来的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的结构，这个结构是客体所固有的。主体的功能只是发现这样的美的结构，或者说这种美的结构在主体意识中呈现的结果。外部美的信息进入主体大脑，在主体大脑中加工改造，得到美的形象和美的结构。在科学上，这种美就是科学美，主要表现为科学认识成果，即科学理论的美。科学美可以理解为首先对自然美进行感知活动，这样的活动引起对自然美的注意和好奇心以及探索意识，从而进入理性思维。“美学之父”鲍姆嘉敦认为美学的对象就是“可感知的事物”，它与哲学把“可理解的事物”作为研究对象是不同的[1]。席勒认为“美仅仅是感性事物的一种属性，而构思美的艺术家，只有在把握住自然所产生的外观时才能达到美。”[2]反映论的科学美在科学家彭家勒那里是一种与科学无关的美，是潜藏着感性美之后的比较深奥的美，“这种美在于各部分的深奥秩序，并且纯粹的理性能够把握它”[3]。彭家勒所说的科学美就是科学理论所反映的自然界的内部结构和规律。比如，自然界本身是统一的，反映到科学理论中，就是理论的统一美，理论能够概括最普遍的自然现象;自然界是和谐的，反映到科学理论中，就是理论的和谐美，理论能够体现自然界各种不同事物之间的和谐关系;自然界是简单的，反映到科学理论中，理论能够用最简单的概念体系或公式体系描述表面复杂，但内部结构简单的关系;自然界有许多对称的事物，反映到科学理论中则表现为公式左右对等，或某种结构具有对称的关系。

反映论能够使得科学家高度关注科学创造过程中的自然美，鼓励科学家去通过观察、实验汲取自然美的要素，同时也能够发挥人的主观能动性，在人脑中再现自然美，并以科技成果的形式呈现出来。反映论的不足之处是，它假设了科学美的终极来源是自然界，但不能说明自然界为何如此之美，其背后有无玄机。另外，如果科学家囿于自然美的考察而忽视科学美的自由创造的一面，则可能制约科学家的创造力，因为如果人们过于关注自然表面的美而不善于运用自由创造的概念，那么近代以来的分析科学就不可能产生。特别是科学数学化运动以来，抽象的概念体系在某些科学系统中很难找到直接的自然图像，不同的、甚至相互矛盾的科学理论体系都能够解释或预测相同的自然现象，使得人们对于科学的实在图像产生怀疑，从而使得人们对于科学理论的美是否是对自然界的美的反映产生怀疑。

二、成果论科学美学观

现代美学理论认为，美有优美和壮美这两种基本形态，这样的分类方法是由西方美学史中的美与崇高演变而来的，而中国美学史还有另外一对与之相对应的概念，就是阴柔之美和阳刚之美。对美的形态作这样的分类，最早又可以追溯到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心章句下》）。在美学理论中建立起这样的对应关系，就形成了一种误解，使人以为美只有这两种形态。但就美的基本形态而言，至少还有第三种美学形态：绚丽之美，只不过这种美学形态常常受到人们的鄙视和排斥，认为这种美比较俗气，而且对这种美的追求还表现出一种奢侈华靡的生活态度，有背于中国人崇尚俭朴、以朴素为美的传统观念，所以在美学著作中一般都闭口不谈还存在这样一种美学形态。

其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。

“大”并不完全等于壮美

中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》），“乾坤刚柔，比乐师忧”（《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》），既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。

美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。

我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。

现在我们可以来研究，能不能把孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”，比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的：

浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）

【摘要】《论语》是以孔子为代表的儒家智慧的结晶，其形象生动的内容对社会生活中道德、政治、人格等各个方面的发展产生着深远影响。众多学者对《论语》的美学观进行了研究。本文从宏观和微观两种视角对前人所做的《论语》美学观研究进行综述，希望此可以推进美学观的相关研究取得更大进展。

【关键词】论语 孔子 美学观

《论语》凝聚了以孔子为代表的儒家思想的智慧，其独特的内容对世人产生着难以估量的影响。众多学者从诸多视角对《论语》进行了研究，而其中对美学观的研究值得学者的关注和研究。本文将从宏观和微观两种视角对《论语》美学观的研究进行综述，希望通过此来促进该方面的研究向前发展。

一、《论语》美学观的宏观研究

众多学者从宏观视角对《论语》的美学观进行了相关研究，涉及其思想宗旨、思想意义、与不同思想体系的对比等诸多方面。

谭好哲（2013）指出“里仁为美”表现了儒家美学的三种特点，即侧重谈人生意义、美的内容和性质、将美及审美活动与其他紧密结合。他解释了“里仁为美”是儒家美学思想元问题的原因。还指出其具有的鲜明时代特征和价值，这为当今社会各方面提供有益参考和借鉴。李钢（2010）指出《论语》文学性具有三种美学指向，分别为社会生态之美、自然生态之美及文艺生态之美。他从诗的特点、“比德”、文质和修辞方面对这三个方面进行具体的论述。这三种美学指向对后世文学艺术创作产生了巨大作用。刘悦笛（2010）将“儒家生活美学”与“道家生活美学”进行对比分析。儒家美学与其它美学最大的不同点在于“礼”，而“礼”和“乐”共同构成其思想基础。

总体而言，对《论语》美学观的宏观研究便于我们从总体上把握其精髓，树立科学的审美观，促进现代美学的新发展。但是此类研究不可避免地会显得略微缺乏新意。

二、《论语》审美观的微观研究

摘要:通过对西方美学和哲学的讨论进而评价中外景观的发展和现状,而不是分析现有景观中所表现出来的美学和哲学意义。这与通常的讨论方法相逆,通过对领域的界定、矛盾的调和以及美和丑的更替在哲学和美学层面上的思考,希望能找到景观发展的趋势和脉络,从而对景观美学有一个更深的认识。

关键词:领域的界定;矛盾的调和;美和丑的更替

中图分类号:B83

文献标识码:A

文章编号:1005-569X(2010)06-0047-02

1 领域、轮廓与变形

1.1 领域的界定

景观之美若要被感知首先取决于人对于其领域的界定,包括心理和地理范畴的领域。领域的大小决定被感知的美的丰富性和多样性。

一、艺术美学的地位

艺术美学课程是数字媒体类高校学生必修的专业基础课之一，也是艺术理论的基础课程。它对奠定学生的艺术审美欣赏与鉴赏能力，判断艺术的类型和特征以及后续的数字艺术作品的制作有着非常重要的作用。“艺术美学”课程包含两个部分：艺术学和美学；在教育方向上又分为两个分支：艺术教育和美学教育。艺术教育是让学生更好地掌握艺术的技能和知识，更好地理解和运用艺术，重在建立学生与艺术本身的联系，重在“技”；美学教育是在艺术教育的基础上，深化和提升学生对艺术审美性的理解和体验，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通过艺术建立学生与人生世界的联系，在于“道”。没有艺术教育，美学教育是空洞的，没有基础的；没有美学教育，艺术教育是不彻底的，没有结果的。因为艺术教育的根本目的，不只是让学生了解和掌握一些具体的艺术技能和知识，而是通过艺术教育搭建一座桥梁，使学生从有限的自我通向无限世界，从而完善学生的人格修养、提升学生的人生境界。美学是来自于艺术的人生智慧，掌握这种人生智慧，它不仅使我们在人生之途中更自由主动的学习和理解世界，而且使我们的人生因为美学的理论训练更丰富更深刻地向世界展开。在审美教育体系中，艺术教育与美学教育，是既有区别，又有联系的两个基本方面[1]。怎样既充分发挥两个方面的不同作用，又切实把两个方面统一起来，互相促进，以实现审美教育的基本目标，是每个从事审美教育的工作者认真研究的课题。美学与艺术欣赏有着密切关系，但美学并不等于艺术欣赏。美学家叶朗先生在《大学生与美学》一文中指出：“从根本上说，美学是对于人生、对于生命、对于文化、对于存在的理论思考[2]”。美学不是普通的艺术理论，美学正是在世界观的层次上为人们提供一种对于人生世界的审美精神。艺术美学知识对学生学好其他基础课以及后续的艺术专业课具有重要意义，对后续的数字仿真动漫类艺术作品的制作课程起到了铺垫作用，艺术更会成为学生终身的精神家园，促使学生完善自身的人格修养，提升自己的人生境界，加强自身的理论修养，改变自身的思维方式和知识结构。通过艺术美学课程的学习，让学生建立起马克思主义关于对艺术基本原理的认识，培养学生艺术理论的思考能力，激发学生的审美兴趣。信息时代的到来，改变了人们的学习方式乃至思维方式，对艺术美学教育也提出了新的任务和要求，为了跟上时代步伐，教师应从实际需要出发，有针对性地构建学生的知识、能力、素质结构，更新教学内容、改革教学方法、教学手段。理工科类学生入学前并没有掌握一定的艺术技能，没有受过艺术欣赏与鉴赏的熏陶，更谈不上对艺术的审美思维了，因此对艺术美学教育提出了新的要求，教师应从审美兴趣培养入手，启发学生对各门类艺术的区分与对各门类艺术的审美特征深入理解，将枯燥的艺术美学理论知识讲得清、准、趣、活、启，为下一阶段课程知识的学习奠定理论基础，在最终的数字仿真动漫类艺术作品制作过程中遵循艺术规律。

二、艺术美学教育现状

艺术美学教育包括两个方面的基本内容：一是艺术技能或技巧的培训，比如绘画、音乐、舞蹈技能的培训，使学生在校期间能够掌握和操作一、两种艺术形式的创作或表演；二是艺术理论知识的培训，使学生了解和掌握各门类艺术的基本理论和艺术技能知识，比如让学生掌握艺术的本质、艺术的特征、艺术的起源等理论知识和历史知识，培养和提高学生的艺术鉴赏力。切实有效的艺术教育，不仅有助于培养和增强学生的艺术审美兴趣，使他们有更高的热情、更多的机会参与艺术创作活动，而且把学生从自发的艺术爱好者、欣赏者提升为自觉的艺术活动参与者和艺术鉴赏者。这个从“自发”到“自觉”的转化过程，不仅使学生对艺术活动的关系（态度）产生从被动到主动、从观赏到创作（批评）的变化，而且，它是一个把艺术活动从单纯的娱乐活动深化为培养、塑造学生艺术品格的素质教育行为。培养学生敏锐的感觉力（观察力）、活跃的创造力（想象力）、宽厚热情的心胸、面向世界的自由精神等积极的心理（人格）素质的综合品格[3]。一个真正从事艺术的创作者必须具备这些素质，一个有意义、有价值的人生也必须具备这些素质。进入21世纪之后，人类在更广泛、更深刻的层次上进入了跨民族、跨文化的交流与竞争，对个体的心理素质以及人格品质也提出了更高的要求，艺术品格所包含的积极的人格素质，不仅仅对大学生人生观和世界观的形成，对大学生的身心成长显得尤为重要，而且对学生创作艺术作品所显现的人文精神更为迫切。现在社会上功利主义盛行、艺术审美情趣低俗，使得学生们对艺术的审美兴趣很淡漠，更谈不上艺术修养了。许多艺术美学教育工作者不得不担忧，觉得艺术教育要提高学生的审美修养，培养艺术审美鉴别的能力，任重而道远。正如彭吉象教授所言“我们要帮助学生们更好地鉴赏艺术作品，因为并不见得都会鉴赏。比如我教电影电视，现在很多孩子并不见得会看得懂电影，他们就是‘看热闹’，分不清好坏，只要大片就去看，其实过去的电影也有很多好作品，比如20世纪三四十年代是我们中国电影的第一个高潮，像《一江春水向东流》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》等一大批优秀电影，我们的学生没看到，我觉得我们艺术教育就是要把这些珍贵的、有价值的、有艺术水平的、而且被称得上经典的艺术作品介绍给学生[4]”。在近几年的教学中发现了一些问题，主要表现在：学生的艺术创作积极性不高，缺乏应有的创造性思维和自我思考能力；学生在欣赏艺术作品时缺少自己的观点、独立欣赏性差、抄尽收眼底现象十分普遍；在所创作的艺术作品中艺术理论功底欠缺；“重技术应用、轻艺术理论”现象明显。这些问题的出现，说明我们的传统授课方式已经适应不了当前学生的需求。为此我们通过调研，征求学生们的意见，梳理出一套较为合理的教学方式。艺术美学课程是一门充满了各种复杂和深奥理论的课程，是一门比较抽象的理论课，所以初期在开始听课的时候，学生们由于自身的艺术修养以及艺术知识储备的缺乏，多少会感觉有些吃力，甚至感觉到枯燥乏味。但在教师的引导下，学生们会逐渐融入到艺术的海洋中。面对工科起点的大学生，要想讲授好这门课程，需要有一套切实可行的授课技巧和教学方式，我们更多的是采取课堂上师生互动的方式，启发式教学，通过艺术作品个案分析点评，激发学生对艺术作品的审美兴趣，提高审美能力。

三、艺术美学教育方式的五个环节

针对艺术美学教育的现状和存在的问题，以及随着时代的发展知识的更新，对教学方式提出更高要求，教师的教学必须进行改革与之相适应。为此，采取以下五个环节，作为具有启发创新性的方法进行艺术美学教育，以此来提高学生的审美兴趣。

1.清——体系艺术美学课程是专业基础课程之一，从授课之初就要让学生们认识到这门课程体系有承上启下的作用，它是在为后续的动漫类等艺术作品制作奠定基础，所以涉及到的知识要点必须清晰，能通过老师的归纳总结形成系统完整的知识体系，学生们在课堂学习过程中能够大体把握。因为艺术美学中抽象的东西比较多，需要多理解多体会，学生自己看书总会碰到许多难题，这就要求老师讲授教材的同时，还要以艺术个案进行讲授，需通过自己多年的教学经验和现实艺术实践，整理成具有艺术特色的课件，起到引导和启发作用，在潜移默化中形成清晰思维。工程思维训练的是严谨的逻辑思维，而艺术思维培养的是形象思维，创新思维。工科类学生走向社会后，多数为工程师，所从事的设计、施工和管理行业都是在追寻美，任何形式、任何一项工程都离不开美，为了避免简单的重复性的匠气十足的设计，需要艺术思维的培养，让学生清楚地认识到艺术思维在日后的工程设计以及产品创意中所带来的优势。

2.准——定位在艺术美学教学过程中，为了避免教学设计时的教学定位定得过多或过高，就要把教学定位移位到受教的学生，要时刻考虑到学生的认知能力和实际基础，还要考虑到一节课教学时间的限制，否则所有教学环节设计就成了走过场，教学活动只忙于应付，难以实现有效性教学。美国著名心理学家、教育家布鲁姆说过“有效的教学，始于期望达到的目标。学生开始时就知道教师期望他们做什么，那么他们便能更好地组织学习[5]”。学生是学习的主体，教师应该把自己放在学生的角度去考虑课堂教学定位是否符合学生的实际情况，是否以学生为中心。如在讲授戏曲艺术与戏剧艺术这一节时，由于一小部分学生从小生长在偏远地区，从未接触过这类艺术形式，因此在设计课程内容时就要考虑到学生们的个体差异性，从而准确定位，制定出适合他们的学习目标内容，让每一个学生都有所收益，这样的课堂教学目标也更具有人性化和实用价值。定位不明确的教学是糊涂的教学，没有准确定位的教学是低效率的教学。定位对教学有导向和调节的作用。因此，结合不同学生的背景，准确教学定位是推进课堂有效性教学的关键，是一节课成功的关键。定位准确，可使教学相长，达到教学目标。

摘要，数字化，网络化的新媒体发展，突破了传播的物质壁垒，降低了传播的边际成本，新媒体借助数字技术制造出真假其分，虚实难辨的奇特世界。这个时代，技术改变人们生活的同时，也引导了断的审美趣味，在这个强大的数字化革命洪流中，新媒体为我们的美学研究带来了又一次新的思考空间。

关键词：美学；数字化；新媒体；赛博空间

当前，我们正处于一个数字革命的时代，在数字变革中，我们进入了一个新的世界。在这里，建立了很久的商业模式变得毫无用处，旧的沟通和生活节奏将被代替，传统的艺术本体观念被强烈冲击，人们会感到不安，就好像所有我们认为想当然的事情都变得不那么可靠了。尼格罗庞蒂(Negroponte.N.)在他的《数字化生存》一书中，曾经描述了数字化对人类生存的翻天覆地的影响，并且认为“数字技术可以成为带领人们走向伟人的世界共荣与和谐的自然力量”。从来来学的视城看，当代数字技术和“伊托邦”(E-topia)的生成，其重要性不亚于人类历史上任何一次意义深远的革命。我们需要认真思考被解构的传统美学，思考新媒体的艺术生产、消费以及美感经验具有怎样的特性?

一、数字文化时代下的媒介变革

在这个经济一体化、文化全球化、社会后现代化的时代，数字技术已经成为新的艺术创作手段，许多具有绘图、三维动画、虚拟现实等功能的计算机软件在不断涌现，数字信息技术使文化传媒正从一种控制工具发展成为一种传播、咨询与合作的媒介，信息与传播技术在图像文化增殖方面扮演了个至关重要的角色，传统的文化传媒模式遇到了前所未有的挑战。

(一)数字技术新媒介——新媒体

对于新媒体的界定，学者们可谓众说纷纭，至今没有定论。一些传播学期刊上设有“新媒体”专栏，但所刊载文章的研究对象也不尽相同，有数字电视、移动电视、手机媒体、IPTV等。到底什么是新媒体?美国《连线》杂志对新媒体的定义：“所有人对所有人的传播。”这不能算是定义，更像是一句口号，WeMedia的口号，我们可以把这句口号理解为新媒体就是能对大众同时提供个性化的内容的媒体，是传播者和接受者融会成对等的交流者，而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体。清华大学的熊澄宇教授认为，新媒体是一个不断变化的概念，“在今天网络基础上又有延伸，无线移动的问题，还有出现其他新的媒体形态，跟计算机相关的。这都可以说是新媒体”，还有学者把新媒体定义为以电子信息与传播技术为核心的“互动式数字化复合媒体”，可以视为一种集体智慧。如果没有数字化技术，新媒体完全不可能。因此，我们在这里把后现代性的数字技术媒体称作新媒体，它是广义的，几乎涵盖了影响当代生活的所有新技术。

(二)数字化时空新观念—一赛博空间

［摘要］我认为，一个优秀的建筑设计作品无论从哪个角度去审视，都应该是一个最美的平面。或许也可以说，它的每个角度都会是一个优秀的平面设计。人们不可能用作画的方法来设计建筑，虽然平面设计和建筑设计的设计方式不同，但我们可以从视觉经验中发现它们的许多美好之处。

［关键词］美学观点 平面设计

［中图分类号］J01 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）02－0091－01

一、我的设计美学观

通过对设计美学这门课的进一步学习，我对美学的概念有了更深的理解。自有了生命起，人们在潜意识下就有了对设计的简单概念，而且都围绕着在满足人们的需求下更好地诠释“美”的概念。也就是说，一切设计都是为了提高生活的质量，而质量的提高应该满足很多方面。美的设计不应该拘泥于形式，更应联系到精神、文化。这样社会的脚步才会走到当代，历史才会逐渐衍变到今天的各种形式。

在艺术设计中，从一开始就创造了独特的美学意识。当今的设计美学是一门融入建筑、平面等多个学科的最终的体现，体现了多个学科的主观与客观的完美即统一。设计美学的思想不仅仅表现了形式的美感，最主要的是保留的历史意义和设计观的价值。

（一）纵向思考

人类漫长的历史中设计美学时刻在经历着各种衍变和流派的洗礼，我们也很难去评论哪种风格是最优秀的，这些风格和流派都因人而异，每种风格都对设计的“美”有着各不相同的理解。我认为也都是从一个简单的平面而引发的思考。每个人对“设计美学观”的理解是什么形式的，决定着你的设计将成为什么样的风格。因为，每种风格或者是流派都是在当时的时代下所诞生的，他们创造了最符合当时人的社会品位的物质。倘若我们置身于那个时代的话，我想他们就是“美”的设计的代言人。或许，正因为如此，设计只是经典，而却不能成为永恒。因为艺术永远包含着设计，所以我们说艺术才是永恒的。但是经典，是指那些具有典型性的东西。它既能表现某一时代的精髓，又在阐述着这个时代的背景。进步永远是历史发展的必然趋势，技术再提高，早些的设计总会被科技、文化的和新意识的思想所更新，从而走上新的设计舞台。

漫画与动画是陪伴多数人成长的伙伴，提及这两类文本，每个人都有不同的经验表述。动漫在现代人的生活中，扮演了从娱乐到信息传达的功能，是以图像表达为主的媒体。对于传统华人世界来说，漫画与绘画有着较为明确的界线，漫画的阅读者通常以孩童、青少年为主，是比较难登大雅之堂的文本。然而在西方，漫画与绘画却不存在明显的分界，不论是历史悠久的讽刺画、达达艺术家们利用报纸上的漫画进行的拼贴、波普艺术中利用漫画角色所进行的再创作、到街头涂鸦的自由形式，我们都可以看到漫画表现形式的影子。当然受到西方与当代艺术的思潮影响，也有越来越多的华人艺术家将动漫的创作形式或图像融入作品之中，并借此扩充当代艺术的精神内涵。

漫动画介入波普艺术的战后时代

漫画的特殊之处，便是能以简单、夸张的手法呈现出作者欲表现之思想，是一种自由度极高的艺术表现形式。早期的漫画通常以政治讽刺为主，而我们现今较为熟悉，以幽默逗趣为主轴的剧情漫画，则要直到1890年代才兴起，并打破讽刺漫画独尊的局面。1920年代开始，除了平面出版品外，又加入了电影动画，米老鼠、超人、蝙蝠侠等漫画新偶像相继诞生，成为美国文化的代表性符号。

这些标志性的文化符码被大量使用在1960年代流行的波普艺术作品中，这个时期也是漫画与艺术交融最显著的阶段。比较著名的是李奇登斯坦（Roy Lichtenstein），他于1960年代初期开始漫画风格的绘画，画作中的漫画图像全部挪用当时著名的漫画家作品。他将这些图象重新安排、重组，并削弱角色在原漫画中的特征与故事线索，让图像更具有张力与永恒性。在他看来，媒体影像已成为多数美国人的“自然”，是他们生命中更直接的体验。商业艺术能提供给纯艺术领域更丰富的主题资源，艺术家将其再造后所呈现的艺术作品可以呈现更丰富的视觉世界。

相对于传统美术，漫画能以简约或夸张的线条表现幽默、讽刺、情感等精神内涵，这种更为自由的图像表现，让漫画较为容易被大众接受。当这样富有高度自由性的图像表现技巧被用在纯艺术领域时，便破除了艺术的高低之分，并挑战“高级”艺术的权威性与正当性，从而释放纯艺术表现中固有的规则束缚与限制，艺术家也得以用更夸张的图像传达思想。

日本新波普可能是亚洲动漫美学之父

深受美国文化影响，动漫文化又十分发达的日本，将动漫概念运用的艺术创作之中，自然也是非常自然的事情。1990年代初期，日本出现了一批新波普（New Pop）艺术家，他们将传统浮世绘美学与当代动漫画美学的技巧融合，发展出所谓的“新波普艺术”，鲜明的风格与形象也在国际艺坛中绽放光芒。这些艺术家多数诞生于上世纪五六十年代，展露大众媒体传播给社会的日常文化内容，从电视、电影、流行音乐、动漫画、电玩游戏等，并借由这些媒体语汇向观众们传达出自身的生活经验。

新波普艺术的诞生可以归因于1990年代开始的经济泡沫危机。这批艺术家多数经历战后日本对西方文化的崇拜，也经历过1980年日本经济的发展高峰，但是在经济危机爆发后，政治、社会、暴力、自杀率等社会阴暗面一一浮现。这些日本社会发展中所面临的现实问题，也是艺术家们共同面对的现实，也因此他们试图藉由光鲜亮丽的物质文化，传达他们对于当下的个人观点诠释，以及其对于视觉审美态度的新探索。从奈良美智（Yoshitomo Nara）笔下可爱（Kawaii）的图像，到村上隆（Takashi Murakami）利用御宅文化（Otaku）所进行的创作，都是借由发展成熟的动漫画风格，来表现自身对于社会问题的观照。

刘勰（约465——520）南朝梁人。曾官县令、步兵校尉、宫中通事舍人，颇有清名。然其名未以官显，却以文彰。一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上不可或缺的地位。

文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。