良渚文化范文精选

今天，我拿着第二课堂券去良渚博物院参观，对于我来说这里既是故地重游，也是温故而知新，因为在二年级时我已参观过良渚文化博物馆的旧址了。来到新址，我顿时眼前一亮，原来的“良渚文化博物馆”已被改名为“良渚博物院”了，新的良渚博物院依山傍水而建，从外面看上去既漂亮又大方，这里的环境也十分优美。我心想，这么美的环境里面的藏品也一定很精致。

首先我来到第一展厅，我看见了良渚文化时期的农业生产工具，有石犁、石铲、石刀、破土器、石镰和当时人们用来捕鱼的网坠。还有代表良渚文化物质文明的黑陶和精密的织物、神圣的玉器、艳丽的漆器和发达的竹木器都令我叹为观止。

接着我走进了第二展厅，其中令我记忆最深刻的是那玉琮和玉钺。玉琮是良渚人祭祀的宗教法器，是良渚文化精神文明的象征，它上面的纹路惊人的对称，花纹很精细。这让我很难想象，五千多年前的良渚先人们是如何制作这些精美的玉器。玉钺是军权和神权的象征，在五千多年以后的今天，看上去还是闪闪发光，那时候的制玉技术让我觉的简直可以用“鬼斧神工”来形容。

最后我来到了第三展厅，这里主要展示了一些不同等级的墓葬出土的照片，通过这些丰富的墓葬资料了解了良渚文化社会等级的分化和贫富的形成。

这次参观良渚博物院让我再一次的走进良渚文化，让我进一步的了解了良渚先人们在五千多年前的生活状况和当时的社会发展情况，我为我们中华民族拥有如此悠久和灿烂的文化而感到自豪！

“玉琮王”于1986年在良渚反山遗址出土。这件“玉琮王”呈黄白色，器型呈扁矮的方柱体，内圆外方，重达6500克，高8.8厘米，射径17.1-17.6厘米，孔径4.9厘米。在四面直槽内共琢刻神人与兽面复合的图像八个

本文是笔者“华夏创世之谜”的系列之三。前两篇刊于《贵州文史丛刊》，题目是《千古文明开涿鹿》和《蚩尤和良渚文化》。本篇就良渚玉文化的神秘性试作破解，目的在于展现蚩尤族所开创的玉文化对华夏创世的不朽功绩，并揭示良渚玉文化为商周吸收并与红山玉文化相融合而形成汉文化的主流；同时被其后裔苗族直接传承，世代不绝。

一方巧美石 敲开古国门

长江下游地区新石器时代的最大变化，当是社会的变革。因为有了发达的农业和手工业，二者相互依存，又互为因果。手工业的发达不仅为制玉业，也为农业提供改进了的技术力量，农业的丰收又给手工业以生活保障。按《文明史》的考察，这时的“手工业技术已非常发达”，而成为“重要的生产部门”。从余杭出土的大量玉器及其工艺的精湛来看，得有专业的玉工，才能做到。手工业已成为“重要的生产部门”，以及玉工的专业制作，也就不可能再兼顾农业，而与之分离了。

按摩尔根之说，文明时代“以文字的发明和使用为始点”，恩格斯认同此说，觉得不够，又加了一句：“随着劳动分工与生产领域扩大，出现真正工业与艺术的时期，人类进入文明时代。”良渚玉文化时代，虽然还没有发明和使用文字，但已出现劳动分工，生产领域正在扩大，又有了无愧于艺术品称号的玉器，这些都是文明时代所必须具备的因素。正因为有了这些因素，我们可以说，良渚玉文化时代的出现，将社会文明向前推进了一大步。即如《文明史》在“良渚文化”一节的结语中所说：“良渚文化已处于原始社会末期，并已接近文明社会的门槛。”

《文明史》在说这番话的时候（20世纪90年代），良渚古城遗址还深藏地下。待到进入21世纪，良渚古城惊现于世之时（2007年6月），蚩尤族人就不仅“接近文明社会的门槛”，甚而举步跨入“文明社会”的大门了。前面已经提到，“良渚古城”的重现，见证“良渚古国”的存在，而国家的出现，又是社会文明的重要因素。有国家必然要有城市。“良渚古城”，亦即“良渚古国”的国都。这个“国都”位于浙江余杭县境以莫角山为中心的三角地带。这一地带上的玉器最集中，数量最多，品种最齐全，制作最精美，蕴含最丰富。可以说，“良渚古城”是用玉镶嵌起来的。这座玉镶城，也无愧于“精美绝伦”的称誉。

拥有如此“精美绝伦”之玉的国，岂不就是“美玉之国”了么？这样一个以玉称奇之国，华夏大地，首屈一指，地球上也找不出第二个。

近年，良渚文化遗址出土一件玉璧，璧面琢有两个疑似文字的符号，尚未成形。蚩尤族因为没有文字，其历史文化记述，一直沿用汉字。汉字发明之初，曾将“玉”字写作“王”，甲骨文作《说文》释“王”之义曰：“王者，天下所归往也”。并引董仲舒曰：“古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也；而参通之者，王也。”“王”又与“玉”同。《周礼·天官·九嫔》“赞玉 ”汉郑玄注：“故书玉为王，杜子春读为玉。”可见古时人们是王、玉不分的。能将天、地、人参通者就是王。即“天下所归往”之人。蚩尤为九黎之君，当然就是其族所归往的王，亦即良渚国的国王。

本文是笔者“华夏创世之谜”的系列之三。前两篇刊于《贵州文史丛刊》，题目是《千古文明开涿鹿》和《蚩尤和良渚文化》。本篇就良渚玉文化的神秘性试作破解，目的在于展现蚩尤族所开创的玉文化对华夏创世的不朽功绩，并揭示良渚玉文化为商周吸收并与红山玉文化相融合而形成汉文化的主流；同时被其后裔苗族直接传承，世代不绝。

蚩尤环与黄帝镯

其实说起来，良渚玉并没有什么神秘，早在清代，良渚地方就发现过大量的玉器，并为清帝所珍爱而走进宫廷。及至民初，良渚古玉已负盛名，甚至为海外人士青睐而远渡重洋（见费国平《浙江余杭良渚文化遗址群考察报告》，以下引述时简称《考察报告》）。只是当年未经科学发掘，尚未定名，不为人们所看重。

到了20世纪90年代，良渚地方古遗址经过连续发掘，并已定名为良渚文化，出土的玉器不仅数量大而且品类繁多，制作精美。但当时出版的辞书在“良渚文化”和“红山文化”辞条中，对其遗物的释文却只有石器和陶器，不见玉器。

直到进入21世纪，良渚玉器才逐渐引起国人的关注。不过人们对玉的看法和态度却不一样，有一种是物质上的，所谓“黄金有价玉无价”，追求的是经济利益；另一种则是文化上的，即以玉鉴史，注重的是玉所蕴含的深厚内容。

古方在其《古玉之美》中谈到“臂环”涉及蚩尤时说：“过去有人把这种类型的臂环称为‘蚩尤环’，据说有辟邪的作用。”并引“传说黄帝战败蚩尤，把蚩尤的人首像琢在臂环上作为纪念”。然后断言：“看来不是空穴来风。”并说，此环的外壁表面雕琢四组兽面纹。而“兽面纹”又首先出现在良渚玉器上。

这是我头一次获得的历史信息，即将良渚文化实物与蚩尤其人直接挂靠，同时又与黄帝相联系。

《中国玉器定级图典》对这件被称为“蚩尤环”的玉器鉴评说，“此器为良渚文化中迄今所见最精美的镯。所饰龙首奇特少见。”又在其“定级要素”中称：“此器对了解良渚文化纹图的发展演变及品种类型都有重要的研究价值，亦是玉镯史上一件不可多得的遗物”。

秋假里，我和妈妈，爸爸还有姑姑和弟弟一起去中国良渚文化博物馆，我显得格外高兴。早就对良渚文化博物馆有所闻名了，这次可要好好领略一下它的风采。

早上8点左右，我和家人们一起向良渚文化博物馆开始“出击”，经过大约1小时的车程，终于来到了我日思夜想的良渚文化博物馆。

下了车，展现在我眼前的是一座比较古老的建筑。大门的上方写了七个大字：良渚文化博物馆。这是主席题写的呢！博物馆内陈列着各式各样的玉器，这些具有4200-5300年左右的物品，琳琅满目，令我眼花缭乱。我不仅赞叹：没想到在几千年前，科技这么落后的时候竟有如此手艺的能工巧匠，真叫人惊叹不已。

“看，那样子古怪，略为想斧子的玉器不是钺吗？”我的兴奋的叫着。这可是5000多年前的文物啊！我记得那时还有半兽人呢！说到半兽人，我便看到了一个像护腕的东西，体形是个圆筒，上面可着半兽人和许多深奥的条纹，十分精细，若不是我仔细观察，还看不出来呢！我问了问一旁的大人，知道原来这个玉器叫棕。还有玉娃、玉龟、玉梳玉神面头像等许多灵物。

除了这些还有一个叫墓葬的东西，这是人死后的归宿，从一个侧面反映这良渚古代人民现实生活的情况。

同过这一次对良渚文化博物馆的了解，我深深的感受到祖国的悠久文化，我真为家乡，为祖国感到骄傲！

摘 要：良渚文化我国重要的的史前遗址，1936年首次在浙江余杭良渚镇发现，其发掘工作在我国考古学史上是具有代表性的成果之一。良渚文化距今约5000-4000年，分布在长江下游的太湖地区，其中心在浙江省杭州市良渚遗址，发现的遗址多达数百处。良渚文化的重大历史地位毋庸置疑，其发展以及对于其文化特征的分析必然离不开对其地理环境的研究和分析。

关键词：良渚文化 太湖地区 良渚遗址 地理环境

一、良渚文化的地理分布

良渚文化的地理分布以江苏、浙江的太湖流域为中心，南限迄于浙南，并且远及赣南、粤北；北跨长江直达苏北；西起皖东；东到海滨，并远及舟山列岛，成为长江下游具有代表性的晚期新石器文化遗存。同时它还与华北的大汶口文化、龙山文化以及江西、广东的许多史前遗存，表现出千丝万缕的联系。根据良渚文化诸遗址的地层叠压和遗迹间的打破关系，并参考各遗址的碳十四测定年代，兹将良渚文化分为早、中、晚三期。[1]

早期的具有代表性遗址有：张陵山第二层及其墓葬、吴江县龙南第二期、余杭吴家埠第一层，江苏吴县越城中文化层、浙江吴兴漾下层、邱城上文化层；中期具有代表性的遗址有江苏昆山县绰墩、上海马桥遗址、吴江县梅堰、余杭良渚荀山等；晚期有浙江嘉兴雀幕桥、浙江湖州花城木构窑藏、嘉善新港、黄土山、上海金山亭林等等。各个遗址的分布与地图相对照，从详细的良渚文化遗址分布中，可以发现以下几下现象：

1.早期的遗址数目就越少，其地理分布越靠近良渚文化的中心分布区域――流域，且其地理分布很多都与晚期的崧泽晚期文化相重合，显示良渚早期文化遗存与崧泽文化的密切联系；中期是良渚文化的鼎盛时期，从遗址的分布可以看到，中期的遗存由原来早期的遗存向周围扩展，显示出扩张的繁荣趋势；晚期是良渚文化衰败时期，遗址分布范围逐渐呈现萎缩趋势。[2]

2.良渚文化早期遗址大多主要分布在平原地区，到了中晚期逐渐向丘陵和山区发展。良渚时期海平面经历了一个下降再上升的过程。良渚文化初期到良渚文化中期，海平面逐渐下降，到距今4500年左右海平面迅速上升，到良渚文化末期，海面有3.8米的升幅。由于良渚文化主要分布在沿海范围，当温度上升时，海平面提高，使得地下水位提高，迫使居民不得不加高台基或者直接迁徙到地势较高的地区。据此可以推断良渚文化晚期遗存集中在丘陵和山区很可能与当时海平面水位上升有密切关系。

3.文化的发展和延续离不开天然水域环境，太湖流域、西部山区各水系、沿江沿海水系是古遗址分布的密集地区。

摘 要：良渚文化是我国新石器时代最重要的文化之一，关于其突然衰亡的原因一直众说纷纭。本文结合有关学术研究的新观点,通过对以寺墩遗址为主的晚期良渚文化玉器状况的考察，关联良渚晚期社会的其他特征，从玉器方面入手对良渚文化消亡的原因加以探究。

关键词：良渚文化；寺墩遗址；玉器；衰亡

文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）05-068-03

良渚文化是我国东南地区新石器时代重要的文化之一。与同时期中国其他地区史前文化相比，它在文明的进程中处于领先地位，其祭坛、玉器、黑陶、发达的生产力和等级社会的意识形态都让人惊叹。但它在晚期，却突然间快速衰亡。关于良渚文化衰亡的原因，多年来学术界众说纷纭，主要有海侵导致消亡说、洪水灾害说、战争导致衰亡说、良渚文化北迁说、内因说等。笔者不才，从玉器方面谈谈良渚文化的衰亡。

一、良渚文化简要的发展历程

良渚文化主要分布在环太湖流域，其范围大致为：东到上海，南至钱塘江，西以茅山、天目山为界，北达宁镇地区边缘的长江以南，围绕太湖大致呈三角状。通过碳十四测定，良渚文化的年代距今约为5300年～4000年。但由于资料的缺乏，学界目前对此没有一致的认同。我们目前把良渚文化大致分为早、中、晚三期。

（一）良渚文化早期，是处于崧泽文化向良渚文化的过渡阶段，主要以张陵山、福泉山一期、庙前、龙南南区、吴家埠等为代表。其器物在早期阶段时还具有崧泽文化的影响，但到后期已日趋成熟，有了鲜明个性，形成了显著独特的文化体系。

（二）良渚文化中期，是良渚文明的鼎盛时期，主要以反山、瑶山和福泉山三期等为代表。玉器制作精美，在反山和瑶山大墓中出现了琮王和璧王。这个时期，良渚古国已经出现，社会意识形态和生产力的发展达到了巅峰，在中国的史前史中处于相当领先和重要的地位。

位于陕两省延安市宝塔区李渠镇芦山峁村西的芦山峁遗址，面积约24万平方米，属于新石器时代龙山文化的遗址，距今约4500～4000年，现为陕西省重点文物保护单位。从1958年至1967年以来，当地群众在生产生活劳动中曾多次在这里发现原始社会的许多遗物，包括许多精美的玉器，计有玉璧、玉璜、玉琮、玉环、双孔玉斧、三孔玉钺、七孔玉刀、玉笄等。而玉器中最具特殊意义的是两件雕琢神面纹或雕琢兽面纹的玉琮，它们的重要性是不容忽视的。

第一件玉琮为青黄色，间有茶褐色斑，高4.4厘米，外径7厘米，内径6.4厘米，厚0.3厘米。琮体外轮廓近似方形，内为圆筒形，上下两端均有短射(即锐出部分)，上端射略长。四端委角分别雕琢出两层大小不同的神面纹，神面上各有两道或三道凸弦纹，应为简化的垌冠。神面双眼以阴线圆圈表现，上层神面略去眼眶。该琮出土时已断裂为大致相等的4块，但无明显缺损，迄今仍能较完整地合缝，钻有两对或三对透孔，可以缝缀结扎在一起。琮体表面的神面纹因磨损，很多处已模糊不清。

第二件 玉琮为灰绿色，间有墨绿色斑纹，高4.1厘米，外径7.1厘米，内径6.4厘米，四角高3.1厘米，厚0.4厘米。琮体外方内圆，两端有射，四角各琢雕一个三棱体，分为上下两层，四角共雕琢8个大眼兽面纹，每组左右相邻的兽面方向均呈颠倒的布局，兽面双眼眼球用阴线纹表现，椭圆形的眼眶和嘴巴均以凸起的阳线纹表现。

上述两件玉琮，多数学者认为属良渚文化式的玉琮，是良渚文化传播影响的结果。有位南方学者目验后认为，两件玉器形制和纹饰均与良渚玉琮颇为相似，但玉材似不同，由此可知它们应是芦山峁先民仿制的良渚文化式玉器。众所周知，良渚文化是距今5300年至4000年，主要分布在长江下游的今江苏、浙江两省太湖流域的一种新石器晚期文化。良渚文化中发现的玉器十分丰富，代表性器物也较多，尤以神面纹和兽面纹玉琮最具代表性。玉琮上的神面就是良渚先民膜拜的对象。最近有专家对这两件玉琮上的神面纹饰作了微痕摄影，经仔细对比，认为其神面纹、兽面纹与良渚文化玉器上的纹饰完全相同；该专家又用红外光谱吸收仪对这两件玉琮进行测试，结果证实这两件玉器的材质也同良渚文化玉器相同。那么，为什么产生上述两者玉材不同的观点?这是由于玉器埋藏的环境不同。长江下游江苏、浙江两省属酸性土壤，陕西黄土高原属碱性土壤，相同的玉器长期处在不同环境下，表面也会产生不同的变化，仅靠目验无法准确判断玉器的材质。所以，现在可以肯定，延安芦山峁出土的这两件玉琮均是良渚文化先民的作品。

这两件玉琮的用途又是什么?有的学者认为，从它们的形制分析，应属于手镯。而其中断裂为大致相等4块的玉琮，究竟是有意为之，还是偶尔形成，现在已经很难判断了。

人们可能要问，陕北延安芦山峁与良渚文化所在地江、浙两省之间相距数千里之遥，芦山峁为什么会出土数千里之外良渚文化的器物?在远古时期“民不祀非族”，当时人们只崇拜、祭祀本族的保护神，这些保护神在良渚先民的信仰中能驱魔辟邪，祈福禳灾。因此陕西延安出土的两件神面纹和兽面纹玉琮，正是良渚先民一支曾迁徙陕北的实物证据。除陕西芦山峁之外，在广东曲江、安徽定远、江西丰城、湖北蕲春等地的新石器晚期遗址中也有少数良渚式玉器的发现，这些同样证明了良渚先民曾向他们那里迁徙。良渚文化繁荣之后突然在原生地消失，良渚居民可能曾向许多地方迁徙。

责　编　一　粟

良渚文化玉器距今四五千年，在太湖流域就已经十分发达，以精雕细琢的玉器著称，通过不断的文化交流，良渚玉器向四周扩散，向南远播到珠江流域，向北跨江过河，进入中原，最后被夏商文明所吸收。良渚文化玉器种类较多，典型器有玉琮、玉璧、玉钺等，惯以体大自居，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，在中国玉器文化宝库中，良渚文化玉器最为引人注目，闪耀着迷人的光彩。现展示几件良渚玉器佳作，供爱好者同仁品赏。

玉手镯（图1），直径9厘米，器形似正方形。玉色受沁呈鸡骨白，间有黄色斑点，玉质细腻。造型高古，雕琢简朴优美，内壁打磨光滑，外圈雕刻成四组相互对称的牙状，牙外缘微内凹，精准规矩。手镯两面均有对称阴刻简洁花纹，纹饰刀工利索细如游丝。无论是雕琢、钻孔、琢碾、抛光等巧妙运用，均达到了娴熟无比的程度。经过精磨抛光，表面光洁闪亮，清秀圆润，风格独具，镯体琢刻精巧独特，虽经历几千年变幻，依然光彩耀眼。在诸多出土的良渚玉器中，手镯发现极为稀见，更显珍贵，难得一睹尤物。

玉璧（图2），直径23厘米，厚1.6厘米。形体较大，扁平圆形，厚薄均匀，中有对钻圆孔，孔径3.2厘米，素面无纹。青玉，玉色青绿，大部分受沁呈墨绿色花斑，外缘局部受损呈铁锈红沁色，其色泽厚而凝重。通体抛光滑润，古朴大气，包浆润泽，极具典雅的时代特征。

玉钺（图3），高16.7厘米，刃宽9.5厘米。器形呈扁平“风”字形，平顶宽8厘米，两面微弧，中间偏上有一圆孔，孔径2.8厘米，双面管钻，内呈明显台痕，两侧斜直有明显的转折，下部外撇，底部呈圆弧形。顶窄刃宽，刃部圆弧有双角，无锋口，两侧边缘略呈内弧，弧度对称。青玉质地细腻，受沁青绿、灰白色相融于一体，局部间有褐色斑点。钺系由作为复合生产工具带柄穿孔的石斧发展而来，后来变成制作精致、没有使用价值的礼器。到了奴隶社会，玉钺为青铜钺所替代，有文献记载：“汤自把钺，以伐昆吾，遂伐桀”;“（商王）赐（文王）弓矢、斧钺，使得征伐，为西伯”。这都是象征军事统帅之权，这件玉钺正是最早的例证。通过上述三件良渚玉器，我们从中既可领略到古玉的天生丽质，欣赏先人的精湛工艺，又能研究其深厚的文化底蕴。用“质之坚润，琢之圆润，体之轻盈，色之光莹，藏之完整”，来评鉴这几件良渚时期古玉，可谓当之无愧。（责编：禹默）

良渚文化经过考古界几十年的发掘研究，对于它的分布范围、上下限的界定、遗址的社会文化性质以及它与太湖流域其他史前文化的关系等，有了愈来愈清楚的认识。基于典型遗址地层关系的分析，可以认定良渚文化与崧泽文化、马家浜文化是太湖流域已知的新石器时代文化的三个密切联系的阶段。至于处在良渚文化层之上的含有印纹陶的堆积，在太湖流域已不属于新石器时代的范畴。这三个文化阶段的前后继承发展关系，可以从石器、陶器、玉器等的演变轨迹获得证明。[1]有关良渚文化遗址的社会性质，也已作了诸多的分析，认为已有了私有制的萌芽和临近文明时代的门槛。[2]此外，对良渚文化的向北向南的影响，也提出了应该注意研究的具有战略意义的远见。[3]

长江下游三角洲从河姆渡、罗家角、崧泽至良渚文化为止的新石器时期农业，已连续绵延达3000年以上，稻的种植始终贯串整个过程，便利渔猎采集的比重逐渐有所下降，稻米为主的粮食供应的比重逐渐增加，为社会成员提供更多而稳定的食物来源，促进了原始社会人们的劳动分工，导致社会财富分配的不均和私有制的产生。在这个过程中，作为当时全社会的物质生活供应之基础的稻作农业及生产工具本身也经历着相应的变化和发展，成为良渚文化发展的重要推动力。因此，本文拟就这一时期稻作的生产问题，作一些配合的探讨，以供交流。

良渚时期的生产生活用具显然较崧泽、马家浜时期有了很大的演进，表现为：在农具方面，种类增加，分工明细，如扁薄的长方形穿孔石斧、有段石锛、石镰等，突出的新农具是磨制精细的三角形石犂和破土器，还有一种因类似现在的耘田工具而被称为“耘田器”，类似现在的千篰而被称为“千篰”。陶器方面，由马家浜时期手制的厚胎陶器转向轮制的薄胎陶器发展，而且种类繁多，有的还是精细刻划花纹和镂孔，或施用彩绘。值得注意的是炊器的鼎取代釜，其工艺水平较马家浜时期有很大的改进。据对余杭新石器遗址47处的出土炊器的分别统计，鼎有18处，占总数的38.29%，釜仅一处，占2.12%；其余的豆、壶、罐等都比釜要多得多。[4]装饰品中玉器大大增多，除一般的珠、璜等外，突出的是大型的玉琮、玉壁和玉钺。生活工艺品方面有发达的竹编、麻织和丝织品。

陶器、炊器、玉器和编织方面的显著演进，是与农业生产工具的改进同步进行的，反映了以水稻生产为代表的农业，取得了长足的进步，农具中的三角形石犁和破土器，有众多的种类和形式，牟永抗和宋兆麟的论文对此已作了详尽的分类鉴定和探讨，并提出了两者各自具体操作方式的推论，很有说服力。[5]良渚文化石犁和破土器的出现，是从河姆渡、罗家角的耜耕阶段向人力犁耕过渡的转折点和里程碑，崧泽时期出现的小型石犁则是这一转折的中间过程。从良渚以后便慢慢转入有史以后的畜力犁耕了。良渚石犁的出现为我国犁耕起源的演进历史提供了关键的实证。笔者在最近一次同美国学者的座谈中，一位美国学者说，据他所知，中国的犁是从欧洲传入的，笔者即简单介绍了良渚的事例，他就信服了。说明对良渚文化的多方面成就，需要向国外多作介绍。

根据农具种类的增加和工艺技术的改进，特别是与劳动生产率有关的石犁和破土器的应用，并参考现今少数民族原始农业农展阶段的一般规律，可以对良渚时期的稻作生产技术及其生产水平试作一些分析讨论。

我们知道，原始农业最初是使用刀耕（火种），然后转到耜耕或锄耕。刀耕的要点是烧除地面草木后即行播种，而进行翻土，因而必须年年或隔年就要放弃，另找新地，要等到弃耕地的地面植被恢复生长，才能进行第二次的刀耕。为此，刀耕农业的一个单位的播种面积需要7~8倍以上的土地面积作为后备，以资轮转，一个人一生砍烧同一块土地只不过三四次。[6]进入耜耕以后，土地可以连续使用的年限大大延长了，因为翻土可以改善土壤结构和肥力，并改以休闲取代不断的撂荒。到了使用人力拉的石犁，就更进一步提高了耕田的效率，因为耜耕或锄耕是间歇性的翻土，每翻一耜土，人就后退一步，又重新翻一耜；而石犁是连续性的翻土，人拉犁头可以一直向前行进，土块随着陆续翻起，中间没有间歇。人力拉犁在本世纪50年代的侗族人民中还有使用，称为木牛。据宋兆麟在侗族中的调查，锄耕一人一天只能耕1担田（6担田合1亩），木牛耕田两人一天可耕4担田，如果是牛拉犁，则一人一牛可耕14担田[7]这虽然是侗族50年代的资料，但因为所处的耕作阶段与良渚的人拉石犁相似，可以供我们参考，且很有启发。

在良渚出土的农具中，“耘田器”和“千篰”，是需要进一步探讨的两个问题。“耘田器”以其形状酷似现代水田使用的耘田工具而命名。一些文章在分析良渚农业所达到的水平时，就径直认为良渚时期已使用耘田器进行耘田的先进技术。

首先，我们要问，4000多年前的稻田是直播还是移栽的？我想答案应是直播。现代南方的稻田绝大多数都是插秧的，插秧的稻田，行距间隔清楚，所以可用耘田器耘田。而插秧的技术，有文字或物证可考的，最早见于汉朝，汉代的南方考古发掘表明，像广东佛山出土的陶水田模型[8]和四川新都同土的薅秧画像砖，[9]都有农夫弯腰在水田中双手薅秧的形象，或者是手持长棍用足薅秧，就是没有使用类似耘田器的工具。现今杭嘉湖宁绍一带的农民也多以手薅为最常见，江西一些地方是手持杖、用足踏的方法，仍同汉代一样。所以，很难想像4000多年前即已发明使用耘田器这样先进的工具。又，耘田是与插秧配套的，上述广东和四川的水田模型都是以有秧田育秧为前提的。有插秧必有秧田，4000多年前是否已有秧田、本田之分呢？看来有这个可能性是很小的。

摘 要：本文选取黄厚明的《良渚文化鸟人纹像的内涵和功能》进行分析研究，试图从写作内容和方法的角度探寻究竟，充分肯定了黄厚明在良渚文化研究方面的独特见解和突出贡献。

关键词：良渚文化；鸟人纹像

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0145-01

《良渚文化鸟人纹像的内涵和功能》这篇文章分为上下两个部分，发表于《民族艺术》2005年第01与02期。文章分为四个部分，四部分内容不仅相互统一，而且层层深入，把要解决的问题一一予以道明，反映了作者思维的缜密性。

第一部分首先提出对于图像本体的考识。按照面部特征，针对学术界以“兽面”的四种代表性说法给以评析，分析不合理之处。从而提出根据上古人类“创造”图像的三点规则分别从双目、肢爪、鼻子、獠牙四大部分逐一分析。接下来的部分是对“面纹”作为人或神人的形象出现这种说法表述较为含糊，笔者提出鸟的人格化即鸟人形象，并说明理由。其一，以鸟羽为冠。其二，以鸟翼为身。第三部分讨论的主题是鸟人纹像的宗教含义，其中以巫说进行解读。这是文章的重点所在。巫说是由张光直最早提出，他认为神像分为人像和兽像两大母题，认为上部人像表现的是巫师的形象，下部兽像则是协助巫师沟通天地的伙伴――“”。张氏的“动物伙伴”学说是他一贯的学术思想。随后他认为商周青铜器上的动物纹饰起着沟通人、神两界的作用，认为张开的兽口在很多文化中都象征着通往另一个世界的通道，而商周青铜器纹饰中置于兽口下的人应是巫师或萨满。随着张氏一系列文章的相继问世，有许多的拥护者，笔者对于所有观点指出不成立的理由。第一，将神像截然划分为人、兽上下两个部分，并不符合刻纹的实际。第二，以动物协助巫师的巫术活动，在近代一些原始民族中虽然有迹可寻，但这是两种完全不同的文化现象，根本无法进行简单的比附。第三张氏将玉琮视为贯通天地之物，同样是值得商榷的。第四，所谓骑兽说，同样是不正确的。最后一部分笔者确定神像含义是一种人格化的鸟神和日神结合而成的鸟祖形象。经过前部分的分析，由而发现鸟祖形象这一新神灵图像的产生，既是对中国东南沿海地区事前文化两千年来崇鸟传统的承继，同时又根植于良渚社会“巫政合一”的等级分层制度。

本文对鸟人纹像的研究，是探索性尝试性的，这首先表现为新的思维方式和新的视角。文中提到现有的众多学者已从历史学、考古学、艺术学、民俗学、人类学、神话学等不同的学术视野，对其内涵和功能进行了分析和探索，但仍达不成共识。因此笔者尝试新的视角引入之中，强调对图像的解读，既要对面纹单独考察，同时又要从整体的角度予以把握。这一角度的采用，意在突破传统鸟人纹像横断面的局限，从而能够在一个多维的环境中发现鸟人纹像与良渚社会“巫政合一”的等级分层制度联系，而不仅仅停留在平面的环境中。笔者不相信单独对具体图像的解读，会对图样有特别重大的发现，而是应结合整体的角度予以把握。

本文的第二个特点在于写作的行文方面，作为一篇研究性文章，笔者遵循了学术专著的写作方式。然而，这篇文章不仅是写给学者们的，而且是写给艺术家们的，同时也是写给普通读者的。尽管前二者为主要读者，但笔者还是于可能之处，在语言和行文风格上，注意回避学究气。文武之道，一张一弛，将严格的学术语言同轻松的文笔相结合，运用图例的形式，尽可能把研究的问题阐释清楚。

本文的第三个特点在于研究方法的独特新颖。文章第一部分中，笔者通过对关于“兽面”四种代表性说法，分别为虎面说、猪面说、龙身说、鱼面说，分析其不合理由而得出所谓的兽面纹实质是人格化的“鸟日复合图像”。再进一步推导出上古人类“创造”图像的三点规则：首先，图像的建构是在分解、组合、转换、借用、变形等方式下进行的；其次，以简代繁、以局代表整体，是良渚人最常用的艺术表现手法；再者，对同一图像元素的分解抑或是对不同图像元素的组合，都是以表达特定观念为目的的，而且由于观念上的继承和变异，图像的面貌又具有多元混同的特征。根据提出的原则，笔者将面纹分解为双目、肢爪、鼻子、獠牙四大部分进行分析。