美术教学经验论文范文精选

摘　要:百年大计,教育为本。如何搞好美术教育对美术教师提出了新的要求。基于此,本文对于美术教师的教学过程中的行为进行了研究,并提出了相关对策措施。

关键词:美术专业化　美术教育　美术教师　美术教学

教育要发展,关键在于教师,这已经在全社会形成了一个共识。然而美育在我国教育体系中一直是处于相对薄弱状况,如何搞好美术教育是一件刻不容缓的事情。

一、教师队伍专业化对美术教师提出了新要求

美术教师与其他教师一样,应该是一个“反思型的实践者”,美术教师的教育教学实践涵盖了政治经济、伦理文化、社会等诸多领域,时代已经赋予美术教师的角色以全新的内涵。

1.美术教师是一个学习的促进者和教学的组织者。教育的发展使我们认识到,美术教师在教学活动中不应仅充当一个“独唱”的主角,而是教学活动的参与者和组织者,学生学习的辅导者和促进者。美术教师的主要任务就是激励和鼓动学生对事物探索研究的热情,以朋友和知音的身份帮助学生克服困难,使学生获得成功。

2.美术教师是教育的探索者。美术教师在教学过程中的探索体现在两个方面:一是在教学实践中,将新的教育教学研究成果通过应用、检验、发展、逐渐消化吸收成为自己的知识和经验。二是在对自己的教学实践过程中发生的事件以及业绩进行反思。提出进一步的改进措施以应对下一步教学。

3.美术教师是创新教育的实践者。现代教育的发展,呼唤每个中学美术教师在美术创作中要具备持续不断的勇于创新的精神,大胆地从传统的教学模式中跳出来,把学生的被动学习变成主动参与,把对学生的机械训练变成共同探究,把属于自己表演的课堂舞台,变成师生之间交往。

论文摘要：《艺术概论》课程是我国高职院校艺术专业文化课程中重要的课程，但目前在教学内容、教学方法和师资素质等方面存在着许多的问题，使得这门课程的教学效果有待提高。因此，有必要针对高职艺术生的教学目的，通过体验式的教学方式，在教学内容、教学方法、师资素质等方面进行改革，以增强这门课程的教学效果。

论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

摘要：案例教学法在我国高等师范教育教学中得到一定程度的运用，但在美术理论课程中，案例教学法的研究和运用比较少，缺少理论性指导和可资借鉴的实践经验。运用案例教学可根据不同的教学目标，设计不同的典范来呈现实际教学中可能发生的教学情境，培养学生对实际教学情境做出判断的能力。

关键词：案例教学法；美术理论；课程；运用

案例教学法在我国高等师范教育教学中已得到一定程度的运用，但在美术理论课程中，案例教学法的研究和运用比较少。缺少弹论性指导和可资借鉴的实践经验。运用案例教学可根据不同的教学目标，设计不同的典范来呈现实际教学中可能发生的教学情境，让学生身临其境地去主动探究学习，进而把握之中的基本原理、问题解决技巧等，促进学生的实践体验，进行评价反思，培养学生对实际教学情境做出判断的能力。

一、案例教学法概念的界定和理论研究

案例教学法是根据一定的教学目标撰写或编辑起来的原始材料、案例报告或案例研究，包含一个或多个疑难问题，同时也可能包含解决这些问题的方法，是对一些实际教学情境的描述。高师美术学理论类课程中的案例教学法可界定为：以一些典型的美术教学现象为媒介，以问题为向导，分析体验再现的、真实的美术教学情境，将理论与实践有机结合，引导学生主动探究，合作与自主学习的开放式教学方法。案例教学法在美术理论课程中的运用研究具有理论和现实两方面的意义。

美术理论课程中实施案例教学的理论依据主要有建构主义学习论和后现代教学观。建构主义认为学习是学习者主动建构自已知识经验的过程，将主体原有知识经验与新的学习活动相互联结，进而成为内化的知识经验。美术理论类课程案例教学通过创设美术教学论、中外美术史、汉画像石艺术的问题情境引导学生通过案例分析、小组讨论等活动，将美术教育教学理论知识与教学实际情境结合，从而建构起自己的亲身体验与内化知识。小威廉姆E.多尔的后现代课程观预测的教育领域是一个复杂的、多元的、不可预测的系统或网络，永远处于转化和过程之中。在教学目标、教学模式、师生关系、评价手段等环节案例教学都依据后现代课程观的理念，教师与学生在共同探究有关课题的过程中相互激发提升。

二、美术理论课程中案例教学法的应用模式

案例教学法在美术理论课程中的应用需要将案例课程的设计、案例课堂运用的基本过程和案例教学的评价与反馈，作为相互关联的部分，引导学生把美术教学理论与技能运用到教学情境中。案例课程的设计首先应明确教学目标，比如，录像案例《苏州园林》的教学目标为，通过对案例的分析让学生了解苏州园林的艺术价值和其中蕴涵的人文精神。案例在教学中施行的步骤包括案例引入、创设问题情境、案例呈现、案例讨论、诠释与总结。案例教学在本质上是以问题为中心的探究性学习，案例教学可说是随着系列问题不断深入的思维激发。教师首先向学生呈现要展开讨论的问题，引导学生以问题为中心观看案例并形成解决问题的思路。录像形式的案例比较感性鲜活，可在学习的初级阶段运用；案例教学进展到更深层面时，可使用凝练的文字形式的案例。在条件允许下，可以运用人物角色扮演、视频播放、实地调查、艺术作坊考察、参观博物馆和美术馆等新型的案例呈现形式。

一、课题内涵的界定

1、什么是美术？

广义的美术，即凡是运用一定的物质材料创造出具有审美价值的，能够满足人们物质生活和精神生活需要的一切具有创造性的产品或活动。简而言之，美术即美的物化。

2、什么是审美能力？

所谓审美能力，就是对艺术作品进行判断和评价的能力。它是通过与优秀的艺术作品不断接触而培养出来的。它既要求学生对自然和艺术作品长期的感性接触和体验，又要求学生有相应的知识，包括对美术语言的了解，对艺术风格的认识。

3、什么是创造力？

创造力就是人在过去知觉的基础上通过大胆想象，标新立异，构建新形象的能力，具有独创性。爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着知识的进步，是知识的源泉。”有了创造性想象的参与，就能借助过去的经验进行美术的创造活动。

4、什么是中小学美术课？

作为20世纪下半叶以来美国音乐审美教育哲学的重要代表人物,已分别于1970年、1989年和2003年出版了三个版本《音乐教育的哲学》(APhi-losophyofMusicEducation)的美国西北大学荣誉教授贝内特•雷默(BennettReimer)的音乐教育哲学思想是美国音乐教育哲学的主流,影响了美国乃至北美的音乐教育实践,在当代音乐教育史上有着举足轻重的地位。

一、雷默音乐教育哲学思想的理论来源

贝内特•雷默的教育思想受到符号论美学代表人物之一的美国学者苏珊•朗格(SusanneLanger)的直接影响,而朗格则秉承了她的老师恩斯特•卡西尔(ErnstCassirer)的符号哲学的衣钵。卡西尔认为宇宙是一个符号的宇宙,语言、宗教、艺术、科学等都是符号的系统,人与动物的区别就在于人拥有“符号化的想象力和智慧”,因此,“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征,并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件”[1]。朗格对此进行了发展,确定了各种不同的符号形式。她认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”[2](p.51),是区别于逻辑性的语言符号的一种独特符号。艺术的形式是“有表现力的形式”,与生命形式同构,都具有有机统一性、运动性、节奏性和生长性等特点。具体到音乐,苏珊•朗格认为,音乐的音调结构“与人类的情感形式———增强与减弱,流动与休止,冲突与解决,以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微秒的激发,梦的消失等等形式———在逻辑上有着惊人的一致”。这种一致是“在深刻程度上,在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致”,因此,“音乐是情感生活的音调摹写”[2](p.36),“艺术教育也就是情感教育”[2](p.466)。雷默在《音乐教育的哲学》(第三版)中回忆了朗格对他的影响:“在我胸怀大志的早期学术生涯中,朗格的著作是最热门的读物,对我来说,也是最有启发的。”[3]雷默的音乐教育哲学思想正是建立在苏珊•朗格的理论之上。他特别认同朗格关于艺术就是人类情感形式的表现、艺术教育就是情感教育的观点。也正是在此意义上,他构建了审美的音乐教育哲学。

同时,雷默还受到美国当代语言哲学家尼尔森•古德曼(NelsonGoodman)的影响。古德曼在其名著《艺术语言》中提出了艺术的分析哲学思想。他认为:“审美(经验或活动)与艺术的独到之处只在其特定符号体系以及图式的诸元素的某些特殊的属性”[4]。审美经验所产生的一些表征主要为:句法上的密集、语义上的密集、句法的充实以及区分例证体系与记谱体系的属性。经验至少具备了其中的一种属性,才可以称之为审美经验。雷默也在此基础上提出,只有审美的艺术经验才对人有意义。此外,美国著名音乐美学家、理论家伦纳德•迈尔(LeonardMeyer)于1956年出版的《音乐的情感与意义》一书也对雷默产生了深刻影响,特别是影响了《音乐教育的哲学》的第一版。迈尔认为,音乐的“绝对意义和参照意义都不是互相排斥的,它们可以,而且的确共同存在于同一个音乐作品之中”[5]。雷默在此基础上提出,只有绝对表现主义才是全面的,它涵盖了形式主义和参照主义的合理因素。纵观雷默的音乐教育哲学思想可以发现,他正是因为利用朗格等人对其有极大的影响的理论来分析音乐的审美价值并为审美的音乐教育辩护,而撇开了音乐的社会的、功利性的价值。

二、雷默音乐教育哲学思想的内核:“音乐教育即审美教育”

(一)音乐的审美本质是音乐教育的前提

雷默认为,音乐教育的性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的,而音乐的本质和价值正在于它的审美本质和价值,因此,音乐教育的性质应该是审美的。历史上几种解读音乐本质的理论(如绝对形式主义、绝对参照主义、绝对表现主义等)中,只有绝对表现主义是最全面的,它融合了前两者的合理成份,但又不是其二者的简单相加。也就是说,绝对表现主义最有利于维持音乐的审美经验、审美意义以及审美价值。艺术的经验必须是审美的经验,它“在最深层的意义上与人的生命体验相关联”,所以“如果艺术的经验对人的生命有意义,那么,这种经验必须是审美的”[6](p.25)。在《音乐教育的哲学》第一版中,雷默正式提出“音乐教育即审美教育”(musiceducationasaestheticeducation)的概念,认为音乐表现了人类的情感形式,因此音乐教育就是情感的教育,音乐教育的功能即审美教育的功能,音乐教育的最高价值亦与审美教育的最高价值一致,即通过提高人们对情感本质的洞察来提高人们生活的质量。雷默认为,音乐的非审美性本质与价值不应该在音乐教育中占据核心位置。他在早期发表的一篇文章《音乐不能做什么》中指出,音乐美学(哲学)对音乐教育具有重要作用。对音乐教师而言,“没有相关的美学知识,学生就会像不懂人的血管分布的医生一样”[7]。在文中,他实际上否定了音乐的非审美性维度,并奠定了他此后的思想基调。在另一篇文章中,他再次肯定,“音乐的首要价值就在于它的审美品质”[8](p.100)。音乐教育要成为审美教育,必须把注意力放在音乐的审美品质上。而历史上的音乐教育强调的则是音乐的其他品质,雷默认为这是极大的偏差,是对音乐作为一门艺术的品质的贬低。可以看出,雷默的思想其实是对20世纪五六十年代孕育的审美教育的回应。美国历史上一直把音乐的非审美(社会的、个人的、道德的、伦理的)价值放在音乐教育的首位,音乐成为人藉以成长的手段,它的本体论价值被隐匿起来。因此他认为,“音乐教育历史中最重要的概念就是审美教育的概念”[9],因为审美教育概念的出现,使得音乐作为一门艺术的价值得到确立,音乐的审美价值在教育中得到肯定和凸显。应该说,雷默对音乐的解读体现了“音乐为了人而存在”转向“音乐为了音乐自身”,也确实彰显了音乐的本体价值。

(二)审美教育的概念、原则及特征

考量当代美学研究和学科建设的整体成就，一个重要的对象和指标就是高校美学教材。据不完全统计，自上世纪80年代以来，以美学原理为基本骨架内容的各类美学教材论著至少在300本以上，其中不乏国家级优秀教材和高质量的学术著述。对高校美学课程的教学来说，如何从这些林林总总的教材中选择最能体现新时期中国美学发展进程而且又能够引导学生主动阅读和思考的专业教材，常成为施教者首先需要面对的问题。彭锋的《美学导论》是我们上学期美学课程选择的一本最新教材，之所以选用这部新近问世的著作，更多是出于对著者的学术信任，因为以前我们曾使用使过彭锋《美学的意蕴》（中国人民大学出版社，2000年），对于该书所采用的问题推进的叙述方式和多元化美学资源背景印象深刻；作为年轻美学家，彭先生近年的美学研究，追踪西方当代美学学术前沿，因此这部“导论式”教材相较以前那本《美学的意蕴》一定还会有诸多亮点和新意，或更适合用作我们以后几年的教材。然而，事实证明，与我们以往试用过的其他教材相比，这本《美学导论》教学效果并不理想，甚至还有些糟糕。

总体上看，《美学导论》的理论体系是以审美关系为中心，将美学学科基本问题串连起来，这点大体与叶朗先生的《美学原理》等书相类似。不过，除审美关系（对象、经验、情感等）之外，作者还将美学的问题，诸如道德、宗教、科学、社会等非审美关系内容全部纳入审美这张大网之中加以观照，全面展现了中国当代美学从“美感论”到“审美关系论”的转变。全书共分十五章，均以“审美”为核心词来组成标题，涉及目前中国美学原理的所有领域和问题。与一般美学教材不同的是，作者立足于个人的学术研究，以强烈的问题意识对美学原理体系内容进行了改造甚至重构，很多问题的叙述有意识地回避了国内美学教科书一些“老生常谈”的问题和结论，尤其是大量援引西方美学特别是当代西方美学家的最新论点，使这部教材较现行美学原理体系有所突破和超越，但同时也是造成这部教材出现问题的症结所在。

以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：

一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴

二、审美范畴作为文化大风格的凝聚

三、审美范畴作为先验情感范畴

四、不同的“二十四”

从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：

“美术教学环境资源，就是一切有助于美术教学实施的客观存在的事与物，包括有形的、无形的，自然的、社会的、精神的。以学校教育教学为中心，从课堂到校内外，社区的、地域的、民族的、古今中外种种事与物，经过合适的选择与处理，就可以构成美术教育教学的元素。”如果按空间分布来划分，可以把美术教学环境资源分为校内的和校外的两种，笔者根据论述的需要，在这儿主要谈及的是校外美术教学环境资源的开发和运用问题。 一说到美术史论教学，人们更多地想到的是校园内部，甚至仅仅是教室内部，许多人想到的就是教师站在讲台上喋喋不休甚至是满堂灌，学生坐在讲台下无精打采甚至昏昏欲睡，一直等到下课铃声响起才获得解放。因此美术史论课变得单调乏味，与实践技能课相比，更缺少自由，尤其是作为教学中最主要矛盾的师生之间，缺少互动和交流，相对削弱了美术史论课中人性人情之美，因此教师不愿教学生不愿学也在情理之中了。《美术课程标准》明确建议学校：“广泛利用校外的各种课程资源，包括美术馆、图书馆、公共博物馆及私人博物馆、当地文物资源、艺术家工作室和艺术作坊等。学校与美术馆、博物馆以及社区携手，开展多种形式的美术教育活动。”学校应“尽可能运用自然环境资源（如自然景观、自然材料等）以及校园和社会生活中的资源（如活动、事件和环境等）进行美术教学。”随着课程改革的深入，已有越来越多的人认识到美术教学环境资源的价值和意义，并进行开发和运用的探索，同时取得了可喜得成绩，这实际上反映出人们在教育观念上的变化更新，这既是课程改革使然，也是时代使然。但笔者注意到这样一个现象，即人们更多地把美术教学环境资源的开发成果运用到美术实践技能课的教学中来，很少涉及到美术史论课的教学。根据自己长期的美术史论教学的观察和体验，笔者决定进行开发美术教学环境资源进行美术史论教学的研究，目的是激发学生的学习兴趣、改变高师美术史论教学的现状并提高其质量。 首先，努力构建美术史或具体的艺术家或艺术作品生存的当时语境，增强学生的现场感觉。 学习美术史，无论是中国美术史还是外国美术史，会接触到很多的原始古代美术。传统的教学方法是对美术史按年代做条分缕析的归纳总结，介绍一些有代表性的作家作品，为了增强教学的形象性直观性，用幻灯或多媒体展示一些具有代表意义的作品。这样就把美术史变得抽象空洞，学生无从把握，能给他们留下印象的可能就是几件作品，而且对这些作品的把握也常常脱离开它所生存的环境，尤其对于那些距离我们太过遥远的作品，学生凭借自己的现有知识和能力无法还原那早已逝去很久的历史语境，教师由于种种原因也没有进行有关时代、种族、环境等的介绍，所以即使学过，学生们也常常是无从谈起。这种美术史教学缺乏活力、生动和人文味道，也无法承担起文化传承、交流以及进行素质教育拓展的重任。 笔者认为构建美术史或具体的艺术家或艺术作品生存的当时语境，增强学生的现场感觉和真切感受，会很大程度地提高美术史论教学的质量。美术史的教学可以与考古发现联系起来进行，因为许多美术史的构建都是借助于考古发现完成的，所以在力所能及的情况下，与其让学生通过美术教材与历史间接交流，不如放手让他们到现场去与历史、与美术作品面对面直接对话，自己去构建具体的时代语境，当学生的灵感和思维与真实氛围碰撞时必会迸发出激情的火花。一个学生曾对笔者谈起她到殷墟前后的感受，她说已经学过了中国美术史，未到殷墟，她对商代文化的印象就是青铜器、甲骨文等一些模糊零散干瘪的片断，虽然也记住了一些代表性的作品，如司母戊大方鼎，虽然也在教材上欣赏过商代青铜器的精美纹样，也认真背诵了它的艺术特点，但考试过后，慢慢地也就忘干净了。殷墟一行却让她收获颇丰，历史就在眼前，青铜器上那些精美的纹饰就像盛开在她心中的鲜花栩栩如生，她觉得整个殷墟传达给她一种庄重而神秘的感觉，甲骨文带给她的更是深入灵魂的震撼，而这些体验都是无法从教材上印刷的图文中感受到的。回来之后，她又去图书馆查了一些相关资料，对于殷墟的文化价值和历史意义也有了进一步的了解，她自己说她现在对殷商文化的认识相对来说是枝繁叶茂了。一次殷墟之行，促动这个学生经历了一次从形象到抽象的探索和思考，无疑会提升她的理论深度，会加深她对传统文化的认识，而且这种基于自己努力得来的认识必定会非常深刻，甚至会久存于生命。如果条件有限，定期地邀请一些专家学者给学生们做讲座和报告也非常好。 其次，让美术史论教学在生活中得到滋养和充实。 关于理论与实践的关系大家都已谙熟于心，但长期以来理论与实践与生活脱节的现象也是有目共睹的。在人们的传统观念中，理论就应该关在教室里，教师完成了教学任务就意味着课程的圆满结束，学生考试及格学习的目的也就达到了，能应用到生活中去的似乎也只有美术实践技能了，至于史论与生活的联系似乎没有人肯费脑筋思考。所以，这也是导致美术史论课堂缺乏生机和活力的一个重要原因。再者，“生活是与需要、愿望、情感和体验相联系的”，美术史论里不仅包含着这些生活化的感性特质，而且还具有把这些感性特质进行提炼加工得到的理性结果，所以它与生活的联系不言而喻。况且无论是艺术家还是他所创造的美术作品，都是植根于具体的生活情境中的，脱离开生活也就无法解读其背后的意义了。而学生，也是生活中的一个生命个体，他身边许多具体的人和事都具有相当的教育价值，都能使他在美术史论的学习中掌握话语权。《全日制义务教育美术课程标准》也提出了如下的目标要求：“注重美术课程与学生生活经验紧密关联，使学生在积极地情感体验中提高想象力和创造力，提高审美意识和审美能力，增强对大自然和人类社会的热爱及责任感，发展创造美好生活的愿望与能力。”所有这些，都说明一个问题：在美术史论教学中，生活绝对不能成为缺席者。让美术史论教学深入生活，是生活的需要，是美术史论发展的需要，更是学生发展的必要。因为“生活中也蕴含着丰富的教育因素，学生在校内外的生活是学好艺术的丰富资源；教师要善于引导学生主动地走进现实生活、了解具体的人；了解生活是与需要、愿望、情感和体验相联系的，所以教育必须建基于学生的生活，关照学生的生活，当然也意味着关注有完整的生命表现的人的存在，使人得以完整地发展。”总之开发美术教学环境资源不必据于形式，应该是灵活多样的。如果教师觉得环境资源能与美术史论的教学内容紧密联系起来，并有助于教学目标的实现和增强教学效果，不妨一试。开发校外美术教学环境资源并不意味着颠覆甚至摒弃传统的课堂教学，而是促使二者互动互补，构建形式多样的教学环境，使学生感受到丰富多彩的“教学语言”，从而收到良好的教学效果。#p#分页标题#e#

当前的美术教育已成为普及教育，学科的培养目标和界定也日趋标准化。量化的教学标准与美术的人文特点之间的矛盾，如“前沿、前瞻”等科研标准成为美术研究的“主导思想”，使得教师和学生都无所适从，这是当前毕业论文选题和完成情况中问题出现的根本原因。具体到学生论文选题中出现的种种问题，我们应该更认真切实地寻找原因和改进办法。选题过大、没有观点这些问题是必然会出现的，缺乏写作经验、理论与语文基础差是根本原因。根据笔者的经验，基本的写作与书面语言表达问题是当前毕业论文写作面临的相当现实的问题，而没有创新，缺乏对实际问题研究等问题则更多的是前文所述的当前某些不恰当的美术论文指导思想，盲目地以理工学科的要求与模式为标准，不理解或忽视人文艺术学科的本质意义与学科特点，更不顾学生与教学的实际情况而导致的伪问题。当前论文选题与写作问题应该怎样应对？

笔者认为始终要把学生作为论文与创作教学的主体，坚持从实际情况出发，制订安排具体的教学指导内容才是最重要的教学指导原则。例如在学生选题之前，应先安排、组织学生与指导教师的双向选择，参与毕业指导的教师应为学生所熟悉。这一环节很有必要，这样安排首先体现了对学生意愿的尊重，学生在情感和主观意愿上对指导教师的认同与接受将会有利于此后的教学指导工作。所指导的学生确定后，教师应约谈所有要辅导的学生，逐一听取他们的创作和论文选题意向，然后结合学生平时作业的水平及其提供的创作、论文素材为其拟定出可供选择的论文题目与创作方向。这样安排正是考虑到学生普遍缺乏论文写作经验和缺乏客观全面的专业认识，而教师相对丰富的论文写作经验和较为全面客观的判断可以有效避免学生自拟题目出现选题过大、宽泛等问题。另外，美术学专业要根据实际情况明确论文与创作的关系：该专业四年的课程里绘画实践类课程占绝大部分，理论课程则以美术史为主，相对比例较少，因此，毕业总结阶段必定是以绘画创作为主。论文选题的指导思想应该是巩固、提高学过的美术史及其他美术理论知识，或围绕创作的主题、形式风格和技法特点做出理论与历史的阐释、溯源和分析总结。至于对本科论文的要求则更应该适合学生与教学的实际水平，观点与主题的“创新与前瞻”只能作为一种期望而不能作为指标；“对实际问题的研究”则首先要明确什么是美术学科的实际问题，美术所属的人文艺术学科的本质是对文明、文化、传统的传承、研究与发展，不可能像理、工、农、医等自然社会学科那样去研究解决科技、经济与社会的实际问题。

对于本科阶段的美术学理论研究与论文写作，学生能够在具备较熟练的美术技能和基本的创作能力的同时，较为深入认真地研读美术史和与绘画实践相关的技法理论，了解与美术相关的学科与社会知识，具备较为扎实的汉语基础、基本的文献资料检索能力、论文写作知识，并能够借助工具查阅翻译英文文献，这就是很理想的状态了。而学生的普遍状况是：从平时的理论课作业与其他文字类作业甚至以往相当数量的毕业论文看，大量的语法错误，错别字甚至标点符号的使用都成为了最大的问题；美术史知识和理论常识比较欠缺，这些在以往的论文写作到答辩均有体现；对论文写作的方法与格式生疏，很多文章的基本结构和格式混乱，读起来不知所云。这种状况可能与部分学生和教师的态度有关，但近年来本科生的基本素质整体下降却是不争的事实。在这样的实际情况下再要求学生在论文中“创新与前瞻”不仅是空话，而且简直就是荒诞了。因此，在努力搞好平时教学水平的基础上，正确认识学校美术学科的特点，结合学生的实际情况制订切实可行的论文与创作的基本标准，认真了解每个学生的特点，灵活地安排论文与创作的侧重，这样才能使整个毕业论文写作与创作课程有一个良好的开端。论文与创作的选题通过开题报告会集体商讨确定后，就进入论文提纲的确定、初稿写作、创作草图与构图调整阶段。这一阶段有创作采风或专业考察的课程安排。由于教学大纲在三年级第二学期已安排有艺术考察课，因此很多教师和学生不理解这次采风与考察的区别与意义，这一教学环节实际上要么简单重复上一次的内容，要么就被改为集中创作辅导。但是，就大多学校与学生的实际情况来说，这一教学安排很有必要，其关键在于教师要认清教学与学生的欠缺与需要。我国大部分中小城市，甚至很多大城市都普遍缺乏高水平公共美术收藏展示场馆与文化艺术活动，这对学生学习美术是非常不利的。现实情况是学生四年来没有见过有一定水平的专业展览，更不要提优秀的古今中外原作了。在这样的情况下，创作和论文更像是空中楼阁、雾里看花。三年级的艺术考察一般是了解地域、民族和传统遗存的文化艺术，而本次考察则更具专业性与针对性，目的就是通过观摩高水平美术展馆与作品、访问知名美术院校与艺术家工作室以开阔眼界、丰富直接体验，为完成毕业创作与毕业论经验准备。考察之后就是时间最长的课程主体阶段：论文的撰写修改和创作的绘制完成。这一阶段能否顺利，除了与学生的积极自觉性有关系外，就是教师恰当的指导心态与方式了。教师的不恰当方式主要是要么放任不管，要么强加自己的观点给学生。

笔者认为，后一种方式某种程度上更具危害性。因为放任不管虽说多是教师偷懒不负责任，但对于有基础、能自觉的学生来说也未必会有多大影响，反而是管得太紧太细可能会限制学生能力与意愿的发挥，但这两种方式都可能会造成学生被动应付，敷衍了事。恰当的方式就是坚持以学生为主，尊重学生意愿，在提建议和评论之前充分了解学生的想法与状态，多一些点拨和引导，少一点命令与指挥。心态决定方式，客观包容的心态对教师指导与评价学生的创作很重要。如有人认为“缺乏精神力度已成为近年来毕业创作中一个突出问题，表现的人物情绪总是异常的冷漠茫然，甚至趋向某种变态或病态的心理显现。很难想象，一个没有朝气，缺乏自尊、自信、自强精神的学生能够创作出优秀的毕业作品”。这样的评论体现的正是某些教师不能客观包容的心态。作品情绪的冷漠茫然，变态病态与缺乏自尊、自信、自强精神并没有必然联系，学校早已不是象牙塔，社会中的现实和时尚风潮肯定会对学生产生影响。能真实深刻地表现与反映冷漠茫然和变态、病态其实正是自尊、自信的体现，否则即使是满眼的和谐美满也只不过是假大空的自欺欺人。教师不能一味地要求学生阳光灿烂，在艺术表现的方式与取向上应给予学生充分的自由。毕业创作与论文的最后阶段是毕业创作汇报展览和论文的毕业答辩。有人质疑这一环节走过场、流于形式，这只能归因于学校的组织审查方法和教师的理论水平与责任心。教师的学术素养与理论水平如果不高，不能敏锐地发现问题，准确精练地提出问题，客观地总结评判，教师间不能互相补充、良性辨析，毕业答辩必定会失去意义，学校对学生的答辩结果和教师的评判水平有相应的考评奖惩措施，可以从制度上为有效地完成这项教学工作提供保障。

作者：郭侈

摘 要 地方本科院校中文专业“美学概论”虽是一门重哲学思辨的理论课，却必须担负培养学生审美人格、提高学生审美能力的责任，因此实践性教学至关重要。“美学概论”的实践性教学可从调整教材内容、创新教学方式、优化教学手段、发挥第二课堂作用等多个环节入手，全面改革“美学概论”的课堂教学，达到加深学生的理论认知、提高学生审美能力的目的。

关键词 地方本科院校 “美学概论” 实践性教学

中图分类号：G424 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2015.10.050

Reform of Local Colleges Chinese Professional

"Introduction to Aesthetics" Practical Teaching

CHEN Suping

（Department of Chinese Language and Literature， Hu'nan University of Science and Engineering， Yongzhou， Hu'nan 425199）

Abstract Local Universities Chinese professional "Introduction to Aesthetics" Although it is a heavy philosophical speculative theory， but students must assume aesthetic personality， ability to improve students' aesthetic responsibility， and therefore the practical teaching is essential. "Introduction to aesthetics" practical teaching from the adjustment of teaching materials， innovative teaching methods， teaching methods， to play the role of second class and many other aspects of starting a comprehensive reform of "Introduction to aesthetics" of the classroom， to deepen students' cognitive theory improve the ability of students to aesthetic purpose.

［摘 要］美术教育有不同于科学教育与思想教育的特殊作用，它不是单纯的美术知识传授与艺术技能培养，而是一种提高学生智力和智慧，培养学生审美能力、艺术认知能力，帮助学生初步形成正确的世界观、人生观、价值观的教育。

［关键词］审美眼光 艺术认知 能力提高

不同人的审美眼光和艺术认知能力是不同的，正如罗丹所说的“世界不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。一个人能否发现美，如果能发现，那么这种发现又能达到何种程度，很大程度取决于其审美眼光和对艺术认知能力的高低。对艺术品的审美眼光高，从艺术作品中所接收到的艺术认知能力的信息就多，所做出的结论也就较准确；反之，审美眼光不高、艺术认知能力欠缺的人，从艺术作品中所接收到的信息就少，所做出的结论也就很可能不准确。

一、掌握美术常识是提高审美眼光与艺术认知能力的基础

美术常识就是关于美术方面的基本知识、基本概念和艺术语言等，美术常识重在研究美；美术欣赏是一种视觉心理活动，重在感受美。如果美术欣赏课只重视作品的直观感受分析，而忽视了美术基础知识的学习，其结果必将导致学生知其然而不知其所以然，欣赏方法难以掌握，欣赏能力难以形成。在掌握美术常识基础上提高审美眼光与艺术认知能力。高层次的美术欣赏都是以一定的美术基础知识为理论支撑而得以实现。

在美术欣赏教学中，由于学生缺少美术欣赏的理论知识、方法和经验，在面对一件作品时，只会用现有经验来判断：“像不像”“画的是什么”“好看不好看”等审美态度来对待，这只能使美术欣赏活动误入歧途。所以我们会在“毕加索”、“米罗”的画展上发现，许多不专业的人解说：“这些画的是什么？那是画的是什么”而不是提出“我感觉到了什么”等评价性的解释，以“好看不好看”“像不像”来评述美术作品的解说，对慕名而来的观众来说是肤浅的，我们知道，“美”给人的感受是多样的：有和谐美，悲壮美，崇高美，有形式美，也有内容之美。美具有多元性，复杂性，不少的“美感”是通过不美的形式来表现的，有效的评价这些来源不可或缺的美术常识，只有这样，我们才能提高对作品的认知能力，从而提高审美的眼光。

二、不断获取多种审美体验是提高审美眼光与艺术认知能力的途径

1、避开“标准答案”式的教学