影视文化概论
影视文化概论范文第1篇
经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2196亩，建筑面积64.45万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。
辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。
学校现有专任教师1255人，其中教授281人、副教授476人，博士生导师99人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。
学校现有本科专业69个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有EMBA(高级管理人员工商管理硕士)、MBA(工商管理硕士)、MPA(公共管理硕士)、JM(法律硕士)、MTCSOL(汉语国际教育硕士)、MFA(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、8个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、6个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、6个省高等学校创新团队。截止2014年4月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。
学校现有校舍建筑面积64.45万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值22564万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。
自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。
面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。
二、艺术类专业介绍
2015年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业(含方向)招生。
艺术设计学
本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。
广播电视编导
本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。
广播电视编导(数码影视制作方向)
本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。
播音与主持艺术
本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。
摄影
本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。
表演
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。
表演(民间艺术表演方向)
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。
表演(民间器乐方向)(类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)
本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。
戏剧影视导演
本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。
戏剧影视文学
影视文化概论范文第2篇
【关键词】视听思维 教学践 同步化 新媒体
《视听语言》作为影视编导类学生的专业必修课程，在整个影视编导类本科教学体系中起着基石的作用。此课程通常开设在本科教学的低年级阶段，也就是一、二年级，其目的是通过“视听语言”这种以视听为媒介的叙事规律的研究和学习，架构起电影化的艺术思维模式，为高年级阶段进行专业主干课程及实习实践打下基础。
就目前《视听语言》课程的教学现状来看，教材体系多样，着重点不一，理论教学比例重于实践教学内容，导致授课方式局限于教室内的单向知识传授，课程考核办法大多为书面笔试。如此一来，学生对知识的掌握多流于对概念和规律的熟知，很难具体到现实的运用和操作环节中。笔者通过具体的教学和实践，思考《视听语言》课程在教学方式、方法和教学过程管理中的新探索。
以建立视听思维为核心的教学设计
《视听语言》课程是对以视听呈现为媒介的叙事语言规律的研究，[1]其研究对象为图像和声音。因此，教材的编著可以从图像和声音这两个要素出发，从不同角度进行内容的划分，我们可以看到一些教材从电影的诞生到现代科技的运用、从场面调度到表演的风格、从艺术特性到意识形态几乎囊括了影视研究的各个方面。这种教材的罗列可以称得上是面面俱到，满足了入门者对电影基本面貌的了解。但是在授课过程中，为了涵盖众多的知识点，课程设置和课时安排容易向理论课时倾斜。但是作为影视专业本科生，从入学之初就已经接受了相当程度的专业训练，特别是对影像的理解有了一定的形象思维，因此，与视听语言相关的背景知识和概念并不是该课程授课的重点。如何连通之前的理论与影像间的关系，把学生已有的影像思维架构起来，形成自有的视听思维模式才是《视听语言》课程的核心。
笔者在参与南京大学出版社出版的高等院校传媒与影视艺术类专业精品规划教材《视听语言》的过程中，着重将影像的构成和影视剪辑作为本课程的授课重点。影像的构成包括了画面、声音的具体划分、特性特点、使用方法等；剪辑包括了剪辑与轴线规律、剪辑原则和剪辑方式等内容。这些内容，连接了该课程之前学习的理论课程，如《摄影基础》，将所指的静态画面作为一个个意义点，通过和课程内容相匹配的理论内容进行情景练习，逐步带领学生进入文字思维模式到影像思维模式的转换。
从课程本身的教学目的出发，道破惯性文字思维模式，形成影视思维，最终落实到实践创作是《视听语言》课程的核心。“文字的特点是空间成点、时间成线的线性思维方式，同时它又是抽象概括的思维方式。电影、电视等视觉形象的思维方式是可闻可见的四维的思维方式（立体的空间+时间=视听的运动）。”[2]比如，同样要传达朱自清先生的《春》中一段：“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。”文字所呈现的符号内容在我们的脑海中是逐一出现的，随着文字的进行，在一个句群结束后在脑海中形成自己对于文字描述的画面形象。用影像的表达方式，我们可以设置公园的场景：在自然光下，翠柳、柳枝上驻停的小鸟、着红裙玩耍的儿童，三个表意画面及连接，以一个整体的信息传递给观众，观众在看的同时内心的体验是随之形成的。由此可见，与文字思维模式不同，一个画面中可以呈现出多种信息符号，影像对创作者的表达更具有直接性、立体性和空间性。
从文字思维模式转换到影像思维模式除了课堂上讲授的理论内容之外，需要实践环节的训练和巩固。笔者认为，思维方式的转换不能单纯地从文字到影像，或者从影像到文字。比如，对经典影片的文字性转化，或者通过文学经典转化为影像内容的训练，因为在有限的课程时间内，配合其他文学创作、影视赏析、拉片等基础课程，可以使学生建立转化思维模式的意识。《视听语言》课程需要在转化意识的基础上巩固基本知识要点，实现具体的视听语言实践操作，使学生形成视听化的创作习惯，为以后高年级的具体专业主干课的实行奠定基础。因此，《视听语言》课程的理论内容和实践环节的具体设置、手段与方法是实现教学效果的必要因素。
同步化教学的实施方法
1.突出重点、侧重实践，用实践操作连接基础知识点
《视听语言》课程是“从最基本的视觉元素开始，一直到声画关系，内容涉及影视创作中的各个重要概念，它将各门专业课的内在联系串接成为一个相对完整的脉络”[3]。笔者认为，不能将《视听语言》课程作为一门单纯的理论课程进行，授课教师和学生不能把力气平均分配到视听的构成、语法和修辞上，而应通过和理论相匹配的实践环节串联影像的要素、构成等基础知识点，同步设置相应内容巩固基础概念，通过大量的剪辑练习、主题短片创作，实现思维模式的转换。
2.以小组为教学单位，融入团队理念
影视编导的工作特点除了个人能够承担相应的工作需求之外，需要每一位成员具有强大的团队协作能力。同时，由于工作的特性，每位参与者不仅要发挥自己的优势，还需具备一定的美术、写作、策划、统筹、演讲的能力。按照行业的要求，在课程进行之初学生按照人数分为每组不少于4人的小组。在理论课程进行中以组为单位就座，以便圆桌式教学，达到活跃课堂氛围、增进师生交流、产生合作式学习的愉快教学环境；在实践课程中以组为单位进行，小组成员可以相互磨合、取长补短、共同探讨，特别是外出拍摄中学生可以相互关照，保证安全。
3.同步设置理论与实践内容，架构视听思维通道
课程设计的同步化是理论教学和实践教学的重点。在理论课程中除了绪论和视听语言艺术特性等基础内容不需要实践操作外，画面、声音、剪辑等知识点必须匹配相应的实践内容。理论教学环节与实践教学相互交替，不同理论知识点内容讲授不累计、不连续，一个理论部分讲解完毕就进入实践环节，再一次理论课程开始之初总结上一次实践内容，这种循环教学法保证了学生每一个知识点的掌握与运用。
在画面部分的理论讲解中分为画面与构图、镜头与景别、色彩与影调三部分，按照实验特点，画面部分的实践按照三次实验内容的不同，均分为两个步骤进行：经典影片片段分析和模仿，针对模仿内容进行文本分析。画面部分的实践属于个人设计性实验，考查学生的影片积累量、分析写作、拍摄等能力。
声音部分的学习包含了人、音乐、音响和声画关系等四个部分内容，实践环节设计为声音和声画关系两个部分，均为设计性实验。声音的实践内容包括人声、音乐和音响，学生可根据实验要求选择以个人方式在经典影片中找出相应片段并作出分析；或以小组为单位自行设置一段场景并拍摄成短片，提交相应的文学脚本、故事版、小组分工明细等文案。从声音部分的实践环节开始，逐步带领学生进入小组创作的环境中，开始有意识地培养学生的文案写作、分镜脚本划分、分工统筹等能力。
剪辑在《视听语言》课程的教学中属于重点内容，除了概念容易混淆外，在实践中设计性、综合性的实验要求对学生也是一种挑战。剪辑内容的实践环节包含了轴线规律和剪辑两部分内容。轴线规律因为空间转换和变化的因素成为教学难点，需要每位学生在实践中按照不同类型的轴线逐一进行情景拍摄；剪辑部分的实践环节学生可根据自身情况选择个人完成经典影片片段的剪辑分析，拆分镜头重新排列并作文字说明；或以小组为单位设置情景，构思撰写故事性较强的分镜头稿本，并拍摄具有一定动作性的镜头，编辑中体现画面和声音的多种剪辑方式并制成短片。截至剪辑部分的学习，学生基本掌握了视听语言的各个要素，对影视作品的创作形成了一定的理念，特别是影视的工作流程、文本与影像的关系、团队化合作有了概念。
4.以行业规范为考核标准，树立创作意识
按照理论与实践内容的匹配教学方法，《视听语言》课程期末的考核重点是展示影像、声音中的各个要素，体现综合编辑思维与创作。这需要学生以小组为单位集体创作一部视觉流畅、意义连贯、体现视听语言思维的短片。这种考核形式借鉴了影视行业中的基本要求，需要创作者提供文本、分镜、故事版、分工等文案，每位参与的组员根据自己的分工工作撰写相应的编导手记，并以小组为单位在教学现场或组织专门的影展进行展示。这种考核方式打破了传统的侧重理论概念的纸质考核模式，“《视听语言》课程涉及的不仅仅是理论概念和文化知识，更多的还是运用理论知识研磨具体作品，并最终运用于实际，为最后的创作实践作准备。”[4]按照行业规范，对参与者从文案、策划、统筹、拍摄、制作、表达等进行全方位的要求，帮助学生尽快形成视听思维，使其融入行业发展。
借助新媒体平台的课堂延伸
《视听语言》课程的内容包含了课堂内的理论讲授和课堂外的实践操作，考核的形式也属于师生面对面的观摩和评价。这种单一面授、一遍过的教学模式不能满足新媒体时展的要求。
1.研发精品课程平台
结合传统课堂授课形式，研发微课、慕课课堂，不仅能够丰富授课方式，同时可将视频资源特别是学生作品进行线上共享，方便学生的学习、管理和评价，有效实现师生的互动和高效的教学效果。
2.第三方网络平台
实践教学环节中，学生可以通过移动终端中的微博、微信等软件，实时实践内容。通过定位告知实践地点、截取拍摄场景、录制视频片段、保留拍摄花絮和宣传创作等，方便过程考核和建立作品的宣传发行理念。同时，在实践创作中产生的大量作业，通过专业网络视频平台，如土豆、优酷视频等，集中展示学生的学习成果，也可以吸引更多的目光对教学效果进行评价和交流。
新媒体不仅仅是一个平台和工具，影视编导类专业更应该主动融合和借用新媒体的各项功能，完善传统教学中单纯传输知识的不足，实现多维、互动、运营式的教学理念，按照影视行业本身的规律和内在要求指导具体的教学，拉近理论教学和实际操作中的距离。
结 语
培养视听化思维模式，通过设计理论和实践教学同步的教学法，循环知识内容，扎实理论概念，以实践还原理论基础。《视听语言》课程通过一系列实践探索，一方面提高了学生的学习兴趣和动手能力；另一方面从接触这门专业基础课程开始，学生心中要了解影视行业的准则和对从业人员的要求，继而主动去探寻和完善自身技能，为未来的实习实践打下基础。
参考文献：
[1]聂欣如：《关于“视听语言”课程的建设》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势――中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》，中国电影出版社，2010，第383页。
[2]周传基：《电影・电视・广播中的声音》，中国电影出版社，1991，第43-44页。
[3]张菁、关玲：《影视视听语言》，中国传媒大学出版社，2009，第6页。
[4]高明珍、龚绍琦：《动画专业〈视听语言〉课程教学方法研究》，《高教论坛》2012年第36卷第12期，第36-37页。
影视文化概论范文第3篇
【关键词】综合国力；文化力；马克思主义理论；影响
综合国力和文化力的概念绝非那种意识形态的概念，而是在一定程度上存在着相对复杂的理论背景，更有着比较系统的学术理论。虽然它们各自有各自存在的问题，也可以独立进行理论的构成，但是如果将它们放在一起，就会构成一个更加强大的理论体系。也许正因为如此，它们构成了强大的马克思主义理论体系，并不断促进其发展。
一、综合国力和文化力的起源
根据学术发展的角度来说，综合国力可以在某种意义上被认为是中国自创的概念，与国际上所流行的那种相关概念有着很大程度上的不同。相对来说，关于文化力的概念，国际学术上几乎没有，更别说对它的阐述，它几乎就是中国独创的国际术语。但是，关于综合国力和文化力的相关研究，虽然与国际上的表达不同，还是在一定程度上受到了国际学术界的影响。也可以这么说，综合国力和文化力的形成是其影响下的直接结果，它们的形成虽然没有进行直接的翻译，但还是在西方学术界的影响下形成的。所以，可以认为，综合国力和文化力的源头在西方学术界。
二、综合国力和文化力的进一步探索
曾经有中国学者对其源头进行进一步尝试，那就是从马克思理论中对其进行系列寻找，并直接将西方理论的影响直接忽视。他们在很大程度上对马克思的理论论著进行依据上的查找，想要证明马克思的理论早就拥有了关于综合国力和文化力的相关概念。当然，这种学术研究还是存在着自己的价值的，不仅在一定程度上丰富和发展了综合国力和文化力的理论，还对马克思的理论有了进一步的介绍，加深了对其理论的理解。不过，如果硬说其概念是直接来源于马克思主义理论，这是值得商议的。因为，在中国改革开放以前，综合国力和文化力的相关概念是人们所不知的，或者说根本没有对其进行过明确的提出。但是，也并不能完全说马克思主义理论中没有关于其概念的提出，这些内容还是有的，而且还非常丰富，只是没有在很大程度上被人们发挥出来，更别说得到相关重视。
自从邓小平同志对综合国力进行大力提升后，它已经成为了我国重要的核心概念之一，也成了发展中的马克思主义理论中的核心理论之一，而文化力的概念也在此基础上发展成为核心概念中的重要理论，文化力的概念也在其提出的“科学是第一生产力”中逐渐形成完整的文化理论体系。随着国家的不断重视和其理论在学术界的不断发展，它已经成了我国政府改革开放政策的最重要的组成部分，而且还成为了新的马克思主义理论体系中的一部分。同时，从很大意义上来说，这一理论的形成是我国对马克思主义理论的重要贡献。
总的来说，可以认为文化力的相关理论是在综合国力的基础上发展起来的，它们之间的关系是非常密切的。如果将其进行单独概念上的讨论是非常不可取的，而且，如果两者真的脱离关系，不仅不利于对它们进行的相关研究，还不利于对其该概念的系统研究。正因为两者之间在一定程度上有着那种学术上的密不可分的血缘关系，所以它们之间是斩不断的。它们就好比一个整体，在对一个概念进行研究时，必然会离不开对另外一个概念的研究，对其关系的论证是综合国力和文化力的关键所在。
三、综合国力及文化力对马克思主义理论的影响
综合国力及文化力的提出在一定程度上推动了马克思主义理论的发展，对其有着莫大的影响，主要体现在以下方面。
综合国力及文化力的相关理论不仅仅与社会主义的精神是一致的，而且还和其基本原理相互契合，这一理论的提出就是要在一定程度上解释如何才能在新的社会形势下丰富和发展马克思主义理论所面临的系列挑战，这种理论和实践的相互结合，不仅使理论走出困境，还丰富和发展了马克思的整个理论体系。总而言之，综合国力与文化力从理论的出发到实践，都是马克思主义理论和科学的精神基本上完全一致，而且也是一重大突破。
从理论上说，综合国力与文化力和马克思主义原理及科学的精神都是一致的，没有发生过任何的冲突，同时还在一定程度上填充了原来不曾涉及到的理论。毕竟，从综合国力和文化力的角度对社会进步和国家发展在马克思的体系中还是属于新的话题。从核心理论上来说，综合国力和文化力也与马克思主义理论的各个方面基本完全一致，比如唯物主义中的基本精神和历史进步，如果说综合国力与文化力会在上述理论中引起质疑，那么，也是在一定程度上由教科书对马克思主义理论的阐述所造成的。也就是说，如果有人认为综合国力和文化力理论中的相关提法与马克思主义理论不一致，那么造成这种不一致的绝对不是其理论与综合国力和文化力的相关理论，而是那种传统的教科书对理论的解释不一致。
总之，综合国力和文化力对马克思主义理论体系中的不断发展和丰富，为其在以后的研究提供了宝贵的借鉴经验，并且，它不仅促进了马克思主义理论的发展，还为其建立了完整的理论体系，使之与那种人们所认为的西方文化相区分，更好地实现了自身的价值，更快速地促进了马克思主义理论的发展和丰富。并且，由此可以看出：综合国力与文化力不能再被看为那种纯粹的意识形态上的问题，不能仅仅被看为新时期的行政理论，综合国力与文化力的为难题直接关系到中国社会的发展，并对其起着关键性的作用，同时还是中国理论学术界最关注的核心问题之一，因此，要对其进行深入的研究，尤其是对马克思主义理论的影响方面，更是需要广大学者进行探讨，从而得出更好地结论，使其成为中国学术界上的另一个成就。
通过本文上述所讲的相关内容，除了要向世人阐述综合国力与文化力对马克思主义理论的影响外，还借此证明了一点：综合国力与文化力的理论和马克思主义理论是一致的，它们之间相辅相成，缺一不可，因此，在对其进行研究时，将它们进行结合，会达到意想不到的结果。
参考文献
[1] 贾海涛.综合国力与文化力理论对马克思主义理论体系的丰富与发展[J].华南师范大学学报（社会科学版），2009（04）.
影视文化概论范文第4篇
“第三极文化”理论是北京师范大学资深教授黄会林先生针对当前世界文化格局、中国文化与艺术发展现状于2009年首倡并提出的战略性构想,本次论坛是国内首次围绕这一理论展开的集中研讨。黄先生在《“第三极文化”的设想与思考》主题发言中指出:当今世界文化格局大体呈现欧洲、美国与中国三极发展态势,作为“第三极”的中国文化是一个有独立传统、强大文化根基与绵长生命力的持久存在,无论观照历史背景还是现实状况,都是世界文化不容忽视的一极,其根本特点是以中国核心价值观念――“和谐”为特征,代表了人类的新理想;提出“第三极文化”概念,是要强调珍视自身文化传统,返本寻根、固守本土,但并不排斥外来文化,主张多元文化的互动与对话,寻求在多元文化的世界里确立自身位置,自主适应时代变化,与其他文化取长补短,企盼建立多种文化和谐共处的理想图景,共建一套共同认可的秩序和守则。黄先生认为,提出这一概念是对东西文化两极论的反思和修正,也适应了转型期中国社会发展的需要,致力寻求文化自觉和文化自信。
与会专家和艺术家结合中国当代艺术文化生态及发展前景、中国影视等艺术实践领域文化现状,从现实、历史、理论和实践等多个维度,围绕“第三极文化”理论的价值、内涵和发展策略展开深入研讨,充分肯定了“第三极文化”战略构想的现实意义和理论价值。
一、“第三极文化”的意义与价值
与会专家认为,在中国社会转型、经济高速发展过程中,文化发展面临着诸多问题和矛盾,同时也给文化发展带来不同以往的机遇,“第三极文化”理论有很强的现实针对性、理论价值,以及面向未来的想象力。
北京师范大学副校长董奇教授指出,“第三极文化”概念是人类社会发展规律的文化理论呈现,是大势所趋,中国文化应当承担起促进人类文化艺术发展的历史责任。当前也拥有良好的发展机遇,实现这一责任比以往更具可行性。中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥教授认为,“第三极文化”是面对人类文化、经济发展新态势,顺应时代需要提出的新概念,是一种大胆的文化和理论创新,体现了当代知识分子的学术自觉和责任担当。北京大学彭吉象教授认为“第三极文化”是富有时代特征的一面旗帜,中华民族21世纪所面临的最大历史使命是包含文化复兴的民族复兴,“第三极文化”理论具有超越电影和各个单项艺术领域的深刻意义。北京师范大学王一川教授指出,“第三极文化”理论将开拓我们的想象力,帮助我们在文化物化的年代,思考如何重塑精神高度,如何重新把握人类生存的精神维度,寻找未来的文化建设之道。中国电影家协会秘书长许柏林认为“第三极文化”能起到限制霸权文化、对世界精神文化中不良趋势进行整顿的积极作用。《现代传播》主编胡智锋教授认为,“第三极文化”理论顺应了中国和平崛起的发展状态,适应当下社会整体发展需要,从世界视野中看中国,又从中国的视野看世界,彰显了文化自觉、文化自信和历史责任感。北京师范大学周星教授认为,“第三极文化”理论是黄会林先生十几年一直倡导的“影视民族化”理论的延续,其出发点是文化定力,它有利于纠正当下社会向物质文化过度偏移的不良倾向。北京市文联党组副书记索谦也认为,“第三极文化”理论体现出了中国传统知识分子的问题意识与责任意识。北京电影学院黄式宪教授认为,“第三极文化”理论切合当今国际文化的格局及其发展的趋势,不但具有理论的前沿性,同时也具有实践引领的意义。北京师范大学王宜文教授指出,“第三极文化”理论自觉把学术研究和国家的文化与艺术发展紧密相连,体现了学术研究的责任感。
中国电影资料馆傅红星馆长认为这一文化思想构架有助于中国电影建立自己的理论体系,并实现对创作实践的理论引导。重庆广播电视集团总裁李晓枫认为,这一理论将引导中国文化的发展方向,争取其文化话语权,扩大其文化影响力,是一个非常重大的具有战略性的命题。美国国际数据集团全球常务副总裁熊晓鸽认为,中国经济的发展为文化传播提供了可能性,他结合丰富数据、图表阐述了“第三极文化”兴起是历史发展的必然趋势、新媒体技术发展给文化产业带来了更多发展机会等论点。剧作家、评论家赵葆华指出,当前经济全球化,好莱坞借着资本强势侵犯各国文化,而中国影视、文化产业正处于快速发展期和黄金机遇期,在这个大背景下提出发展“第三极文化”十分具有战略意义。西北大学张阿利教授认为,“第三极文化”理论是观照现实、具有战略眼光和前瞻意识的理论。
二、“第三极文化”的理论内涵
“第三极文化”的理论依据
黄会林教授指出,传统思维将世界文化版图划分为二元格局――东方(或中国)与西方,这一模式存在文化殖民主义和东方学的偏见,抹杀了西方文化本身存在巨大差异的事实,“第三极文化”理论尝试对这一传统思维模式进行反思和修正。仲呈祥教授用庞朴先生“一分为三”的哲学思想阐释“第三极”概念的理论依据,它用一种辩证、和谐、兼容的思维方式取代了“一分为二”、“二元对立”的简单思维。胡智锋教授也认为这一划分打破了“五四”以来要么盲目崇拜西方、要么倡导狭隘民族主义,将传统和现代、东方和西方对立起来的二元思维模式,是文化艺术理论思维的一个突破。
“三极”文化格局的划分
许柏林结合“极”字的字形解意,从单极、两极和多极的空间概念,阐述“第三极”的特征,他认为“三极”的向度和维度更加多元,包容度更大,同时也最为复杂,变数最多,他还就“三极”格局的内部关系提出思考。北京电影学院教授郑洞天和中央电视台副台长高峰就“三极”文化格局的划分依据,李晓枫先生就“第三极文化”的空间覆盖,彭吉象教授、周星教授和赵葆华先生就“三极”之外独具特色的民族文化如何划归等问题,都提出了相应的建议。
“第三极”概念的理论内涵
北京师范大学于丹教授对“第三极文化”的界定是:随着中国经济崛起,文化话语权上升,我们希望建立一套与美国文化、欧洲文化相抗衡的思想体系,其中包括文化和意识形态两大范畴。董奇教授和高峰先生都认为该从影响力的角度理解“第三极”的内涵,他们认为文化没有高低贵贱之分,“第三极”讲的是影响力。许柏林将构成世界的要素概括为“力”、“利”、“理”、“礼”,并用此阐述他对“第三极”的理解。北京师范大学梁玖教授认为“第三极”并非是一种文化理想,而是一种客观存在,“三极”不是指排序,而是指类型,“第三极文化”命名强调的是发现价值、赋予意义、引导价值和识别性。黄会林教授指出,“第三极文化”植根于中国数千年文明传统,但不等于中国传统文化,它是不断与时俱进和吐故纳新的中国文化。索谦先生认为“第三极文化”的核心是中国文化的重塑和重新定位,应该对传统文化进行梳理。北京师范大学张同道教授认为中国文化是一个斑驳复杂的大框,应当清理出核心的价值观和民族理念,提炼出益于中国和世界、值得广泛传播的“第三极文化”本体特征。郑洞天、李晓枫也都认为应该剔除传统文化中的糟粕和陈腐,而不能把中国文化笼统概括成“第三极”。傅红星先生认为“第三极文化”的本质是马克思主义与中国优秀传统文化相结合。
与外来文化的关系
黄会林教授明确提出,“第三极文化”并主张多元文化互动和对话,相互取长补短,共建互认的秩序和守则,实现“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的理想图景。索谦先生认为对外来文化不能简单加以抵制,翟俊杰导演指出要学习和借鉴外来文化的优秀经验,但不能是低层次的模仿。周星教授认为,“第三极”并不与其他文化对峙,而是主张吸纳欧洲文化、美国文化中包括商业文化、大众文化在内的成功经验,以适应中国经济、文化的全面发展。
三、“第三极文化”的建构之道
黄会林教授指出,研究并推动“第三极文化”的发展,应该提升到国家战略高度,她从学术研究、艺术创作、文化传播和资源整合四个方面谈“第三极文化”的发展战略,与会人员也就这些问题展开了热烈讨论。
黄会林教授强调既要强化基础研究,同时也要突出应用研究。索谦先生认为着力点是需要一批有责任心和问题意识的知识分子来做这件事。北京电影学院陈山教授认为首先要确定方向,其次要更新文化思维方式,他认为“进化论”未必适合文化发展,“革命”和“运动”方式解决不了所有问题,科学也不是万能的。李晓枫先生引用冯天瑜先生对文化层次的划分,认为“第三极文化”研究的核心重点是“高层意识形态文化”,借此影响基层意识形态、社会心理、行为文化、制度文化和物态文化。张同道教授认为“第三极文化”理论的建构需要挣脱“救亡学术”、“爱国学术”的樊篱,从“学术的学术”角度彰显学术独立性。郑洞天教授建议要用理论解释创作现状。于丹教授建议不着急做理论内涵研究,先从为用研究切入,从方法论入手,追求实证,诠释我们今天各种个案中的困惑,在时间和空间两个坐标建立方法论体系之后,再去触摸为体研究的内核。
“第三极文化”既是基于实践的理论总结,也应当反过来指导和影响创作实践。发展“第三极文化”,需要创造出植根传统而又具有时代精神、倾注真实生活感受的艺术作品,重原创,不媚俗、不模仿。翟俊杰导演认为,艺术家应该从传统文化中汲取营养,但这并不是主张拍摄大量古装片、革命题材献礼片或英模片,而是要关注当今社会百态,创造具有中国气派的作品。黄式宪教授认为,2009年以来,中国电影的创作实践遇到很大问题,中国电影处在亚健康状态,需要用“第三极文化”理念推进中国电影产业的进程。傅红星先生也指出,现在中国电影数量多,质量低,缺乏真正有品格的、代表民族文化脊梁的优秀作品,希望“第三极文化理论”能发挥实践引领作用。
不少与会人员都认为,通过传播营造影响力,是发展“第三极文化”的核心。中央电视台戏曲音乐部主任郎昆强调着力建构中国文化符号。郎昆和高峰都强调要适应多媒体时代特点,注重新科学技术手段的应用,让文化插上科技和经济的翅膀飞翔,多媒体整合传播是必经之路。李晓枫认为研究难点在传播环节,应把泛化的电视(视频)当做“第三极文化”最重要、最基本的创制和传播手段来研究,但中国电视目前正面临着西方文化带来的收视率和商业广告的双重“绑架”,亟需作为本国文化的“第三极文化”的渗入。西北大学张阿利教授指出,“第三极文化”要做到不同时空的交融,国内影响和国际影响的双重交融。
本次研讨会是《艺术评论》杂志社“新世纪十年・走进高校”系列活动的第二站,与北京师范大学艺术学院合作,取得了圆满成功。“第三极文化”理论是一个开放和发展中的体系,它体现出开放的文化立场,一种重新界定文化格局的思维方法,一种融合理论和实践的开放体系,共同探讨这一文化理念,分析其价值,以及可能存在的问题和疑惑,需要更多的人参与,也必将会有利于中国艺术在新世纪的发展和繁荣。
* 本文为黄会林教授所主持的教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国艺术学科体系建构研究”(批准号:07JZD0032)的阶段性成果。
影视文化概论范文第5篇
[关键词]受众;“期待视界”;“中国式大片”;评介
接受美学中很重要的一个理论是尧斯提出的“期待视界”概念。“期待视界”是指“在文学接受活动中，读者原先各种审美经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平;在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”[1]61。“中国式大片”这一概念是在2000年之后提出的。电影学者尹鸿认为，“中国式大片”是一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，是对好莱坞大片模式的本土化改造。国内研究者多数认同“中国式大片”肇始于张艺谋的《英雄》。十多年来“中国式大片”的创作饱受争议，“叫座不叫好”的窘境一直困扰着导演的创作。受众“期待视界”视阈下对“中国式大片”的举例分析，是在“创作者―作品―受众”这样一个产业链中去探究受众审美期待对电影创作和接受的影响。
一、形式化视听与“期待视界”错位，
形式大于内容
作品和受众“期待视界”之间是需要审美距离来弥合的。当作品和“期待视界”完全符合时，受众对作品就不感兴趣;当两者距离太大时，与“期待视界”巨大的落差感也会让受众退而远之。对受众“期待视界”的既满足又超越会让受众“在连续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统视界达到某种程度视界的交融”[1]61。诞生之初的“中国式大片”尤为注重对好莱坞大片形式的模仿，结果过度关注影片形式却忽视了影片内容。以国内首部大片《英雄》为例，影片的视听语言与叙事内容明显割裂，复式结构的设计并没有表现出影片的独到之处，华丽的场景设置、叙事的间离跳跃被影评人说成是导演脑子里美丽画面的串联。只有审美意象拼凑出来的框架，没有丰满的故事内容填充，受众在审美过程中试图拉近作品和自己“期待视界”的距离，但抽象的、跳跃式的审美意象很难让两者做到“视界的交融”。
在“视界交融”过程中，电影作品中的新视界与受众的传统视界发生冲突，打破受众的原有视界并使其得到某种程度的扩展和更新，受众在审美期待被打破和重建的过程中完成对影片的解读。初始的“中国式大片”创作着力打造形式化的视听场景，意在打破受众的“期待视界”以求获得对“大片”的审美效应。电影《英雄》之后，评论界对张艺谋的《十面埋伏》（2004）在视听的形式感方面也存在争议，甚至出现了对影片的戏谑解读：跳了几场舞，跑了几段路，打了几场架，接了几次吻，死了几个人。影片“打破”了受众的“期待视界”，也“戳伤”了观众的心。其后创作的《满城尽带黄金甲》（2006）则引发了一场关于“视觉盛宴”的大讨论。影片对视听形式化的追求达到近乎疯狂的程度：万余平米的金黄、万余银色和金色盔甲的兵士、振聋发聩的嘶喊、满地的血红。镜头刻意对着一群袒胸露乳的宫女做细节描绘，故意营造香艳的视觉画面。但导演精心设计的“视觉盛宴”却止步于视听的形式感，更谈不上对受众“期待视界”的扩展和更新。
重视影片的题材和内容选择，减少刻意的形式化视听，让视听语言和影片内容契合，避免过度用商业元素对影片做超越内容的形式化包装，这是“中国式大片”需要迈出的第一步。王一川教授评论说“中国式大片”面临着三个美学困境：“一是追求视觉奇观却无感性体验与反思;二是仅有短暂的强刺激而无深长余兴;三是宁重西方而轻中国。”[2]“大片”的创作并非不需要大投资下的大制作，注重影片的包装既是满足受众“期待视界”中对影片审美的需要，也是应对国际电影市场的策略。但国产大片的竞争，不应该演变成一种纯粹商业资本投入的大比拼。当资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑，许多“大片”甚至没能认真去讲一个故事，这样的做法就得不偿失了。
二、颠覆式情节与“期待视界”偏离，
玄虚高于真实改变与打破受众的“期待视界，并不一定需要作品从审美形式到思想内涵完全处于与受众截然对立的状态，也不一定非要以某一时代从没出现过的全新形式来挑战受众的审美期待，某些偏执的政治观念和道德理念也会影响受众的审美接受。“中国式大片”的创作在对视听形式的偏执追求之后，开始重视影片的内容，但一味求新、求怪的情节设计又把大片创作引入另一个极端。导演陈凯歌创作的大片《无极》（2005）是在情节设计方面招致批判的典型。电影上映之前观众期待导演怎样用100分钟的影片去阐释“无极”这个抽象词义。但遗憾的是影片中的昆仑、无欢、倾城、光明、鬼狼这些人物形象设计首先偏离了受众对《无极》的“前理解”（海德格尔语），再加上奇异的服装造型、狂欢式的蛮牛飞奔、戏谑式的人物对白，还有那个事件起因的馒头以及城楼上倾城谄媚式的妖娆，这些颠覆式的情节设计实难得到受众的审美认同。大多数观众“期待视界”中对《无极》的认识还远没有上升到如此玄虚的程度，导演把过多需要理解思考的东西一下子付诸受众，在作品和受众的审美期待强烈冲突的过程中，观众对影片的情节设计和思想表述早已混乱，“期待视界”和实际作品的巨大落差最终让《无极》走上迷途。
吴宇森导演的《赤壁》（2008）、《赤壁Ⅱ》（2009）堪称史诗巨作，但被评论成“乱搞笑点的流水账”。电影可以对史实进行艺术化创作，但导演对情节的突破太过用力了，影片中对史实的改写和误读近乎荒诞，颠覆式的情节设计挑战着受众原始的“期待视界”。影片中曹操的雄才大略和社稷宏图被一并抹去，被塑造成一个为情所困的枭雄猛兽，起兵东吴的事件被改写成为美女而战;周瑜和诸葛亮也被塑造成“英雄救美”桥段里的人物，就连周瑜之妻小乔也有只身前往曹营对曹操以死相逼的情节设计，受众基于史实的“期待视界”被影片偏执的创作理念带入玄虚的欲望和缠绵的儿女情长中，观众“期待视界”里的史诗大片变成了现实作品的“戏说三国”。故事情节设计和观众“期待视界”偏离，一味求新立异，这是电影《赤壁》系列最大的败笔。
立足于影片内容和风格特色，对故事做符合逻辑、引人入胜的情节设计，这是“中国式大片”创作中需要重视的。现在多数国内大片的情节设计要么生搬硬套，索然无味;要么怪异解读，故弄玄虚;情节安排既牵强又经不起推敲。用抽象玄虚来刻意表现影片的独特情节设计和深层文化意蕴，用颠覆式情节吸引观众眼球，这是“中国式大片”故事情节设计的瓶颈。受众是电影的审美主体，创作者的主观臆想不能强行施加于受众。“共鸣”是影视导演在创作中需要注重的，情节设计能赢得受众的“共鸣”，这是拉近作品和受众“期待视界”的一种方式。
三、概念性主题与“期待视界”冲突，
俗套重于人文作品的潜在意义是在受众视界的改变中逐步显示出来的，它是由创作者和受众共同绘制的一条无限延伸的理解曲线。影视作品的主题一旦禁锢于概念性，就不可避免落入俗套，更谈不上具有人文意义，某些偏执的价值观念和道德理念也会影响受众的审美接受。从“中国式大片”的系列创作中，不难看出导演立足于中国传统文化的解读，但影片主题在历史性和现实性、概念化和生活化的权衡中有失偏差。陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》（2010）改编自同名元杂剧，悲剧的崇高美是受众“期待视界”里重要的内容。“程婴弃子”应是作品最大的审美期待，但片中却把叙事的重点放在了救孤后的个体化诉求上，这一改动让原作偏重的家国情怀的“义”转向个人狭隘的“怨”，这样的改编让影片的主题落入俗套的概念化范畴了。创作者在改编过程中有意抛却原作中封建思想的“糟粕”，力图为片中人物的“弃子”行为做合理化且符合当代的人性解读，但釜底抽薪之举消解了原作极力表现的大义凛然情怀。影片传递出来的个人主义价值观既落于俗套又丧失现代社会的人文追求，最终也只能是留给受众一个概念性的主题。
徐克导演的电影《智取威虎山》（2014）把影片的主题置于“正义必将战胜邪恶”这种极端的善恶较量下，概念性主题意识就不免阻碍了受众“期待视界”中对影片理解的多元诉求。影片对主题的概念性表达首先体现在对人物形象的片面化塑造上，创作者刻意制造“杨子荣智勇双全”“座山雕阴狠狡诈”这样极端的人物形象对比就是为了表现“邪不压正”这样一个俗套的主题。片中“暴力美学”场景的设计也带有概念性特点，概念意义下的正义才需要“以暴制暴”来正名。影视作品创作要追求生活真实和艺术真实的融合，而不是单纯设计一场暴力的视听盛宴，重返那段决定历史走向的年代以表达某种概念性主题。受众的“期待视界”更多倾向于反映生活、正视历史的好片子。摆脱概念性主题束缚，赋予影片更多的现代人文意识，是《智取威虎山》这部电影应该重视的问题。
避免把影片主题概念化，规避俗套范畴，重视诠释影片的人文内涵，是“中国式大片”创作中需要重视的问题。作品的主题应让受众“能将自身在感觉的领域内具体化为一种对审美感觉的刺激，也能在伦理学领域内具体化为一种对道德反应的召唤”。[3]50-51对权威的炫耀和崇拜，甚至对其浪漫化、诗意化的解读，居高临下说教却轻视作品的人文价值，忽视人文价值带来的社会效应，这些都应该在创作中极力避免。“中国式大片”的创作，“无论是以道德教化为本，以消遣娱乐为本，还是追求审美至上，都忽视了以审美为中心的多元价值向多元效果的转化，都是片面、畸形的价值观”。[1]349-350“中国式大片”应该在借鉴国外优秀大片创作技巧的基础上，注重影片主题的人文性和多元化。
从近几年国内和国际电影市场来看，“中国式大片”的创作陷入了困境。从早期注重对好莱坞大片形式模仿的《英雄》《十面埋伏》，到针对国际商业化电影市场的《满城尽带黄金甲》《赤壁》，再到近期的《太平轮》《智取威虎山》，“中国式大片”的创作始终没能真正把握住受众审美期待的脉搏。但通过纵向比较也不难看出，国产大片的创作日渐趋于理性。大片的创作应该重视受众审美经验和“期待视界”的反馈，创作者和受众审美经验的碰撞和交流能让创作者不断调节自身的视界，与受众做到“视界的交融”，一部作品的价值也正是体现在所有受众欣赏、评论的总和之中。
四、综述
受众不仅决定电影票房，还关乎影片口碑和影响。“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作者与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[3]339在某种程度上，“中国式大片”的创作恰恰忽视或者说误读了受众的“期待视界”。国产大片用大投资堆砌出来的视觉奇观掩饰不了对文化的低诉求缺憾，一味地以走向世界电影市场为基准和动力，以能够获取世界电影奖项为荣誉，断章取义臆造中国文化来博取国外观众的猎奇心态，殊不知这样的结果既满足不了国内受众的“期待视界”，也会造成国外受众审美疲劳，最终让大片走向末路。在满足受众审美期待的基础上，注重影片的故事内容、情节设计和文化内涵，是“中国式大片”创作中亟须解决的问题。
[参考文献]
[1] 朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.
[2] 王一川.眼热心冷：中式大片中的美学困境[J].文艺研究，2007（08）.
影视文化概论范文第6篇
关键词：视觉文化；社会学；综述
中图分类号：G07 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）01-0173-02
视觉文化研究兴起于国外。学界关于视觉文化研究的追溯，可从1913年匈牙利电影理论家巴拉兹明确提出“视觉文化”这一概念开始。20世纪30年代，本雅明的《机械复制时代的艺术》一文与海德格尔“世界被把握为图像”的预言，将视觉文化再一次引入大众视线。20世纪50年代以来，麦克卢汉从媒介与传播的角度对视觉文化进行了分析，居伊・德波提出了“景观社会”理论，约翰・伯格从复制品与原作、女性在绘画中的角色、油画的财富象征性、广告以及广告与油画间的关系等维度对视觉文化进行了阐述，鲍德里亚、凡勃伦、齐美尔、布尔迪厄、费瑟斯通等学者从消费的角度论述了消费社会中的视觉文化。米歇尔则首次提出了“图像转向”的观点，引来学界研究视觉文化的又一次热潮。国内关于视觉文化的研究最早出现于20世纪70年代末，研究内容多以翻译西方经典著作为主，如巴拉兹的《电影美学》、布鲁默的《视觉原理》等。20世纪90年代以来，结合我国国情，学者周宪、金元浦、陶东风、罗岗等对“图像转向”、“读图时代”等问题进行了梳理，为我国视觉文化的研究提供了理论依据。
一、概念界定
早期视觉文化的定义，与关于电影等机械复制技术的研究相关。1913年巴拉兹在针对电影的研究中，将视觉文化看作是与印刷文化相对的概念。随着科技的进步与社会经济的发展，更多的学者将视觉文化置于符号学、心理学、文化学、社会学、传播学等视角下进行研究。尼古拉斯・米尔佐夫在《视觉文化导论》一书中，将视觉文化作为后现代社会的文化现象进行认识。他认为视觉文化与视觉性事件有关，是后现代主义中断裂、碎片化的文化的最佳想象和理解。詹明信亦从后现代文化的角度，指出当前社会生活中到处渗透着记号与广告语言，因此文化也被赋予了新的意涵，成为了“无深度的文化”，他将视觉文化，即“真实的实在转化为各种影像”[1]，看作是后现代文化的特征之一。查理德・豪厄尔斯从社会学的角度提出了“视觉文化不会产生于真空社会”[2]的论断，认为视觉文化是一种针对视觉文本的潜在意义的解读。李鸿祥与豪厄尔斯的观点相似，认为当代视觉文化就是世界的视觉化，它关心的是世界是如何被视觉感知和表达的[3]。布列森从谱系学视角出发，认为视觉文化意味着种种不同再现（表征）形象的“形象史”。米歇尔则将视觉文化看作是“以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心的感性形态”的一种文化形态与思维范式的转变。周宪将“对‘以视觉为主导的文化现实’的研究或思考”界定为视觉文化研究。陶东风将视觉文化作为一种大众文化的突出现象进行界定。
显然，视觉文化关注的不是视觉这一普在性的存在，而是对于“如何看”、“如何评价所看”的信息解读。综观学界对视觉文化的定义，虽因立足点不同而有所差异，但多数研究都以“视觉经验的文化性（社会建构）”作为前提，进行展开。
二、视觉文化研究的现状
1.在图像-语言的二元结构中理解视觉文化。米歇尔在总结前人的研究后，提出视觉文化包含了“符号、身体和世界”三个核心概念。（1）符号。这一领域的研究，关注事物“能指与所指”、“真品与复制品”的比较，重点阐述视觉文化带来的“能指”与“所指”在实质上完全背离的现象。从艺术角度，伯格提出了“对于油画的拥有，就是对其画中物品的拥有”[4]的描述。从社会消费角度，鲍德里亚指出，当前的消费不再是对用途的消费，而是针对符号的消费；凡勃伦将“有闲阶级”的消费定义为“炫耀性的消费”，消费的重点在于通过他人的注视，展现自己的声望、地位与财富。从社会研究的层面，居伊・德波将社会作为景观来呈现，此时的景观是以影像为中介的人们之间的社会关系。这些观点，无不体现了视觉文化在对物象解读时的符号赋予。（2）身体。从“身体”维度关注视觉文化，大致可分为两类：其一是以拉康为代表的“镜像”理论，拉康认为“人是披着象征性皮的空无”，是他人形象镜像式地内化和认同才构成了“我”。其二，从“女性角色”角度对视觉文化进行解读，如理查德・豪厄尔斯的“绘画中男性领导世界，女性作为物品用来观赏”、伯格的“女性在画作中的被动承受地位”等。（3）世界。此概念下涵盖了视觉体制、形象与权力、视觉媒介与全球化、形象与民族、空间、博物馆、主体公园、购物中心、视觉商品的流通、形象与公共领域[5]等亚文化范畴。米歇尔提出的文化的“图像转向（视觉转向）”、福柯的“全景式监狱”中对于视觉权力的阐述，均是这一概念下视觉文化研究的成果。
2.在历史建构中理解视觉文化。这一路径下对于视觉文化的研究将它与后现代文化、大众文化相联系。海德格尔将“世界成为图像”作为现代性本质的体现，引出其对于现代性批判的核心，即世界被看作被摆布、征服的对象。迈克・费瑟斯通通过对鲍德里亚、詹明信、拉什、齐美尔等学者的研究，点出视觉文化作为后现代文化的一种特征而存在。丹尼尔・贝尔指出“视觉观念，组织了美学，统率了观众”的现状，并对电影和电视等强调形象而非词语的戏剧化现象进行了批判。周宪认为，从后现代文化出发研究视觉文化的思路，在我国并不可行。我国应选择在“小康”的背景下对视觉文化进行分析。
3.在媒介、传播中理解视觉文化。麦克卢汉首先从媒介角度对视觉文化进行了探讨。他认为媒介是人的延伸，并提出了“冷、热”媒介的概念。孟建的《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》一文，是目前可知的在我国较早从传播角度对视觉文化进行研究的论述。另一类研究着眼于阅读方式的转变，李培林曾指出“‘读图时代’，真的很有意思，过去我们叫看图，现在叫读图，过去叫看报，现在叫读报”[6]，用幽默的方式为读者直观地呈现了视觉文化对于阅读方式的影响。郭祥超从“图像或视觉存在的现在偏好”这一问题出发，认为当前学校应加快图文文化的建构，来缓解视觉文化在学校文化传承过程中引起的消极影响。赵晓芳则论述了当前文学名著中存在的视觉文化现象，指出图像的增值对于文学存在的致命打击。“读图时代”使人习惯于视像化生活方式和思考方式，造成人类语言文字反应能力与理解能力的下降。
4.在其他领域中理解视觉文化。布鲁默从心理学的角度对视觉文化进行了研究，分析了视觉产出的机理，指出每种文化都会形成自己的视觉语言风格，并以此表达该文化认为最有价值的“真实面貌”。从城市文化的角度，居伊・德波指出“汽车景观要求摧毁老城区以完善交通网络而城市景观自身又要求保留老城区变成博物馆”[7]的内在矛盾。丹尼尔・贝尔则认为现在更多的城市建筑只是在“复制、赶超”。迈克・费瑟斯通亦认为，城市成为了“影像的城市”，被不断复制、模仿与翻新。马尔科姆・巴纳德关注于对“如何理解视觉文化”这一问题的研究，认为可以从“阐释学和结构的方法”对视觉文化进行理解。就视觉文化兴起的根源问题，多数学者认为其与“科学技术和社会经济的发展”紧密相关。周宪在肯定了视觉技术对于视觉文化缘起的作用后又指出“视觉内容产业的多样化、视觉的优先性”亦是影响视觉文化兴起的因素。惠庆春则将“视觉在感官中的主导和基础地位”作为视觉文化兴起的动因。
三、反思
纵观国内外关于视觉文化的研究，笔者发现了以下几点不足。
1.视觉、图像、文字概念界定不清。在当前关于视觉文化的研究中往往将“视觉”与“图像”作为一对同义词进行看待，视觉文化的来临即意味着图像呈现的泛滥。“图像”是否真的等同于“视觉文化”？文字是否真的比图像更深刻？目前学界少有学者对此类问题做出学理上的深究。
2.当前学界普遍将视觉经验的文化性作为视觉研究的前提，但对于“视觉文化中‘信息编码’与‘解码’如何得以对称”的问题却少有关注。吉登斯认为人与人之间之所以能够顺利沟通便来源于社会的潜在信任。笔者以为，视觉文化中，之所以会出现“符号”、“身体”等议题，其中是否也均将“信任”作为了圭臬，默认“所视”中包含有相同的解码信息，才得以进行。
3.研究视野有待拓宽。当前学界从文艺学、艺术理论、传播学等角度出发，对视觉文化的研究已形成了一定基础，但在对视觉文化的体验与应用上，却缺少研究成果。如视觉文化对于听力障碍者的特殊辅助作用等，均可作为视觉文化研究的新视角，进行深入研究。
4.对视觉文化的评价多着眼于批判层面。当前学界关于视觉文化的评价，普遍持一种批判的态度。学者多集中于对视觉文化“碎片化”、“影像化”、“符号化”等特征的消极方面进行关注。但视觉文化在当今高速发展的社会环境背景下，是否真的“百害而无一利”？这个问题亦值得在未来关于视觉文化的研究中进行更深层次的探讨。
参考文献：
[1]迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京：译林出版社，2000：7.
[2]查理德・豪厄尔斯.视觉文化[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：80.
[3]李鸿祥.视觉文化研究――当代视觉文化与中国传统审美文化[M].上海：东方出版中心，2005：100.
[4]约翰・伯格.观看之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：95.
[5]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：19.
影视文化概论范文第7篇
2015年初“艺恩咨询”了《2014年中国电影市场影响力研究报告》[1]， 报告中显示2014年中国电影以异常强大的活力快速增长， 全年创造47亿美元（合人民币296亿元）的票房。在375亿美元的全球电影票房中， 美国占27%，中国占13%；全球票房增长16亿美元，仅中国就占据了75%；在北美票房下降6%的同时中国票房反而增长36%。而早在2013年， 美国电影协会（MPAA）公布的全球电影市场数据年度报告中就已经显示，中国已于2012年取代日本成为仅次于美国的世界第二大票房市场[2]。
中国电影的快速发展也带动了理论界对电影产业的进一步研究热情。在“华语电影”得到学术界广泛的热议和积极讨论之后，针对全球化的语境又有学者提出“华莱坞”这一概念。然而在华语电影的普遍性认识仍受质疑的当下，作为“华莱坞”这一概念的提出能否较“华语电影”有更强的包容性和理论优越性呢？同时，为了衡量华语电影在世界电影格局中的市场份额和文化影响力，除了本土票房之外，海外市场收益也成为直观而有说服力的重要参考，同时， 合拍片作为销往海外“华莱坞”电影的主力军也自然成为研究的重点。本文旨在从合拍片的角度考察华莱坞电影跨国传播中的文化主体性问题。
一、“ 华莱坞”概念的源起及当下意义
2011年12月底印度媒体刊发了题为《“中国坞”：尚不及好莱坞？》①一 文，作者将中国电影产业称为“Chollywood”（中国坞）。这一国外媒体的新闻报道， 虽未引起当时中国理论界的关注和讨论，但却展示出了华语电影的国际影响已经开始了放眼全球的事实，同时，中国电影实业其实早已展开了这方面的探索。
2009年，随着中国电影市场的崛起，中国电影人致力于建立完备的电影工业体系的意识，先后促使江苏无锡以“华莱坞”为命名的电影产业园、香港和内地合办的名为“华莱坞香港电影发展基金”的成立，以及2011年七星娱乐集团投资80亿人民币在天津滨海新区建立占地80万平方米的环球影视服务总部基地“中国坞”，还有，2013年9月底，万达集团斥资5 0 0亿于青岛打造“东方影都”。所有的这些产业基地的建设，都是为了加速推动国家电影文化产业的积极发展，助推华语电影的国际影响力和文化辐射力。然而，这些有关“华莱坞”、“中国坞”、“中莱坞”产业实体的打造， 在当时还没有引起学术界的普遍共识，但正是通过这个良好的基础才能将工业实体打造和理论概念建构渐渐归于统一步伐。目前，中国的理论界对华语电影还没有像好莱坞电影那样在影像美学和大众传播等方面都具有广泛认同感和辨识度。那么，在进一步完善产业结构的基础上，理论界应齐心协力地给予应有的理论建构，尽快使 “华莱坞”的概念得以丰富和发展起来，并与电影产业实体一道形成具有鲜明中国特色和国际标识的电影文化输出，这是摆在当前理论界和产业界亟待解决的问题。
“某莱坞”的命名及现象，显然是受到“好莱坞”的影响，同时还有“宝莱坞”和鲜为人知的“瑙莱坞”（尼日利亚） 等非英语国家电影制作“梦工厂”的启迪与激励。好莱坞作为美国电影的代名词，因为其强大的经济效益和文化影响雄踞全球主流市场。虽然美国的电影产量不到世界电影产量的百分之十，但好莱坞电影作为美国文化软实力的重要部分却占据了近 九成的世界电影市场份额。
而“宝莱坞”、“瑙莱坞”的崛起， 除了影像所承载富有民族本土特色的视觉风格和文化符号之外， 从政策投入、资金支持也体现了印度和尼日利亚两个国家对电影业的高度重视，尤其是凸显了其文化主体性的艺术自觉。除本国外，世界其他不同地域的观众，正是通过观看“宝莱坞”、“瑙莱坞”的影片而感受不同的意识形态、民风民俗带来的视觉和心灵的双重冲击。
国内，“华莱坞”这一概念建构和倡导的主要发起人――浙江大学邵培仁教授先后发表一系列论文以及编著专著，率先以其理论敏感做了可观的探索性研究。他认为“华莱坞（Huallywood）就是华人、华语、华事、华史、华地之电影也，即它以华人为电影生产的主体，以华语为基本的电影语言，以华事为主要的电影题材，以华史为重要的电影资源，以华地（包括中国内地、台港澳和新马美等国华人集聚区）为电影的生产空间和生成环境。换言之，华莱坞既是物质层面上的具体性的空间、地方和电影媒介、电影产业，也是精神层面上的抽象性的符号、历史、文化和愿景。”[3]
二、“华莱坞”合拍片国际传播的主体性
“华莱坞”的提出旨在从宏观意义上整合两岸四地电影业和跨国（区）资本运作的状况，包括数量不断增多的合拍片在内，“华莱坞”的概念更多的是对全世界亮出的一张名片，将整合政治意识形态、地区地理边界、文化壁垒的理论范畴运用到考察跨国、跨地域文化的全球华人普遍心理认同的华语电影研究中，在巧妙回避了“华语”的内在概念在语言学的争论之后， 将研究范围扩大涵盖至整个华人世界，凸显华人文化、东方神韵的价值与意义。
（ 一） 新世纪以来合拍片的发展及状况
对于合拍片，在此，我们主要论及国别之间的合作，对于港台和内地的合拍片，我们统一到大中华区文化共识的概念范畴之下，都属于中国电影。首先，从亚洲来说，东亚的日韩在整个亚洲的文化影响力依然处于无可比拟的优势地位，尤其是韩国，可以说是整个亚洲流行文化重要的发源地之一。进入新世纪，韩国电影中温和的家庭孝道观念、都市丽人的时尚服饰、青年男女的纯爱煽情、现代活力的都市风情等元素都成为韩国商业电影中必不可少的内容，而且在整个亚洲逐渐取代日本成为流行文化符号，变为青年一代竞相追逐的“韩流”。比如新世纪初，郭在容的《我的野蛮女友》上映，迅速形成一个震荡亚洲的流行文化旋风。韩国影剧一度成为中国家庭茶余饭后必需的文化快餐。近十年随着中国电影和流行文化的发展，韩国电影在新世纪初的热潮虽有所减退，但韩国影视文化总是能在恰当的时候制造大众认可的消费热点。比如， 2013年一部《来自星星的你》的热播席卷整个亚洲，主演全智贤和金秀贤更是受到观众的热捧。所以，韩国电影文化继承了以中国文化为主体的东方儒家文化内核，同时在现代城市文化中又总是能推陈出新地保持文化产业的领先地位。那么，在当前中国电影市场异常火爆的大环境下，中韩各自出于各自对文化输出与国际市场占有的发展战略，近年来合拍片越来越多， 2014年7月《中韩电影合拍协议》的签署进一步推进“中韩合拍片”的发展。
相比韩国，日本由于地缘性政治意识形态的影响，日本与内地的合拍片要远远少于台湾、香港与日本的合拍片，而且中日合拍电影中，中日战争也是主要表现的主题，像是反映南京大屠杀的影片《南京！南京！》、《金陵十三钗》都有与日方的合作。中国电影中的配乐由日本人担任作曲的就更多了， 像《太阳照常升起》（久石让）、《赤壁》（岩代太郎）、《太平轮》（岩代太郎）、《画皮Ⅰ》（藤原育郎）、《画皮Ⅱ》（石田胜范）。这种现象似乎很奇怪，中国也不乏音乐大师， 为何日本音乐家频频出现在中国电影配乐中，而且音乐风格不乏很传统的“中国风”呢？这更能说明中日文化的近亲性，但最重要的，还是考虑到电影在国际上的传播力，显然，日本在电影配乐方面比中国享有更高的国际知名度和影响力。
相比中国与亚洲其他国家电影的合拍状况，中国依托日、韩、东南亚等主要电影生产国，把更大的电影市场的拓展和文化输出，向更广阔的欧美市场扩展。新世纪以来，中国与欧美等国家的合拍片渐渐增多，合作模式由起初故事创作的背景和场景等中国元素的加入，到中外资本和技术的结合，这主要以美国和法国为主。引进外资和外籍演员的合拍片由于水土不服往往在国内国外都不能赢得观众的喜爱，而加入中国元素和资金的欧美影片、或由欧美导演创作的华语片反而时常能取得了不错的票房和口碑。可以说，中国与欧美国家的合拍片， 还处于对不同文化主体精神以及制作流程等方面相互交流和学习的阶段，随着中国电影市场的不断发展，中国与欧美的电影合拍才刚刚迈开脚步。
（ 二） “ 华莱坞” 电影文化的跨国主体性
根据中国电影海外推广公司的数据，2012影年产量700余部，但全年销往海外的影片却只有区区75部，销往80个国家（地区），共计199部次，其中合拍片为46部，比例高达61.33%；海外票房及销售总收入为10.63亿元，不到国内票房的10%，比2011年海外营销额20.24亿元 同比减少48%。2013年上半年共有23部影片， 销往19个国家（地区），共计88部次，海外票房及销售总收入为5.14亿元[4]。2014年度海外票房百强之中中国电影仅有17部且播映范围有限，盈利最高的《心花路放》位居海外票房榜第24位，但与票房排名第一的好莱坞超级大片《变形金刚4：绝迹重生》仍相差巨大。这说明中国电影从根本上还没有在欧美市场占据稳定的市场份额，就算跟日韩电影在美国的市场占有率相比中国电影都显得很乏力。因此， 一个不争的事实是，中国当下电影的语汇形态和内在文化品质在欧美文化接受语境中还没有形成广泛的认知基础，观众对中国故事的消费还停留在上个世纪李小龙功夫文化的传奇想象和成龙“后功夫文化”棍棒喜剧的消费中。究其原因，主要是中国现代化进程中的历史巨变带给中国当下丰富多彩的生活，还没有在中国商业电影的叙事语境中很好地反映这一历史进程引起政治、经济、文化各个领域深层次变迁的背景和动因，而更多电影题材的开发一味聚焦于不承担时代叙事价值的纯娱乐的叙事狂欢中，要不就是在向历史文化资源开发的过程中， 对创作视角和美学风格的追求大都缺乏严肃的态度，以随意拼贴和拆解的后现代解构的创作特征， 陷入个人化的商业功利主义浪潮。
目前的合拍片大概有几种方式，一是外方主导制作，如《功夫梦》；二是中方主导制作、外国演员出演，如张艺谋的《金陵十三钗》；三是外方只是资本的介入，外形上是纯粹的华语片。合拍片的创作，电影项目和团队的组建以及资本的构成和运作都不是问题，最难的是，如何在合拍片中突出中国电影文化主体性就是必要关注的问题。“合拍虽然意味着文化、民族、人员的交流，但也隐含了交融之中的冲突与矛盾。因此，在实际拍摄中，这些主观意图不仅难以实现，而且由于自身影视力量的弱势，文化输出严重受阻，甚至导致了国家形象的危机。”[5]
比如，《面纱》、《黄石的孩子》、《谍海风云》，《雪花秘扇》等合拍片，从国际明星到颇具噱头的故事再加强大的投资和制作，无一不是豪华阵容，但是，片面追求反映旧中国的环境背景， 极力表现过去的历史，诸如破旧、贫穷、肮脏、瘟疫四起，或者强行将悬疑和爱情置于战时的上海显得不伦不类，甚至为迎合他者的想象而对“小脚”和传统手艺猎奇性地大加书写，故事情节支离破碎，叙事结构错乱无章，这是很难取得国内观众的文化认同。除了技术的因素，影片的艺术品质主要体现在导演的艺术追求和风格的形成，因此，合拍片的项目构成中，导演还是处于非常核心的位置，如果是让外国导演拍摄中国题材的故事，能否很好地传达中国文化的特色，就显得尤为重要了。比如让・雅克・阿诺的《狼图腾》就是成功的例子，筹备期长达七年的《狼图腾》由中影集团、北京电视台、紫禁城影业等中方企业立项，邀请法国名导让・雅克・阿诺率领其团队制作，赢得了高票房和好口碑。而成龙参演的电影《功夫梦》显然就是通过表面上中国的“功夫梦”展现内核里的“美国梦”，实际上是美国视角和文化精神的又一次体现，影片的全球票房收入达到16.35亿元，其中美国的销售成绩为11.96亿元，约占该片全球票房总收入的73%。接下来，张艺谋正在拍摄的魔幻大片《长城》和中美将要合拍的《西游记》如何体现中国电影文化主体性，是令人期待的。
三、“华莱坞”电影文化国际输出的对策
“华莱坞”的构想是强化民族电影文化的概念，显然“华莱坞”的指称是要超越“国族论”电影观的视角，向更为广阔的世界电影格局进行文化扩散和影响的战略意识。在全球化大背景下，针对华语电影国内电影票房的节节攀高和海外市场份额逐年萎缩的尴尬处境，就是要中国电影也像好莱坞一样构建民族文化的国际视野，在世界电影格局中提振华语电影的主体自信和文化自觉，使得华语电影在文化全球化过程中，进一步凸显中国文化软实力。
国内电影市场经过市场竞争和政策支持已阶段性地取得喜人的成绩，而如何让中国电影在海
外也产生深度影响力，更好地接轨世界电影市场是“华莱坞”电影目前面临的一个非常重要的问题，因此，笔者认为要在跨国、跨文化的语境下提升“华莱坞”电影或许可以从以下几个方面入手：
首先，减少政治干预，成立“华莱坞”规范的电影行业的管理机构，政府把文化产业主体权利过渡到以行业经济体为主的行业执行组织机构，精简人员配置和提高办事效率，同时，以行业组织机构为主，成立二级或并列的专业化的组织机构，对不同的电影产业领域提供专门的研究和顾问的服务体系，产学研进一步紧密结合，从而弥补高校教育对脱离电影制作和电影市场而进行纯学术研究的不足。
其次，在创作上，电影从业人员应共同努力、动用智慧，在积极学习“好莱坞”等世界电影大国产业发展模式和类型电影成功经验的基础上，摸索出一套能够传播中华文化内涵又符合国际卖座电影制作规则的路子来，更新已有的尚不完善的思想观念、操作方法和制作模式，拍摄出具有普世价值、反映人类共通情感、担负文化使命感的优秀佳作，让“华莱坞”电影以新颖的创作理念、优秀的电影文化内涵、精良的技术包装在世界电影格局占有一席之地，赢得欧美观众广泛的接受，力争取得海外票房佳绩。
第三，在观念和宣传模式上，吸引不同行业的资本构成，除了对电影创作的大力支持外，还应在中国电影产业相对薄弱的营销环节夯实基础。鼓励国有和民营电影公司设立专门的海外营销部门，集中加强海外宣传和推广的工作。加强“华莱坞”电影的国际推广力度，建立海外营销的大本营，对已有非英语国家电影成功营销的推广案例进行分析，取长补短地找到一条属于“华莱坞”电影正确积极的营销之路。
最后，还是要落到国家电影整体战略的宏观支持。像韩国电影，如果没有政府的大力支持是不可能有今天的成就的。政府一方面要下放过于集中的权利，给专业化的行业机构一些适度的权利让渡，同时在国家文化宏观发展战略中，对电影产业要给予一定政策的倾斜，进一步刺激中国电影市场资源的优化配置，进一步扩大世界电影文化的交流互动，进一步完善中国电影技术专门领域人才的培养和教育机制，在软硬件上都突破性地取得真正具备世界竞争力的各种团队和制作基地。“华莱坞”作为中国电影产业化过程中催生的一个概念，尽管还没有引起学界普遍的关注与重视，但是，配合当前中国日益发展快速的电影市场及全球文化输出的国家战略，建构“华莱坞”的华语电影大概念已经是一个必要面对的现实问题。中国电影完整电影产业的起步晚，远远落后于欧美国家，尤其是落后于美国百年电影产业完整的体制和雄厚而成熟的资本运作机制，因此，不管是产业领域的实践理论建构还是纯粹的学术理论探讨，“华莱坞”的概念的内涵和外延都需要进一步充实和扩展。同时，当下的中国电影在电影技术和文化品质上还不足以与欧美大片相抗衡，在世界市场上还没有形成自主的电影品牌效应， 缺乏一定的竞争力，因此，大力推进合拍片的产业扩张路子，通过电影资源的优化互补，把中国电影在国际化视野中的整体品质提上来，然后进一步依靠自身的进步逐渐拜托对国外人才和技术的依赖，从而真正铸就具有国际品牌和竞争力的“华莱坞”电影。
[参考文献]
[1]李蕾：《――中国电影贡献全球票房增量的75%>》，《光明日报》2015年01月07日09版。
[2]邓林，美国电影产业研究课题组：《2012年美国电影市场分析统计报告――美国电影产业研究课题组》，《中国文化产业评论》，2013年第2期，第435-460页。
[3]邵培仁等著：《华莱坞电影理论：多学科的立体研究视维》，杭州，浙江大学出版社，2014年版。
影视文化概论范文第8篇
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。 但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。 我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四 共2页: 1
论文出处(作者): 上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“文化大革命”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
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＠①原字为非下加木