科幻合作作文范文精选

在本期的杨鹏科幻小说《数码老师》中，主人公苏玛一方面拥有网络人物的超凡能力，另一方面也会和普通人一样感到孤独与寂寞。苏玛渴望作为一个真实的人与他人交流，因而从网络出走，成为一个真正的自然人。他的真诚与善良，赢得了学生的爱戴、同事的尊敬与古板老师的爱情。也是因为这份爱，他主动要求把自己化成向地球求救的电波，拯救了身边的人。看到这里，你是否也会被这位可爱的“数码人”所打动呢？其实，在杨鹏的笔下，这些原本冷冰冰的科技产物，早已走入了我们心中。

在杨鹏的作品中，我们可以看到奇特的构思、丰富的科幻元素、跌宕起伏的情节、天马行空的想象。其小说的科幻元素极为丰富，超光速飞行、异度空间、时空隧道、UFO、星际旅行、人脑控制、生化机器人、克隆复制……这些生硬冷僻的科学知识都被浅显易懂地表达出来。虽然小读者们读的是小说，但却是实实在在的与科学碰触的过程。这些科幻奇思让人耳目一新、大开眼界，开启了对未来世界的想象之门。那么，杨鹏的科幻写作究竟有什么秘诀？他通过作品想向读者朋友们表达些什么呢？

知力记者：您的科幻创作是如何开始的？哪些科幻作品对您的影响颇深或让您记忆深刻？

杨鹏：在我年轻的时候，记忆中是1978年到1981年，正是科幻小说大爆发的时候，那时候，我刚好上小学一年级，看了很多科幻小说，因此也受到了科幻小说的影响。从小，我也喜欢写点东西，而小时候的兴趣也为我日后的科幻创作打下了基础。

在北京师范大学读大一的时候，我开始尝试创作科幻。当时科幻界的前辈吴岩老师给了我很大的帮助，在他的课上，我了解到很多科普知识；课下，吴岩老师又推荐给我各种各样的科幻杂志。

我看过的科幻小说比较多，其中也有不乏让我记忆深刻的。如我小时候喜欢看《星球大战》，也比较喜欢看漫画《铁臂阿童木》，中国科幻作家叶永烈的《小灵通漫游未来》和郑文光的《飞向人马座》也都是我比较喜欢的，推荐给青少年朋友们读一读。

知力记者：您认为哪些科幻题材较为适合青少年朋友看？能推荐几本您认为不错的科幻书吗？

杨鹏：现在几乎所有科幻题材的书都适合青少年朋友去读。当然，我认为经典的科幻小说青少年朋友们还是要看一看的，如阿西莫夫的科幻小说、威尔斯的科幻小书、凡尔纳的科幻小说，特别的科幻小说如《安德的游戏》也值得一看。

摘 要 科幻题材影视动画逐渐成为我国影视文化的新宠，越来越多的人开始关注科幻题材影视动画。在西方国家，科幻题材影视动画已经成为国民经济的重要支柱。近几年，我国也开始大力发展科幻题材影视动画，希望能尽快和国际影视文化接轨。科幻题材影视动画的制作不仅仅是一个国家技术的展示，更是艺术的展示。科幻题材影视动画融合了美术和影像的特色，使用现代制作技术，从单一的艺术形式逐渐向产业化发展。文章主要阐述了科幻题材影视动画的艺术特征以及科幻题材影视动画的发展前景。

关键词 科幻题材；影视动画；艺术特征；发展前景

中图分类号G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2015）141-0161-02

科幻题材影视动画的魅力就在于动画可以展现给人们现实中不存在的奇观。创新和灵感是科幻题材影视动画制作的基础，先进的制作手段是科幻题材影视动画的制作支柱，这两点是科幻题材影视动画形成的基本元素。目前，西方国家的科幻题材影视动画受到很多人的喜爱。但是，目前我国还缺少科幻题材的动画佳作。

1 科幻题材影视动画的艺术特征

1.1 科幻题材影视动画的原创性

科幻从字面上理解，就是科学加上幻想。在国际电影发展历程中可以看出，科幻题材影视动画的发展步伐几乎和其他题材电影同步。科幻题材影视动画具有很强的原创性，原创性对科幻题材影视动画的制作和发展尤为重要。科幻题材影视动画的原创性要求设计人员从动画形象到动画场景，再到动画的合成都不能存在任何抄袭的迹象。如今，随着计算机技术的快速发展，人们会对科幻题材影视动画制作形成一种认识误区，认为所有科幻题材影视动画的制作都可以使用计算机完成，不需要人为做出任何努力。事实上，这是对计算机技术和人为创造关系认识不够导致的。只有保持科幻题材影视动画的原创性，才能让科幻题材影视动画在激烈的竞争中生存发展下去。原创性的科幻题材影视动画也是时代的象征，更是国家文化的体现。

案例：《阿童木》是一部由中国，美国和日本联合投资制作的科幻题材影视动画，这部科幻题材影视动画2009年在中国和美国同时上映。故事主要内容是天马博士的儿子意外丧生，天马博士非常悲痛。为了能再次见到儿子，天马博士制作了一个和儿子长相一模一样的孩子。但是，后来天马博士发现这个机器人不是自己想要的，就把机器人卖给了马戏团。这个机器人被茶水博士收留，并给他赋予了一种神奇的力量，这个机器人就是阿童木。阿童木从此开始维护正义，保护世界和平。《阿童木》这部科幻题材影视动画从人物形象到故事情节都充分体现了设计人员的创新性。

近几年来美国大片《阿凡达》《2012》等被引进国内,票房连创新高,青少年纷纷前往影院或买碟观看,当然网上观看的也为数不少。但有一个问题引起了我们的深思。中国的科幻电影为何没有经典,中国人的科幻能力为何发挥不出来?作为高中语文教师,我认为,科幻能力的培养,高中语文有不能推辞的责任。

固然,中国科幻的现状,有中国文化传统的限制,但与其坐而批评中国传统文化的弊端,不如行动起来,分析其原因,找到推进中国科幻向前发展的道路。

一、高中语文对科幻作品关注缺失及原因分析

不论是什么版本的高中语文教材,都没有选入科幻作品,小说没有,戏剧文学也没有。这种情况反映了中国语文对科幻作品的漠视。教材没有选入这些科幻作品,这是造成现状的主要原因。

那么高中语文教师有没有在具体的教学实践中,引导学生关注科幻作品的呢?答案不说自明,显然没有。高中语文教师主要的目标是高考。虽然培养科幻能力和高考大目标是一致的,但当今高中语文教师整体水平不高,对教材的把握和处理能力较弱,不能根据语文课程标准独立地取舍增删教学内容,只是跟随教材亦步亦趋。从另一个角度来说,当今的高中语文教师也是在这种教育环境和教材的教育下成长起来的,在高考文理分科的情况下,高中语文教师的科学知识是欠缺的,科学素养是不高的,对科幻作品的教学即使有热情,也只能望而却步。

作为学习者的学生,对科幻的态度是如何呢?从美国科幻大片的票房就可以看出来:热情似火。但在当今的教育环境下,特别是在目前的文理分科的高考制度面前,在家长的强大的期望值或压力下,只能把热情抛弃不顾或深埋于心底。

高中语文教师没有力量改变目前的教育环境和考试制度,那么是不是只是感慨呢?行动,只有行动,才能达到理想的彼岸。

二、观念转变是关键

谢品巍

看好反乌托邦式、

近未来式的科幻小说

三辉图书版权部经理、

三辉从2007年开始涉足科幻小说出版。我们做的都是引进国外版权的科幻作品，题材主要是反乌托邦式或是近未来式（以现实为基础的未来构想，即虽然描写的是未来社会，科技和环境上都有了深刻的变化，但却在社会上有现实感，包括文化、生活方式等），我们并不在意作品是否出自名家，只要符合我们的定位：希望能够用未来的一种设想去反映某种诉求，都会出版。

如果把科幻的领域扩宽，不仅仅局限在硬科幻，把奇幻，带点侦探小说的，都整合进这个类别，还可以扩拓展一些读者群。我们当初开这个书系的时候，就是这么考虑的。所以书系里的书，有硬科幻小说如《时间回旋》，有奇幻小说如“面相师三部曲”，也有一点侦探小说，如《镜中女孩》。读者并不会读了一本书就不读这个系列的其他书。

我们这个书系的读者群很明确，科幻迷和一些游戏玩家。喜欢玩游戏的人，对现实世界有另外的一种看法。科幻在中国几十年累计了很多科普发烧友，90年代后这些群体消失了，科幻就走向衰弱。现在科幻小说又起来了，我觉得主要有两个方面的因素：一是现实的状况残酷；二是受到日本文化的影响。日本从80，90年代开始就有一股很强的反乌托邦的控诉，不仅表现在文学上还包括影视作品， 80后、90后喜欢日本动漫的人，会受到这方面的影响，是这类型书的潜在读者群，而且人数不少。所以我比较看好反乌托邦式或是近未来式的科幻小说，觉得会越来越受读者欢迎，而且会成为整个科幻未来发展的绝对主流。

柯尊文

摘 要：电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观，而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础，科学是科幻题材动画的支柱，这两点是科学幻想题材动画的基本元素，缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类，探讨这一题材动画的作用和意义。分析目前中国的科幻题材动画现状，提出一些存在的问题，并且阐述了如何在创作过程中解决这些问题的方法。最后，为科幻题材动画的发展空间、发展前景做了进一步的设想，展望了其未来发展的可能性。

关键词：科幻题材动画；科学；幻想；科普；科幻剧作

0 绪论

电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观，而动画正是营造出奇观的最佳手段。科幻这一题材最大的亮点就是其体现的正是超乎现实的存在。所以说，动画是科幻题材的最有利的表达载体，同时科幻题材又使动画这一创作手段所特有的魅力能够得到充分展现。因为动画的超现实表达手段和科幻题材的超现实内容，决定了科幻题材和动画存在一种天然的联系。在目前的动画市场中，科幻题材动画有广大的受众，特别是在日本和欧美等国家。但是在目前的中国动画市场上却少有这个题材的佳作。本文将通过对比和分析国内外科幻题材动画现状，归纳和总结科幻题材动画的艺术特征，探讨其未来发展方向。

1 什么是科幻题材动画：科幻题材动画的定义

谈到什么是科幻题材动画，首先要从什么是科幻谈起。科幻是科学和幻想的结合，它并不等同于科普，也不等同于奇幻。被称为当今世界上最杰出的科普科幻作家的阿瑟・克拉克提到过一种被广大科幻迷认同的论点：当技术发展到具有神性时，科幻也就变成了现代奇幻。在现代艺术作品中，科幻和奇幻这两个文学界泾渭分明的国度正在融合。幻想是科幻动画的基础，科学是科幻动画的支柱。这两点是科学幻想题材动画的基本元素，缺一不可。

2 科幻题材动画的内容和种类

在世界电影发展历史上，科幻电影几乎和普通娱乐电影发展同步。第一部具有科幻色彩的影片是1895年上映的《机器屠夫》。这部仅长一分钟的电影讲述的是，活生生的猪从机器的一端进去，随后在机器的另外一端就出来了火腿、香肠、排骨等食品。该影片预示了未来的自动化工厂，讽刺大规模、标准化的机器生产。科幻电影的创立者，法国电影制片商梅里斯在1897年拍摄了世界第一部关于X光的电影。在影片中，梅里斯扮演一位医生，他给病人照X光，X光仪器一打开，病人的骨骼便立刻显现，接着，居然从肉体中走了出来，而肉体则失去了支撑倒在地板上。随后，手术台被掀翻，X光管爆炸将教授炸得粉碎。影片采用了两种特技：一是双重暴露，即骨骼与肉体分离显现。二是定格摄影，将教授分离出来，炸成碎片。科幻题材影片在诞生最初就和电影特效紧密联系。其中那种超现实的表达方式和动画特有的表达方式有着异曲同工之妙。

“其实，至始至终，华文的科幻小说是不是曾经走出一条自己的路，还是相当受到争议。”台湾著名科幻作家苏逸平曾如是说。以他个人的观点，这个问题的答案是“还没有。”科幻小说这种纯西方的文体，特定的结构和桥段一直如同鬼魅一般缠绕在华文科幻小说里。此现象在华文文学重镇的台湾同样存在，但台湾科幻文学似乎始终都有些许属于自己的特质，并依稀可以看见一条若隐若现的通往未来之路。

中国风味

论及台湾科幻文学，必然要提张系国。从上世纪70年代开始，张系国的创作触角逐渐延伸至科幻文学领域，在此后的二十年里出版代表作有短篇小说集《星云组曲》、《夜曲》，长篇小说《城》三部曲等。张系国当时远赴美国留学、教书，与台湾分隔的地理空间转化为他思乡、怀旧的情怀，延展到他笔下的未来世界中去了，而他亦指出，中文科幻小说想要有所突破，就需要和水浒、红楼这种中国人需要的元素相结合。评论家的观点是，张系国这时期的大部分作品，可视为“科幻小说中国化”美学理念的一项尝试。同时，科幻文学界开始重视“中国结”、“中国风味”在科幻小说艺术领域的价值问题。

带有中国风味的科幻小说，在台湾最早多见于倪匡的作品中。当西方早期的科幻作品流入台湾市场，其冰冷的未来感和生硬的悲惨感影响了一批科幻小说爱好者，并让其中的科幻作者产出同样类型的科幻作品。同时，这类科幻作品也带来负面的影响：很多读者因其冰冷和生硬而怯步，甚至错以为所有的科幻小说都带有这样的特质，这也是科幻文类在读者中难以大力推广的重要原因之一。倪匡此时开辟出新的路径，让科幻故事发生在一个古董店或者现代商场等具体的地点，这些场景和故事与普通读者之间的距离更近，让作品吸引大量拥趸。而倪匡式的科幻书写方式同样影响这一批科幻迷们，苏逸平便是例子。

对苏逸平这样的科幻小说作家来说，在写作中最痛苦的一件事就是常常想到一个不错的故事题材，但一讲出来，一定会被告知这个已经在很多本科幻小说里写过了，科幻的点子好像总能在其他地方与他人的想法撞个满怀。更要命的是，当他自己是科幻小说作家时，他们会说“我不看科幻”，并在后面再加上一句“不过我看倪匡的”。这件事给他很大的震撼与启发：既然倪匡式的科幻作品大家喜欢，那就写这种类型的小说好了。近十来年，他发现中华文化中不少被遗忘的智慧里，隐藏着华文科幻的一条康庄大道。当西方科学桥段都用磬于科幻小说的时候，属于中国文明的科学轨迹是一个西方人没有机会碰触的浩瀚宝库。他说：“身为华文科幻小说家也是幸运的，因为如果大家都有巨人肩膀可以站，中国文化这个巨人肩膀比别人更高大更广阔。”

在苏逸平的作品中，中国风味不再局限于“发生在中国的故事”或者是“与中国有关的元素”，现在他计划运用中国独有的文化元素，例如玄学、易经作为基础，去探索中国古代的这些神秘文化与现代科学如何衔接的问题，比起早前他将上古神话写成有趣的科幻小说模式，前者有更强大详尽的资料做背景。苏逸平先仔细地设了一个靶，接着马不停蹄地准备弓箭了。并且，对于历代智慧结晶的玄学，他十分看好它作为科幻小说中的意念元素。

台湾科幻小说的重要先驱之一――黄海，也是中国风味的代表之一。这位“台湾和大陆写作科幻小说最勤的一个人”，通过科幻小说评论家苏恩文对科幻的定义（“认知的陌生化”）总结出一个通俗的说法，即超现实合理化。这一说法除了清晰定义了科幻文学，也为长久以来难以撇清关系的科幻与奇幻做了区分：奇幻小说不需对超现实进行合理化的解释。这一定义在他的作品中得到全面诠释，最具代表性的是包括《鼠城记》、《最后的乐园》、《天堂鸟》的“文明三部曲”，此三部曲中，明显承载着中国人为万世开太平的道德观，黄海试图为中文科幻小说创作主轴与方向找出一条可行之路的用心略见一斑。他始终认为科幻小说要在台湾生根茁壮，就必须“本土化”，而且是以中国为本的“本土”，中国“在地”的历史经验、生命哲学、价值体系都是应该被传达和应用的。

剧本的前景

作者：王雪莹 梁海 单位：大连理工大学人文学院

自1818年玛丽•雪莱发表了第一篇科幻小说《弗兰肯斯坦》,包括小说、影视在内的科幻文艺作品在欧美一直长盛不衰。由科幻小说改编的电影也炙手可热,从1971年到1980年,美国票房价值最高的八部影片中有四部是科幻片。在科幻文艺走过的近两百年历程中,除了表现出强烈的娱乐功能和商业价值外,其科技传播价值也越来越受到人们的重视。

1科幻文艺面临的生存危机

在宣传、弘扬科学知识中,科幻文艺是受众面最广、最容易被接受的一种形式。然而,目前我国科幻文艺的生存状况总体而言是不容乐观的。在传播流向、内容不均衡的问题上尤显出我国科幻文艺所处的尴尬境地。在本次调查中,境外我国的科幻文艺作品了无踪影,而我国市场上充斥的绝大部分是外国科幻文艺作品。调查中让受众“列出最喜欢的5部科幻作品”。共列出91部作品,其中国内作品只有《卫斯理》、《寻秦记》、《幻城》3部。在科学技术早已成为第一生产力的今天,科技传播在传播语境中所占的分量日益彰显,如何挖掘科幻文艺在科技传播中的效用,如何引导我国科幻文艺为大众提供接受科学技术、科学理念的渠道,都成为我们曾经忽视而现在必须面对的重要课题。

2受众眼中的科幻文艺

对传播受众的研究,早已成为传播学关注的一个焦点。如果传者不能及时准确地把握受众信息,就难免会生产出不迎合受众情趣的作品,不利于传者把握市场,也不利于作品的传播。因此,为优化我国科幻传播的途径,必须从多方位对受众进行调查分析。按照大众传播学的惯例,传者对传播对象的调查基本上从人口统计、心理倾向、行为特征等方面进行探知,本次调查也不例外。就本次调查的人口统计来看,有实际阅读观看行为,并对科幻文艺作品报有较浓厚的兴趣,目前在当代大学生中是一个比较普遍的现象。但在40到45岁以上的成人中,阅读观看行为和兴趣程度大为降低。就阅读观看动机而言,认为可以从中获得科学知识的人占了大多数,其次是认为科幻文艺可以引起人们对现实问题的关注,并且可以开拓思维,满足好奇心,而纯粹为了消遣、娱乐而观看的占了最少的部分。

3科幻文艺传播语境症结所在

近些年来,从大量外国科幻影片充斥国内影院里,从人们对国内科幻文艺的不屑表情里,从国内业界的抱怨声中,人们已经意识到中国科幻文艺受欢迎的程度远远低于国外的科幻文艺,尤其在青少年以上的年龄层表现得较为明显。没有受众,就没有市场,所以如何满足科幻文艺受众主体———当代大学生的需要,进而促进科幻文艺在科技传播中发挥更大作用,这是科幻文艺在成长道路上应首要解决的问题。通过此次调查,大体总结出我国科幻文艺主要存在的几点不足。

引言

电影海报作为宣传电影的主要方式，也是传递电影关键信息的工具之一。在众多电影类型中，科幻类型电影海报视觉要素是最丰富的，在注重海报设计的技术性的前提下，集创造性和艺术性以及商业性于一体，給受众带来了强大视觉体验。与国外科幻类型电影海报相对比来讲，我国科幻类型海报存在很多不足之处，尤其是海报内容并未突显出电影主题这一问题，严重阻碍着我国科幻电影事业的发展。借鉴国外科幻类型电影海报设计方法，这对于完善我国科幻电影海报设计中的不足起到积极的作用。

一、科幻类型电影海报平面设计发展的基本状况

（一）亚洲科幻电影海报设计的现状

从亚洲科幻电影海报设计层次上来讲，日本更胜一筹。日本设计科幻电影海报结合传统设计理念和现代设计理念，融入西方文化设计思想，并且做到取其精华去其糟粕，总结海报设计的不足，从而形成了日本独具特色的设计风格。我国的科幻电影设计海报，不但没有表现出电影的内容，而且海报设计不成熟，这也是我国科幻电影发展不起来的一大主要因素。[1]简单来讲，我国科幻电影内容虽然是形式多样，但是并未完善海报设计中的问题，也没有形成属于我国的特色设计风格。

（二）欧洲科幻电影海报设计的现状

由于受到各种因素的限制，导致科幻电影具有突出的地域性。法国是最早拍摄科幻电影的国家，但在受到了文化因素和美学观念等等方面的影响，并未成为欧洲电影的主要类型。美国好莱坞的科幻电影是最完善的，其拍摄技术和拍摄设备都是最先进的和最完善的。[2]随着传播媒介的越发丰富，将很多电影采用不同媒介方式，传播到世界各个角落中，由此也产生了很多经典的科幻电影。所以，电影海报设计的投入也随之增多，使科幻电影平面海报也得到了快速的发展。在科学技术的迅猛发展下，平面设计技术也得到了发展，从传统纸质媒介形式发展成为现代多媒体设计形式，欧洲国家科幻电影海报设计也是充分利用现代平面技术，海报设计版面受到世界各国人们的喜爱和好评，与其他类型电影海报相对比来讲，科幻电影的海报具有更为丰富的色彩性。

二、科幻类型电影海报平面设计的色彩要素

亚当·罗伯茨的《科幻小说史》的确是一部严肃的学术史著作，至少作者本人是本着这样的写作态度来写的。罗伯茨将科幻小说的起源上溯至古希腊经典《奥德赛》，同时以海德格尔对技术的分析作为整个科幻小说的根基。在随后的个案分析中，还引用了费耶阿本德、尼采、叔本华、康德……甚至奥托的宗教现象学来对科幻小说进行解说。作者无疑拥有深厚的人文学术功底，才能对种种哲学理论信手拈来，将之用于对科幻小说的分析也的确取得了让人耳目一新的效果。不过，我们必须注意的是，本书是一部“史”学著作，并不是单纯的小说批评论著，因此我们更应该关注他在“史论”方面的表现。在读完全书以后我不得不说，如果作为“科幻史”来看，这部论著并不怎么合格。

写作一部文学史，除了史料的准确性之外，最重要的是修史者的文学史观，修史者要做的是在著作中提出一套自己的理论和诠释，然后将符合自己理论框架的作品筛选进来，并非要将历史上出现过的所有文学作品都写入书中，我们从主流文学史书写中就能体悟到，像20世纪80年代提出的“重写文学史”口号，像近几年张爱玲、沈从文、钱钟书、汪曾祺等人在文学史中地位的提升，都是研究者背后文学史观变迁造成的产物。那么，在《科幻小说史》中，罗伯茨的文学史观或者更确切地说他的科幻小说史观是怎样的呢？阅读本书，我们可以轻易地发现一条“贯穿始终”的浮在表面的历史观，这是罗伯茨自己在书中反复强调的观点。但在实际的文本叙述层面，这一观点并没有那么“贯穿始终”；而在它背后，我们却发现了另外一条若隐若现的，真正主导着他写作这本《科幻小说史》的历史观，这一书写策略和他的写作目的有着莫大的关系，那就是———为科幻小说正名。

罗伯茨自己反复强调“科幻小说复兴于新教改革”，是天主教与新教之间的矛盾冲突重塑了“现代科幻”的面貌并使它不断发展壮大，他认为“‘新教／人文主义’的技术与‘天主教’魔法之间的辩证关系决定了1600年之后的科幻批判史的讨论”，而他认为优秀的科幻小说就是在内容上充分体现出“新教”与“天主教”这两者之间矛盾张力的小说。无可否认，罗伯茨将眼光聚焦于17世纪初的宗教改革，从前人没有发掘的角度对科幻诞生的历史原动力作了独到而精彩的分析。但是，这一“新教／天主教”的辩证关系并没有如他本人所说的那样“贯穿科幻小说发展的始终”，基本上在进入“20世纪”的章节以后，罗伯茨的书写就偏离了这一主题，但恰恰20世纪以后才是“科幻小说”这一文类真正确立自身身份并蓬勃发展的时代，这不能不说是本书最致命的漏洞。而且，从另外一方面看，在没有“新教／天主教”传统的国家也发展出了他们自己的科幻小说，例如中国（罗伯茨的《科幻小说史》对中国科幻只字未提，倒是少量提及了日本科幻），那他的这一套解释在普遍性的问题上首先就值得质疑了，或许书名改为《欧美科幻小说史》更贴切一些。总的来说，罗伯茨对于科幻起源问题的解释没能贯彻到后期小说的文本层面，或者说分析过于贫弱、牵强。他太着迷于自己“发现”的这一套科幻诞生原动力的论述，不舍得放弃，但当实际的文学现象并非像他所期望的那样时，他的分析就难免捉襟见肘了。

那么，如果这套“新教／天主教”的文学史观论述不成立的话，罗伯茨在《科幻小说史》里到底有着一个怎样的历史观呢？从章节分布上看，前七章似乎都是按照“科技大发展”或者说“人类对宇宙新的认识”反映到科幻小说的创作上，由此形成不同历史时期的不同面貌的科幻小说，来对科幻小说进行分期的。不过，第七章以后（时间上进入“20世纪”以后），这条线索又断掉了，作者的论述回到了传统的约定俗成的科幻分期方式，“黄金时代”、“新浪潮”、“赛博朋克”……这种分期主要从小说内容的“通俗（大众）／现代（精英）”来区分，着重于小说的受众群体。这样看来，本书就形成了一种明显的断裂，如果说前七章是阐述在科技发展的现实刺激下，伴随新教从天主教中分裂而获得重生的科幻小说的诞生史的话，后七章则是以小说内容分类为主的辅以“大众／精英”分野标准的百科全书式科幻大罗列，其中提到了科幻电影、电视，科幻动漫、广播、电子游戏，甚至科幻音乐，似乎他想将所有涉及科幻的表达形式一网打尽，这让我们难免再次对本书的题目产生质疑———这还是科幻“小说”史吗？当然，他可以辩解道“小说”的定义在他那里是广义的。的确，在某些文学理论下，广义的“小说”可以包含一切反映和表现生活的艺术形式，那么暂时撇开这个问题不谈，至少我们可以明显地看到罗伯茨的“科幻小说史观”在20世纪处出现了一道裂痕。

而最让笔者感兴趣的问题是，在整本书之中，难道罗伯茨就没有表现出“一以贯之”的观点吗？到底有没有一个“标准”决定他对历史上散落的如此众多的科幻小说进行判断和分类？或者说，到底哪些作品获得他的青睐得以入选“史书”，而哪些作品又是他不屑一顾或大力贬斥的呢？通过反复的阅读之后，笔者发现了这一潜藏在众多“表面线索”之下的书写策略或者说价值取向，那就是———对非科技小说的推崇。科幻小说中总会有科学技术的成分，这是它的文类本质所决定的，但其中的科技成分却有多寡之分，那种科技成分占据整个小说故事核心的小说一般被称为“硬科幻小说”；而与之相对的，小说的故事核心不是科技发展，而是以哲学、伦理学、社会学、经济学等讨论为主的小说，被称为“软科幻小说”。罗伯茨明显更偏爱所谓的“软科幻”，他对pulp（低俗／通俗）科幻小说不屑一顾，而大力推崇高雅现代主义科幻小说和“新浪潮”科幻小说。正因如此，他扬威（威尔斯）抑凡（凡尔纳）；他推崇高雅现代主义科幻小说，有意贬低通俗杂志科幻小说；他高扬“新浪潮”科幻小说而看低“黄金时代”的科幻小说；对于某一作家的成就，如科幻大师阿西莫夫，也是推崇他探讨伦理道德的“机器人”系列而批评更偏科学主义的《基地》系列；他更将托马斯·品钦的《万有引力之虹》推为经典中的经典，认为1973年的科幻星云奖和雨果奖没有颁奖给这部作品是评委们都瞎了眼，用罗伯茨的话来说：“这标志着科幻界走向日益自我封闭的小团体主义……科幻粉丝圈对小说采取了一种可悲的保守口味。”

罗伯茨的这种对“通俗科幻”的大力贬低和对“高雅现代主义科幻”与“新浪潮科幻”的推崇，目的很明显，就是为科幻小说正名，希望科幻小说能够跻身主流文学的殿堂。对于他这种心态，我们完全可以理解。但是是否用精英文学的一套理论去解说和评判科幻小说，就能将它的地位提高？“高雅现代主义科幻”与“新浪潮科幻”并非科幻小说的主流，这一文类在科幻粉丝圈中也不受待见。笔者认为，与主流文学史书写相类似，在科幻小说史中也不能忽视作品的影响力或者说受众的反应情况，甚至可以说更应该考虑这一点，因为科幻小说毕竟是一种类型化的通俗小说，读者的反响是一个很重要的因素。这样看来，一部学术史论著到底是应该表达作者个人对某些文本的“期望”，还是应该描述文学史实和文学现象本身然后从中分析出其背后体现的意义？我想答案就已经很明显了。

而更加令人困惑的问题还在于，研究科幻小说，到底是应该从主流文学的角度出发，用精英主义的理论去分析它？还是从科幻小说的本质出发，承认它本来的通俗性与边缘性，重新找到适合它特性的方法去分析？笔者个人是更倾向于后者的，就像用西方的文学理论来分析中国的文学作品，总会让人感觉到一种“隔膜”，不那么贴切，甚至有些还比较牵强。所以，中国文学理论界现在一直大力呼唤找到适合分析中国文学的、属于我们自己的文学理论工具。那么，同样地，笔者也希望科幻研究界能够找到适合分析科幻小说的，能够将科幻小说的独特魅力展示出来的研究方法。

【摘要】 2015年，一批科幻电影项目集中涌现，中国电影科幻类型空白或将终结，“中国科幻电影元年”之名呼之即出。本土科幻片大规模启动的事实足以支撑“元年”作为“时间坐标”成立，但由于作品尚未经历市场及艺术评判，距离达成意义层面的“元年”概念仍相去甚远。必须正视，此次科幻片小型“井喷”为商业、资本主导下的必然，而非创作成熟的自然。科幻电影在中国电影史中长期空白源于先天不利与类型特殊性带来的高风险，“元年”现象的出现具有标志性意义更具实践价值，尽管困难重重，要肯定此乃值得冒险的开端。中国科幻电影从诞生之现象到深层意义达成，“时间坐标”到“意义坐标”的实现长路漫漫，探索中国科幻电影发展之道，如今虽有迹可循，毕竟任重道远。

【关键词】 科幻电影；“时间坐标”；“意义坐标”；表征意义；深层实现

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

一、元年概念：时间坐标非意义坐标

科幻电影是基于电影类型的一种分类。学界对“科幻”的定义一直不乏论争，为避免“泛科幻”甚至“伪科幻”过度模糊类型边界，一般定义科幻片为：以科幻元素为题材，以科学幻想性情景为背景，拥有以基本科学逻辑为支撑的脉络，在此基础上展开叙事的影片。在世界范围内，科幻最初以科幻文学的形式产生并逐渐推广，科幻电影更因影像表现力和大众号召力，将科幻热度与影响力提升至新高度，进一步拓宽了此题材的受众基础。早在1902年，法国导演梅里爱的《月球旅行记》可被视为科幻电影的开山鼻祖，《太空旅行记》、《海底两万里》等科幻题材影片延续着相关创作。随着好莱坞异军突起，19世纪末到20世纪20年代，科幻片类型逐渐确立，并趋向成熟。从早期的《化身博士》到“科学怪人系列”，到《2001太空漫游》、《黑客帝国》，再到近年的《星球大战》系列、《星际穿越》等等，美国科幻文学、科幻电影成为世界科幻之标杆，二者相辅相成，美国科幻文化已然形成完善的产业链条。

在中国，科幻热潮也并非朝夕，实际却存在着严重的供需断层。长期以来，中国本土科幻小说乏善可陈，电影一度无迹可寻，长期处于近乎停滞状态，依靠好莱坞科幻大片填补需求缺口。一方面是好莱坞科幻片的大卖，一方面是本土科幻片的难产，好莱坞科幻片之成功，突出了高科技时代科幻的巨大市场潜质，却更反衬了中国科幻的疲软，再次提醒中国电影市场科幻类型的长期空白。从中国科幻的发展及现状观之，可见本土科幻电影的长期空白并非“无欲”，而是一种源于无能的尴尬沉默。2015年，以《三体》等科幻文学改编电影正式投拍、中影启动《超新星纪元》等多部科幻大电影项目为标志，中国首批科幻电影创作集中展开，2015年因此被称为“中国科幻电影元年”。

中国科幻电影长期缺失，使得本土科幻片项目集中萌芽具标志性意义，“中国科幻电影元年”之说透露着业界的关注与期待，但质疑声不绝。此前，以《母亲》、《流浪北京》、《甲方乙方》等代表作作为起点支撑，类似作品相继出现，相关类型在后续发展中更呈现出积极上升的发展态势，由此，“独立电影元年”、“贺岁片元年”意义达成，概念延续至今。目前，“中国科幻电影元年”却仅仅是一个“前置概念”，作为“静态坐标”而存在：由于大部分作品尚未成型，后续发展态势实际无从谈及。诚如中国科普作家协会组织工作委员会副主任闫安所言，所谓元年应为“一种类型片正在走强，在之后几年也有比较多的作品跟进，有持续性，从而形成了相对成系统的类型片整体。但对于科幻片而言，现在大家熟知的作品都还在制作中，今年过去后会怎么样，现在还看不出来，从文学作品到电影创作上也没有看到可供大规模持续发展的依据”（1）。应该说，就本土科幻片投拍客观事实而言，在狭义时间概念上，建立“时间坐标”以纪念科幻电影类型在中国的开创性意义，“元年”之谓无可厚非，而在意义层面“元年”却相去甚远。

标志性的开端是否足以延伸出符合内在意义的坐标轴以及值得关注的后续动态？“制作热”能否换来“观影热”，未见真容的首批作品中能否出现实力佳作，堪当中国科幻片“奠基之作”重任？能否将现象热潮转化为对本土科幻片的信心和认同，实现本土科幻片供需链条的良性循环，最终建立起成熟的本土科幻片类型和与之对应的稳定市场？如是种种尚属未知，挑战却属必然，从这一层面上，如今无论何种论断似乎都为时尚早。“中国科幻电影元年”要真正成为实至名归的“意义坐标”，现象名词到内部实现相距几何尚难定论。“元年”提出之价值在于意义层面的唤醒与发展之道的探寻。由“元年”这一时间起点，可以开启对本土科幻电影创作的关注，引发业内的重视与集中探讨，对上述问题进行脉络梳理。结合实践动态进行策略研究，将眼光聚焦于整个类型面对的挑战与机遇，深入意义实现层面，旨在对中国科幻电影历史空白、起步阶段将面临的风险及后续发展问题进行前瞻性分析及策略探讨。若首轮尝试完成，经历行业大浪淘沙后，“元年”之谓得以保留，方可宣告意义层面元年成立。而当下，寻求实现“中国科幻电影元年”“意义坐标”之法，才是当下“时间坐标”建立的价值所在。